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中心词：形象学、社会整体想象物、创造性想象、意识形态、乌托邦 摘要：当代形象学强调对作家主体的研究，研究他是如何塑造“他者”形象的。杜拉斯是如何将她这一生最美好的爱情想象“创造性想象”地赋予这个支那人的。由于杜拉斯情感的日趋激烈，这个支那人在承载杜拉斯想象的过程中，完成了杜拉斯笔下的中国形象由意识形态向乌托邦的转化。小说结尾这个中国男人打来的电话，超脱了小说整体的虚化性，却给小说乌托邦注上了真实的注脚。 一： 形象学是比较文学学科中的一个门类，它的研究对象是某国某民族文学作品中的异国异族形象，如“晚清文学中的西方人形象”、“战后日本文学中的美国形象”。 ○1很显然，形象学研究的领域不再局限于国别文学的范围之内，而是在事实联系的基础上所进行的跨语言、跨文化甚至跨学科的研究。 形象学的研究对象是异国形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。○2形象学经历了从传统形象学到当代形象学的演变过程。传统形象学重视研究形象的真实与否，即关注形象与“他者”的差距，当代形象学却更强调对作家主体的研究，研究他是如何塑造“他者”形象的。法国当代哲学家保罗•科利在《从文本到行动》一书中提出萨特似的“创造性想象”，即将现实中的异国降为次要地位，认为文学作品中的异国形象主要不是被感知的，而是被作者创造或再创造出来的。这就将形象学的研究重点转移到了形象的创造着---想象主体一方。○3想象主体是生活在一定社会中的人，他们的思想必然受到其所属文化的影响与制约。即是说在他们被其自身所属的文化烙上强烈的特征时所进行的对另一个文化的审视必然带有其“社会整体想象物”的浓厚印记。所以，作家成其为重要的媒介。 法国学者认为，社会整体想象物并不是统一的，它有认同作用和颠覆作用这两种力，存在于意识形态和乌托邦之间。我们说某一作家笔下的异族形象是意识形态的，意思是指作者在依据本国占统治地位的文化范型表现异国，对异国文明持贬斥否定态度。当作者依据具有离心力的话语表现异国，向意识形态所竭力支持的本国社会秩序质疑并将其颠覆时，这样的异国形象叫乌托邦。其实对于大多数作家，认同和颠覆作用都是相对的，很难截然分开。（《对比较文学形象学的几点思考》作者：刘洪涛） 二：介绍杜拉斯和《情人》 杜拉斯18岁离开出生地越南，奔赴巴黎读书。念的是法学、数学与政治学，但不久却迷恋上了文学。稍后就走上终生从事职业写作的道路。杜拉斯在写作《情人》这部自传体性质的爱情小说时，已是七十高龄。《情人》成为法国新小说派的代表作之一，２０世纪８０年代世界十大杰作之一，西方百部经典著作之一，１９８４年获龚古尔文学奖。作者通过浓浓的自传色彩了叙述那段不堪回首的、不同凡响的爱情经历。小说以一个年仅十六岁的法国少女，在渡江时与一个中国富家少爷邂逅开始，沿着这条叙述线索，渲染出一幕疯狂而绝望的爱情悲剧。在这部小说中蕴藏了杜拉斯无限的生命激情。读者在她记忆的引导下，身不由己地进入一个遥远的艺术空间。在这个空间里领略异国风情，承受生命的沉重。 三：《情人》的具体写作年代，中法文学交流的大致情况 从中法文学交流史的历史语境中看，在法国文学中表现出来的18世纪理想中国形象的鼎盛期以及19世纪以来理想形象的大幅度消解，世纪之交的中国形象呈现出多样性和复杂性：（参阅《世界文学发展比较史》主编：曹顺庆 北京师范大学出版社） 由17世纪法国来华传教士的先驱译作所引发，再由18世纪启蒙作家伏尔泰等推波助澜所开启的中法文学的首次对话，是东西方文学隔世纪的对话，表现了法国文学接纳外来文学的主动姿态和开放气度。18世纪是法国仰慕中国的世纪，是文学的异国情调，是一个带异国情调的小说和哲理性异国情调作品兴起的时代。这个时期的杰出代表是伏尔泰。 18世纪的“中国文化热”推动了19世纪法国汉学的发展，而作为西方文化学的一个分支，法国汉学以独立的学科登上学术舞台，无疑为中法文学的直面交融提供更多可能。虽然19世纪并没有产生象伏尔泰那样研究和描写中国的天才，但是中国仍然是这一时代作家所关注的主题，中国题材、中国风物的对法国文学依然保持着某种魅力，在这一时期不同流派那里得到不同程度的回响，如巴尔扎克的中国专论、注重异国情调的福楼拜在其代表作《包法利夫人》、《情感教育》中多次提到中国风物。 20世纪中法两国之间的文化交流和人员接触日趋频繁与密切。20世纪初是中国社会动荡、巨变的时代，是中国民族饱经屈辱的时代，也是中国人开始面向世界，开始觉醒的年代。对中国这一历史的转变，不少20世纪法国作家如罗曼•罗兰、圣琼•佩斯等都敏锐地感受到了并做过热情地预测和期待。但毕竟他们缺乏真实的感受，不可能对此作出真正积极地反映。他们笔下的中国大多具有神秘意味和英雄色彩，与实际的中国相距甚远。如克洛岱尔对近代中国感到失望而佯装不理；取向于古远的精神王国的谢阁兰等。或者直面惨重的中国实际状况，歪曲中国人形象，从而赋予中国人野蛮、粗俗、卑微的特色。 杜拉斯便是延续法国题材中东方情调的典型作家。 《情人》写于1984年，作者70岁。小说回忆的是作者16岁时的一段恋情，一段和一个“支那人”的爱情。正如前所述，20世纪初是中国社会动荡、巨变的年代，是中国民族饱经屈辱的年代。杜拉斯当然也了解这一点大趋势，她将《情人》的背景设在越南湄公河边上的西贡，这里从19世纪末开始就是法属殖民地，将主要表现对象投射在“支那人”身上。但事实上，杜拉斯并没有真正和“支那人”生活的中国这个具体的实体有过任何实际接触。她仅仅是看到、接触到了生活在越南西贡的这个“属于控制殖民地广大居民不动产的少数中国血统金融集团中的一员” ，这个人的自身局限性与狭隘性决定了他根本不可能让杜拉斯笔下的“她”了解真正的中国。在这个“社会整体想象物”的影响下展现了她所看到的“支那人”，从侧面揭示了半封建半殖民地的亚洲和中国的面影。 四：杜拉斯的《情人》在很大程度上是虚构的，“支那人”形象是作者“创造性想象”的产物。作者在创造想象的过程中，在小说人物情感的进程中，完成了形象学“社会整体想象物”由意识形态到乌托邦的转化： 《情人》是杜拉斯对自己人生情感的最后一次回顾。记忆的闸门一旦打开，情感便汹涌而来。 ---我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：“我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。” 然而这一情景却是虚拟的。因为作者接下来写道：“这个形象，我是时常想到的，这个形象，只有我一个人看到，这个形象，我却从来不曾说起。”就在这种作者虚拟的语境中作者创造了她自身情感的真实，自身感受的真实---：“在所有的形象之中，只有它让我感到自悦自喜，只有在它那里，我才认识自己，感到心醉神迷。” 往事，在生命历史的云烟深处，清晰与朦胧、真实与虚幻，交织一起，汇集而来。虚拟的想象与情感的真实交融，这一切就像米歇尔•莱蒙著《法国现代小说史》讲的那样：“……玛格丽特•杜拉斯可以说写的是前小说：在这个空间和她开了个头的这个时间里什么事情也没有发生。她着重写的是一个故事的可能情况，但故事却永远不会发生；万一发生了，就暴露了世界上存在的奥秘。她只讲述发生的很少的一点点事情，再添上心里所想的很少的一点点东西，就这样她成功地创造了一种令人心碎的悲怆气氛；这种悲怆气氛与人的存在非常逼近而和愉快的心境相距甚远。” 这一点让我想起保罗•科利提出的萨特似的“创造性想象”。情感是想象的，情感的载体也必然是在作者想象的基础上完成的。杜拉斯选择了这个“支那人”作为这份情感的载体，这个“支那人”就是杜拉斯“创造性想象”的产物。这在很大程度上决定了杜拉斯关于中国和中国人的写作是极大地带有法国社会对中国的“社会整体想象物”的影响的，并且是意识形态式的。因为作者是法国人，是处于19世纪初的法国人，尽管她家境贫微，但是作为社会人，她是属于殖民统治国的一员。这就决定了作者不可能对这个中国人作出正确的描述。 “……慢慢地往她这边走过来……他是胆怯的……他的手直打颤。这里有种族的差异，他不是白人，他必须克服这种差异，所以他直打颤……”固有的种族观念，在杜拉斯笔下的被歧视一族的“他”身上表现得淋漓尽致。固有的观念一般都是经过成年累月成为了社会的一股强大势力。这就是当时处于水深火热的中国在法国的折射的“社会整体想象物”。中国人在这个法国少女（这个贫穷的法国少女）眼中是这样卑琐的形象。因为这是法所属殖民地---越南西贡，而她是一个拥有所谓高贵血统的法国人。当这个15岁的小女孩疯狂坠入这个“支那人”的情欲之网因而不可避免地受到家人的责难时，她也羞于承认自己和一个中国人---“那么丑，那么孱弱的一个中国人。”（见小说）一方面，她能够不断和这个中国人约会，另一方面却无法在现实中正确认识或者承认。她思维受到“社会整体想象物”根深蒂固的影响。她无法超脱。 《情人》中的这个中国形象没有名字，甚至在杜拉斯大多数的作品中都是一以贯之地存在着“他”。哥哥有名字、小哥哥有名字、司机有名字。“他”就是“他”。也就是说，“他”在杜拉斯的作品中不是确定的，处于开放状态、具有不确定性。因而作者可以赋予这个形象广阔的想象空间，使这个形象具有了极大的阐释性。他是一个支那人，他是一个中国人，他是那个来自北方的情人。他的身份即是如此。我们可以设想，如果《情人》叙述的是单纯的两个法国青年的爱情故事，《情人》能否取得如此大的艺术效果得到如此的艺术反响？ 杜拉斯就这样将中国形象置于其小说错综变换的时空转换中、自言自语的呢喃低语里。凭靠着“社会整体想象物”引发的“创造性想象”，一切均变成主观的东西，在作者笔下任意挥洒。心中的故事在继续依照人的主观逻辑和万事万物的客观规律进行着，“她”仍然和这个支那人疯狂着，和这个全部生活就是做爱和抽大烟的支那人疯狂着。（见小说）。人不仅仅是完全的社会人，也是自然人。“我”陷入对“他”的情欲中就说明了这一点。这是她作为一个自然的、本能的生命体所与生俱来的，非常接近人性的本质。笔者认为人的本质会引导出事物的真相。在人按照其本质行事时，会对世界对事物对人物有更深刻地了解。久这样，作者向我们展现了一个做爱和抽大烟为其全部生活的男人。这个形象就是作为法属殖民地的越南的西贡具有代表性的中国人。我可以肯定的说没有几个人会欣赏这样的文学形象，然而“她”喜欢---“他身上有一种基本的美雅他并不知道，我代他讲了。”“她”在与他的关系中看到了他的优点，“她”不由自主地看到他的闪光点，尽欢她仍然是在别人面前不会承认，但令人欣慰的是，在她心灵深处，她看到了他的美雅，看到了他金黄的皮肤的光泽。“社会整体想象物”的创造力沿着客观性的方向发展体现在《情人》中便是她感情的日益升华。她忍不住要一天天爱上他，她“不能停止不爱”。杜拉斯在创作小说的过程随着小说人物行进，她也就无法不日益背离“社会整体想象物”的意识形态而一步步向乌托邦发展。这是客观的，没有人可以背离。“……吻在身体上，催人泪下。也许有人说那是慰藉。在家里我是不哭的。那天，在那个房间里，流泪哭泣竟对过去、对未来都是一种安慰……”当然，这种向乌托邦的转化是艰难并且漫长的，当“她”离开越南要去法国即成永诀之时，“社会整体想象物”的意识形态依然在提醒杜拉斯---“……他是中国人，也不应该为这一类情人流泪哭泣。” “战后许多年过去了……他给她打来电话。是我。她一听那声音，就听出是他。他说：我仅仅想听听你的声音。她说：是我，你好……他对她说，和过去一样，他依然爱她，他根本不能不爱她，他说他爱她将一直爱到他死。” 这是一个真实的电话。杜拉斯的《情人》出版之后，“有人问这位作家，在重读自己的这本小说的时候，是不是有某些懊悔、感到遗憾的地方。回答是：没有，只有小说的结尾是例外，即小说最后十行文字写打来的一个电话。”作者对这一电话感到懊恼感到遗憾，是因为这个电话在杜拉斯沉寂的述说中打破了平静，在杜拉斯追忆想象的过程中渗进了真实。我记得托尔斯泰在创造安娜•卡列林娜时说他也不想让安娜死去，他根本没想到她会死，可她却卧轨了，作者眼睁睁的送他心爱的女主人公到了铁轨上。同样的，杜拉斯之所以对她小说结尾的电话赶到懊恼，是因为她自己都对这一结尾无能为力。她无法避免这个电话的发生。因为“她”期待，一直在期待---“她一听那声音，就听出是他。”想象中的爱情终于在现实中找到了出口，爱情终于在实际中得到了印证。这是杜拉斯在创作这部小说时潜意识一直希望的事情，但是她不能面对。她让这个电话响起却不敢正视它。她一直在等待的爱情，她不敢正视。因为此时她无法回避这是爱情，为之期待一生的爱情。“社会整体想象物”的乌托邦渐渐就这样在杜拉斯的小说中形成了。 五：值得一提的是，笔者发现《情人》中不仅仅“她”的家庭不接纳“他”，同样的，“他”的家庭也排斥“她”。两个不同的国家不同的种族观念相同的清高，互不相容。法国人看不上支那人，而“他”的父亲却不要法国人做儿媳妇，这看起来有点滑稽，两者互看不起。然而这却充分地应证了形象学的研究课题。作为“他者”的外国人在本国人的“社会整体想象物”下的变形与扭曲。这就是社会人的社会角色。笔者认为这位形象学提供了很好的课题。 (责任编辑：admin) |