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摘要：“身体写作”是当代中国女性作家常用的写作策略。形式上，它经历了从性别政治到自我展销的嬗变，往往引发基于道德标准的贴标签式解读。不由分说的道德判断，无助于我们对具体文本的价值作出有效的判断，更无益于我们揭示当代中国女性文学生产和接受的内在规律。本文从梳理散乱芜杂的文学现象出发，借鉴互文性理论，以文学关系为坐标度量身体写作策略的有效性和局限性。笔者认为，成功的“身体写作”大多具有内外两个维度，既包含丰富的性别视角和主体意识，又时刻与来自多种文化传统的文本和话语进行着严肃的对话和协商，从而获得了某种品质上的保证。 关键词：身体写作;互文性;性别政治;自我展销 女性身体是重要的文化意义场域。当代中国女性写作者认识到探寻女性身体意义的必要性，努力挣脱文化和历史强加在女性身上的诸多预设。她们的写作反映了以下几个相互关联的问题：应该如何定义和重新定义女性气质?性别意识的基础何在?通过何种方式才能把女性经验转化为语言文字?在寻求答案的过程中，“身体写作”成为她们常用的写作策略，其题材多涉及身体、欲望和性等隐私，在价值取向上偏重自我定义和自我确认，在表达方式上倾向于自白。在20世纪80年代初期，“身体写作”可以说是对政治化女性身份的某种反动。这种“去政治化”的写作立场，迅速转变为对性别歧视和社会偏见的激烈批评，各种社会禁忌和陈旧的性别观念遭到修正和颠覆。而至20世纪90年代中后期，性别政治色彩逐渐淡化，所谓“美女”作家的“身体写作”与媒体和市场发生了共谋关系，散发出浓厚的商业化气息。于是乎，过去的性别政治蜕变成低级庸俗的自我展销，“身体写作”的思想内涵和社会意义几乎丧失殆尽。 本文从梳理散乱芜杂的文学现象出发，借鉴互文性理论，以文学关系为坐标度量“身体写作”策略的有效性和局限性。互文性理论的应用，意在阐明遭受严格审查的文学话语如何通过文化内和跨文化的文学交流得以成形。中国女性写作者之间的共鸣，以及中外写作者之间的互为参照，催生了一个庞大的互文网络，其间文本关系盘根错节，文本质量参差不齐。不由分说的道德判断，简单粗暴的贴标签式解读，无助于我们对具体文本的价值作出有效的判断，更无益于我们揭示当代中国女性文学生产和接受的内在规律。 闯入禁区 1976年，“四人帮”倒台，标志着极“左”政治的结束。个性意识和个体价值重新浮出历史地表，性别意识也从“革命无性别”的政治幻觉中复苏。对于当代女性写作者来说，自我发现首先意味着要恢复曾被政治抹煞的性别属性。林子的著名组诗《给他》就是一个很好的例子。该组诗大概受到白朗宁夫人抒情十四行诗的影响，其特点表现为直抒胸臆的爱情表白。组诗一开篇，抒情主体“我”就宣称，但凡“羞涩和胆怯”的诗篇都不适合第三人称“他”。接下来，抒情主体通过一连串隐喻式表达，如“烈火”、“空气”、“云雾”、“阳光”、“水”、“翅膀”和“深渊”来表达对缺席的男主人公的深情。《给他》写于1958年，发表于1980年。它一经问世，便在社会上引起了强烈的反响。诗人对爱情的渴求和表露，反映了“文革”后人们希望回归常态生活的心愿。凸现女性身体的诗句，与否认女性性征的政治话语大唱反调。诗人希望重新恢复“去政治化”的女性身份，并采用相对传统的表达方式，抨击“革命无性别”的说法。今天看来，诗中的女性抒情主体未能摆脱“小女人”的局限性。“她”抛开自身的欲求，凡事顺从“他”的意愿，像仰望星辰一样敬慕高高在上的“他”。“常春藤”和“百合花”等意象沿袭了“以柔为美”的传统价值取向。 当然，林子对女性身体的描绘并非完全因循守旧，因为这个身体有感觉、能言说、有欲望，带有传统意义上的“坏女人”特征。在封建中国，“不守妇道”的女人被定义为“红颜祸水”。“坏女人”出现在文学作品中，主要是出于叙事的需要，以达到驱邪匡正、惩恶扬善的教化目的。古典名著《水浒传》塑造了潘金莲这样一个通奸杀夫、十恶不赦的“坏女人”形象。若无当代女性主义文学批评的强大介入，潘金莲恐怕永世难有“翻案”的机会。传统性别话语长期禁锢女性的欲求，而新中国成立后的新型性别话语又走进“革命无性别”的圈套。有鉴于此，林子在《给他》中大胆表露女性的欲望无异于一场性别革命。 20世纪80年代中期，随着西方文化元素不断输入，传媒产业日益发达，商业化迹象初现端倪。同期，文学生产达到了一个高峰。聚集在不同旗帜下的写作群体，催生了一波又一波的文学潮。“伤痕文学”和“知青文学”逐渐被“迷惘的一代”、“寻根文学”和“先锋派”所超越并取代。中国实验诗歌圈里也彩旗飘飘，流派林立，热闹非凡。例如，南京的“他们”诗派倡导口语诗，四川成都的“非非主义”和“莽汉主义”，而“新古典主义”或“新浪漫主义”则在北京风行一时。 从各种文学潮中传出女性的声音，这并非偶然，但女性写作者往往被囊括在 “女性文学”这个定义松散的范畴内。女性写作者专注于个体的生活、感受和经验，而不像男性同仁那样醉心于“宏大叙事”。她们的性别化写作传达了“身体诗学”和“性别政治”的旨意。“身体诗学”有两层深意：其一，女性身体为写作者探索特殊的性别经验以及另一种文学提供了一种可能的途径;其二，它成为女性写作者抵制男权话语和主流意识形态的场所。女性写作者诉诸于身体，对固有的社会性别期待进行反思，对“女人味”、“女性气质”和“性别平等”等概念进行重新界定。 中国古典文学对女性经验讳莫如深，镜射着传统的审美标准和伦理观。鉴于传统禁区具有内在破坏力，当代女诗人挺身而入，从中开辟出僭越传统性别话语的阵地。传统上犯忌的主题，如裸体、月经、性交、堕胎和流产，大受青睐，私生活方面的题材堂而皇之地进入公共话语。当代女性诗歌撕开传统温情脉脉的面纱，消解了“革命无性别”的政治神话，以崭新的面目出现在读者面前。女诗人悉心辨认前人涂抹在女性身体上的笔迹，用新颖大胆的语言书写着带有强烈性征的身体经验。与此同时，她们还重新思考着性爱与心理、男人与女人、诗歌权威与文学史之间纠缠不清的关系。以张真的《愿望之二》为例： 我成为一场战争的俘虏 我的裸体被当处游街 插满黑色的羽毛和示斩的箭牌 在金子的囚车里 渴望海洋里那一滴最咸的水[①] 《愿望之二》描写了以女性为中心的性爱感受和体验。诗人将做爱描写成男女之间的战争。欲望与恐惧、内疚、羞愧和耻辱之情交织在一起。自愿上战场的女性主体最终沦为战犯。抒情主体有可能被迫成为“阶下囚”，因为她在体能上不及其性伙伴，即“骑马的士兵”。她也很有可能被自身的欲望诱惑和俘获，主动放弃人身自由，甘当美丽的囚徒。上述两种解读都可以从“金子的囚车”这一意象中找到佐证。“金子”和“精子”的发音近似，让人联想到雄性力量、动作和活力。对“海洋里那一滴最咸的水”的渴望，也让人联想到精液的腥味。就连“镣铐”和“锁链”之类的刑具都让人产生性幻想，由此联想到变态、扭曲和疯狂的性生活体验。 在广阔的历史语境中，《愿望之二》所讲述的绝不仅仅是女性在两性关系中被奴役或自我奴役的故事。诗人对性生活的描述，读起来好似一篇战争宣言，向以“母仪”、“贤明”、“仁智”、“贞顺”和“洁义”为标准的传统女性贞操观宣战。裸体女人示众的场景，生动地再现了古今中外责罚“淫妇”的文本片断。在美国小说家霍桑的名著《红字》中，犯了通奸罪的赫丝特·普兰受到加尔文教派权力机构的惩罚，反映了清教教义残忍、禁欲和不人道的一面。古华的小说《芙蓉镇》描绘了相似的场景：“文革”期间，女主角胡玉音因与“右派”秦书田通奸而被红卫兵小将挂上写有“破鞋”字样的牌子与“黑五类”一起游街示众。而在张真的《愿望之二》中，抒情主体身陷囹圄，不仅因为她在性爱战争中落败，而且因为其性行为僭越了父权的清规戒律。她背叛传统伦理道德，故遭受最严厉的惩罚──死刑。 类似地，王安忆著名的“爱情三部曲”(《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》)从透析性心理的角度出发探索着女性意识。一些政治事件被嵌入到小说叙事中，但作家并不以时政点评为目的。“爱情三部曲”的叙事集中体现了性诱惑、性欲、感情煎熬和精神痛苦的生理和感情经验，这在20世纪80年代中期不失为大胆之举。陈染和林白紧步后尘，沿着内省的方向走得更远，并掀起了一股“私语小说”的潮流。她们的作品笔触细腻，文风沉郁，通过表现私密的主题，借助心理分析的手法和荒诞离奇的人物塑造来探索性别化自我的深度和复杂性。例如，陈染的小说《与往事干杯》讲述了一些个性十足的年轻人的经验和欲望。其生命形态完全不同于王蒙的著名小说《青春万岁》中所描述的那群充满集体主义思想、盲目乐观的革命青年。仅仅出于塑造人物的需要，叙事的触角才会伸向历史和政治。女主人公内心的变化主导了叙述。对重大外部事件的叙述是克制和隐忍的。众多知识分子在“文革”期间承受的深重苦难，化为轻描淡写的文字。《与往事干杯》是一个关于荒唐欲望、不可能的完美爱情以及人性里深藏的暴戾的故事。在家庭背景、童年经历、或隐或显的同性恋倾向、教育背景、专业兴趣以及脆弱的肉体和心灵等方面，它表现了“隐含作者”鲜明的性别意识和性征。 不过，在一批文坛“新新人类”的创作实践中，出现了内省视角向外转的趋势。卫慧、绵绵、九丹、安顿和春树等人被动或者主动地贴上“另类作家”或者“美女作家”的标签。她们摆出“无可无不可”的后现代姿态，但对后现代主义的严肃一面不以为然。她们钟情于西方“垮掉一代”的生活方式，但却不肯担当任何社会责任和使命。她们对日常生活的复杂性避而不谈，只关注消费文化和享乐主义者的时尚生活，以及身体欲望的释放。她们的作品大肆宣扬一种“另类”的生活方式：性交、吸毒、同性恋和暴力。她们旋转着舞步，从酒吧到咖啡厅、从舞厅到购物城、从卧室到浴室，脱掉披在隐私上的薄纱，当众袒露私生活细节。例如，卫慧在《上海宝贝》中详细描述了女主人公可可与其德国情人在博物馆洗手间里做爱的情景。通过文学变形，日常生活感觉好似一个购物城，令人眼花缭乱而又不甚真切，现实幻化为超现实。女性借助媒体的力量，被塑造成或自动变形为有用的消费品。她们按照社会期待不断进行自我形象的定位和调整，主动完成自我商品化的过程。 春树的自传体小说《北京娃娃》不亚于一颗定时炸弹。毋庸置疑，《北京娃娃》在商业上取得了巨大成功，初版十二万册销售一空，电影导演们为争取小说的改编权而争执不休。小说描述的人物包括一个十几岁的辍学女孩、一个摇滚乐朋克和一个性冒险者。这是对塞林格的《麦田守望者》的重写，但是全无原作的思想深度及其对灵魂的叩问。《北京娃娃》比卫慧的禁书《上海宝贝》更大胆、更极端、更暴力。春树属于“80后作家”，大打“身体写作”的牌，在经验、感官和性别问题上摆出更为激进的姿态。上述的“美女作家”利用甚至玩弄现实，女性身体被打造成商标或者说时尚的标签，被消费大众对象化，进而被异化为影像、文本和符号，用以满足无止境的消费欲望。“美女作家”往往自觉地按照消费大众的期待和心理，哗众取宠地实践自我异化。就“身体写作”而言，80年代的性别政治演变成90年代商业化的自我展销。 跨文化互文性 20世纪80年代以降，跨文化文学交流欣欣向荣。求知若渴的中国读者在阅读外国文学作品的过程中，发现了一个不一样的文学世界，那里人物万千、景象壮丽、情怀深沉、故事曲折、思想厚重。一些外国作家在当代中国备受追捧，其中包括波德莱尔、T.S艾略特、乔伊斯、卡夫卡、马尔克斯、博尔赫斯、昆德拉等等。中国文坛在经历长达四十年的社会主义现实主义文学的统治之后，厌倦了格式化的文学样式和表达，重新开始求变、求新、求异。女性写作者同样把目光投向域外，从中寻求创作灵感和文学楷模，加以模仿和改写，使得伍尔夫、杜拉斯、波伏娃和普拉斯等西方女作家在中国名噪一时。 20世纪80年代，普拉斯神话传遍中国先锋诗坛。1986年，翟永明的《女人》组诗在权威的诗歌杂志《诗刊》上亮相后，立即引发了一场席卷中国大江南北的“自白风”，吹得先锋诗人们蠢蠢欲动、难以自己。普拉斯身体力行，将诗歌艺术与死亡母题完美地结合在一起，构成一道独特的文学风景。普拉斯随着美国“自白派”进入国门后，可谓独领风骚，令当代中国的写作者们眼界大开，激励他们追求创作自由，张扬自身的主体性。普拉斯鲜明的性别立场、尖锐沉痛的自我表达、深沉冷峻的意象和主题，在女诗人中激起了巨大的共鸣。在她的影响下，“黑夜意识”和“死亡情结”一时之间成为中国女诗人共同的表达方式。翟永明、伊蕾、陆忆敏、唐亚平和海男等女诗人的作品里充满对普拉斯诗歌或详或隐的援引和重写。 20世纪80年代中期，伊蕾因采用私密大胆的题材在当代中国女诗人中脱颖而出。1986年，一个名叫孙桂贞的天津诗人为自己取了个女人味十足的笔名“伊蕾”。更名标志着一个新的开始，也标志着诗人与过去决裂的勇气[②]。自此，其诗歌主题多涉及女性私人生活，风格凌厉，语气和节奏铿锵有力。通观伊蕾的两部诗集《叛逆的手》和《女性年龄》，女性身体是最乍眼的意象。诗人将无欲无求的女性原型转化为具有强烈自我意识和欲望的女人。《迎春花》一诗即可为例。传统上，女人常被喻为“柔花弱柳”，而伊蕾的抒情主体则把迎春花形容为自己的闺阁密友。这表面上看起来缺乏创意，但是对普拉斯诗歌的引用使原本陈旧的隐喻焕发出新意和活力。伊蕾借鉴普拉斯的诗歌，在《迎春花》中塑造了一个赤身裸体、心理变态、近乎歇斯底里的女性形象。《迎春花》中的文本元素，如“地狱”、“狗”、“舌头”、“床单”、“睡裙”和“纯洁鲜美的肉体”，无不显露普拉斯的《高烧103º》的痕迹。“迎春花，你纯洁鲜美/犹如我的肉体/陈旧的手触动你如亵渎上帝”，无疑是根据普拉斯的名句改写而成的——“对于你或任何人，我都纯洁无瑕/你的肉体/伤害我如尘世触犯上帝。我是灯”[③]。伊蕾把“触犯”一词改为“亵渎”，更添几分叛逆的意味。《迎春花》中的“黑头发”意象又是对《高烧103º》大胆的重写。让我们先读读伊蕾的诗句：“我的黑头发，遮住我青春的年龄/像掩住一只小狗/在黑暗中垂着麻木的舌头”[④]。再来比较一下普拉斯的诗句：“阴郁的舌头，是守护冥府的三条肥狗/趴在门口呼哧呼哧地喘气/但想舔掉邪恶的跟腱是徒劳的”③。可以说，普拉斯为中国女诗人提供了一种可供借鉴的“黑色”语言，用以书写尚未被传统文化和社会政治界定的女性身份。 无独有偶，“每个女人都仰慕一个法西斯分子”的诗句出现在卫慧的《上海宝贝》里，成为本书被禁的导火索。这行诗其实是跨文化互文性的一次演练。卫慧用挑衅的姿态和调侃的口吻援引了普拉斯的诗作《爹爹》，借以描绘上海女孩可可和德国人马克疯狂做爱的场景。《上海宝贝》还大量引用伍尔夫的《一个人的房间》和杜拉斯的《情人》等作品的片段。在卫慧的操练下，《上海宝贝》演变成一个陈列西方大牌作家和名牌商品的橱窗。卫慧引用亨利•米勒、伍尔夫、D.H. 劳伦斯、杜拉斯和昆德拉等西方作家作每一章的题记，而麦当娜“给我一双高跟鞋，我就可以征服整个世界”的名言也加入到西方作家语录的喧哗和躁动当中。笔者认为，卫惠滥用西方文学作品，除了为《上海宝贝》增添了些许时尚和异国情调之外，并没有使作品的内涵得到升华，原语境的严肃性和思想性丧失殆尽，西方文化和文学元素统统沦落为装饰品和花边。西方文学经典仅仅起到广而告之的效用，与推销Ikea、Esprit、CK、CD、Channel的做法毫无二致。 如果说在卫慧笔下，西方文学经典被处理成广告和时尚秀，那么海男的《男人传》则巧妙地运用西方的语词砖块构筑了一个语言迷宫。《男人传》究其本质是一部反小说，缺乏明晰的人物、情节、地点和时间。整个叙事充满冷静的思想、引语和文字游戏。海男大段大段地引用杜拉斯、纳博科夫、埃利蒂斯、里尔克、昆德拉和杰弗斯等人的名言，且围绕着引语铺展故事“情节”。可以说，不加引号的段落是对加引号段落的解释、扩充、延展和变形。语言游戏和跨文化互文性构成《男人传》最乍眼的文本标志，性别问题反而从属于语言本身的建构性和解构性力量。 放眼当下，写作者生活在所谓的“地球村”里。原有的文化、语言和地理界限变得模糊不清，“越界”成为一种必然的写作策略。审时度势的写作者，不可避免地与来自异质文化的文学文本发生接触、对话、交流和碰撞。在历史语境中，女性身体作为一个跨文化互文性的演练场，散发着异国情调，随处可见“引语马赛克”，对原有的审美范式和阅读习惯造成极大的冲击，颇耐人寻味。 如何阅读女性作品 当代中国女性书写包含丰富的性别视角和主体意识，以描写私生活细节见长，呈现了一种“内视倾向”。同时，她们又敞怀拥抱中外文学文本和全球商业大潮，时刻与它们进行着对话和磋商，这可被称之为“外视倾向”。两种目光和倾向在女性身体上交汇，催生了具有性别特质的“身体写作”，并为我们探讨文学真实性、原创性以及审美价值等重要理论问题提供了一个有趣的场所。 揭示“真实可信的”私人体验，构成当代中国女性书写的主流。混合了自传体元素和文学想象的作品，使得真实和虚构之间的界限发生混淆。在自传体小说《玻璃虫》中，林白竭力描绘自己“真实的”生活经历。林白用虚构的笔触勾勒了现实生活中的名人，如张艺谋、王朔、徐敬亚和王小妮等。女主人公与作者本人的生活经历有着惊人的相似之处。整个叙事戏仿回忆录的写法，制造出逼真的假象，削弱了故事的虚构性。小说一开始就不厌其烦地解释女主人公为何由林白薇(作家林白的本名)更名为虚构的林珠珠。这一更名仪式将虚构元素嵌入到作家真实的人生经历当中。叙事中夹杂着回想、记忆、疑虑、幻想和想象。叙述者兼女主人公不时对她本人的经历和记忆的真实性发出质疑，使得《玻璃虫》呈现出“元小说”的特点。 从接受的角度来看，利用非文学标准来判断文学文本价值的做法缺乏有效性。个体的文学经验不同于其真实的生活经验。真实或非真实的日常生活经验，于文学作品的真实性无增无减。“一清二白”的是非标准不适于文学批评，对女性书写更是造成了严重的误读和伤害。女性书写不能也不应该仅仅以性别为参照点，使得道德标准凌驾于文学标准之上。任何脱离文学标准的判断都会导致简单粗暴的介入性阅读，它一方面阻碍审美经验的发挥，另一方面不利于挖掘文本的审美潜质。 1966年，互文性概念一经问世，便触发了对原创性和真实性等批评话语更深层次的反思。根据法国后结构主义者德里达、克里斯蒂娃和罗兰•巴特的阐述，抽象的原创性子虚乌有，封闭自足的文本无处可循;一部文学作品总是和别的文学或非文学文本发生着关系。互文性概念引起我们关注以下问题：在普遍拥挤不堪的文学环境中写作者何以组成和构建文本。此文本和他文本之间的关系存在于各种文学传统当中。然而，此文本和他文本的互为参照并非互文性概念的全部内涵。互文性意味着一个文本固定的界限被打破，所有文本都被置于一个庞大的、密密麻麻的文本网络之中，因而削减了文本的同质性和特殊性。 互文性概念暗示着，文本的真实性和原创性是相对的，文本之间没有固定而清晰的等差。一个文本就是一个巨大的关系网，它掺杂了作者本人和他人的经验、记忆和想象，与前人的前文本有着千丝万缕的联系。一个文本仅仅是一种可能的文字表达形式。一个文本可能具有的全部价值，是一种个体的赋意行为，是个体在特定语境中基于特定标准和具体条件而作出的判断。个人对某个文学文本的偏爱，取决于他或她的性情、经验、性别、阶级和年龄等因素。个体读者自主地决定，某些文本如何以及为何能取得成功。女性写作者的文本成功与否，必须依据具体的社会文化背景来加以衡量和判断。女性作者所描写的私人经验，迎合了那些厌倦了革命或历史“宏大叙事”的中国读者的口味。显然，《上海宝贝》在久居大都市、赶时髦、好猎奇的年轻读者群当中颇有卖点。王安忆的“爱情三部曲”、翟永明的《女人》组诗以及伊蕾的诗作《迎春花》等文本，具有较高的文学和社会学价值，因而吸引了更加多样化的读者群。海男的《男人传》和《女人传》，则因其非常规的叙述方式和语言而在先锋批评圈里获得了高度认可。综上所述，笔者建议，把个性化品味和元视角作为文学阅读的两个出发点。 结语 性别化写作是当代女性写作者的共识，其性别意识具有明显的内省气质。一般而言，女性写作者更多地关注私人化的主题、感情、经验，而较少探讨“宏大叙事”。20世纪80年代中期，出现了所谓的“身体写作”，与之息息相关的“身体诗学”在90年代的“私语小说”和“美女写作”中得以延续并发生变形，原因恐怕就在于此。粗略地看，近期的“身体写作”具有较多的消费性和时尚性，片面追求市场效应和商业利润，缺少80年代文本反抗的意识形态意义和文学本身的审美意义。然而，在今日中国，仍然有一批女性写作者坚守文学艺术的底线，拒绝短线写作行为，不屑于哗众取宠的写作策略，用严肃的态度从事着“身体写作”。她们的“身体写作”具有内外两个维度，既包含丰富的性别视角和主体意识，又无时无刻不在与来自多种文化传统的其它文本和其它话语进行着严肃的对话和磋商，从而获得了某种品质保证。 【 作者简介 】 张晓红，女，荷兰莱顿大学文学博士，现为深圳大学外国语学院副教授、系主任。 -------------------------------------------------------------------------------- 参考书目： ① 张真：《梦中楼阁》，载《中国女性诗歌文库》，沈睿编，春风文艺出版社，1997年，第76页。 ② 张颐武：《伊蕾：诗的蜕变》，载《诗刊》，1989年第3期第63-64页。 ③ 赵琼、岛子：《美国自白派诗选》，漓江出版社，1987年，第58 & 60页。 ④ 伊蕾：《叛逆的手》，北方文艺出版社，1990年，第1页。 (责任编辑：admin) |