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摘要：在女性诗歌批评话语的建构过程中，诗歌标准和性别标准发生错位，导致了诸多争端和歧义。本文与当前的批评话语进行商榷，剖析其中的盲区和偏见，力求确立更为公允的批判标准。用历史的眼光来看，女性诗歌衍生于当代先锋诗歌的框架之中，与由男诗人主导的各大诗潮协调发展。同时，它也是一代代中国女诗人长期努力的结果，并受到国际文学环境的影响。笔者运用互文阅读策略，重新解读贴在女性诗歌上的种种标签，认真探讨其形式和审美意义，审视女性诗歌话语的形成机制，阐释女性共同诗学和个体诗学的联动关系。 关键词：女性诗歌;共同诗学;个体诗学;互文联系 自1987年诗评家唐晓渡对“女性诗歌”进行命名后，这一话语引起了国内外学界的注意，其意义已得到广泛的认同。相关评论文章层出不穷，多家中国文学期刊开辟了“女性诗歌”评论专栏，海外汉学界也将之作为一个热点研究课题。遗憾的是，当前的批评建构以男性为主导，显现了两个“盲区”。其一，它忽略了共同诗学和个体诗学的互动关系：迄今为止，尚未见评论家和学者系统地研究女诗人共同的经验、主题、诗歌语言和技巧，也很少有人关注女性诗歌与国内外文学环境的交叉关系;目前的批评话语还忽略了大量的个性化元素，对群体话语里的个性化意象、主题和诗歌语言不加理会。其二，当前的批评话语虽然注意到女诗人某些共同的语义和文体偏好，但未能深入地探讨这些文本特征出现的原因和方式。换而言之，它未能透视整个话语的形成机制。如此一来，针对“女性诗歌”的范围、性质、内容、形式和意义等问题所引发的争议不绝于耳。笔者与当前的批评话语进行商榷，剖析其中的盲点和偏见，力求确立更为公允的评判标准。这样做的目的不是为了赶时髦，更不是为了谋划一场意识形态革命，强行把一个支流的、边缘的、陪衬的话语推到中心或前台。笔者的研究旨在重新解读贴在女性诗歌上的种种标签，认真探讨其形式和审美意义，审视该话语的形成机制，阐释女性共同诗学和个体诗学的联动关系。 一、 何谓“女性诗歌”? 女性诗歌看似一个不言而喻的阐释类别。实际上，关于“女性”一词有着两种相关而又迥异的解释：“女子”和“女子气”。前者属于生理概念，而后者强调文化特征。中国诗评界目前仍在女性诗歌的定义问题上各执牛耳，未能达成共识。广义上，女性诗歌囊括不同地域、不同时代以及不同写作风格的所有女性诗人的作品，但是不包括男诗人写给女性、描写女性或具有女性性别特质的作品[①]。 狭义上，女性诗歌特指一批女性主义作品，它们往往带有明显的意识形态色彩，记载和反抗男权社会中女性从属于男性的命运[②]。 由于政治魅影作祟，“女性主义者”或“女性主义”等词在当代中国语境中普遍招徕反感。而“女子气的”和“女性的”之类的标签反映了不同文化传统中长期存在的男性偏见，对女性书写加以贬损，斥之为小家子气、多愁善感和七零八碎的写作，缺乏表达的深度和广度，缺乏客观性和历史感，无法与男性写作并驾齐驱。女性诗歌批评话语的建构工作，像烫手山芋或“鸡肋”，又像上刀山、下火海的冒险。从狭义的女性诗歌出发，诗评家和学者面临种种陷阱，要么屈尊俯就，要么无端歧视，要么偏袒女性书写。倘若以广义的女性诗歌为发端，相关的批评话语有可能导致性别作为一条有效的批评标准的最终缺失。角度和态度上的分歧，导致对女性诗歌的界定含混不清。为了避免出现简化或偏狭的阅读，必须在诗歌话语和性别话语之间寻求一种微妙的平衡，对当前的批评话语进行重建工作。 正是由于意识到上述种种问题，笔者将女性诗歌定义为：用一种明晰的言说方式表现与社会性别有关的主题、经验、心理的女性诗人作品。笔者持“中间立场”，为的是体现相对的包容性和差异性。所谓包容性，意思是说女性诗歌大于且多于女性主义诗歌。所谓的差异性，反映笔者研究工作的思想基础。笔者向来认为，女性诗歌应当被视作独立的研究类别，在多个具体层面上表现出与男诗人作品的差异，尤其是那些特殊的女性生理、心理经验或曰“女性意识”经验。诗人的生理性别构成笔者定义的出发点，但决非惟一的准绳。也就是说，同一位女性诗人的作品不一定全部属于女性诗歌的范畴。笔者的定义并非完美无缺，事实上它存在着“双排斥”的倾向：一方面，它以生理性别为基准排斥男诗人，从理论上回避了吸收具有女性性别特质的男诗人作品的可能性;另一方面，它以社会性别为分界排斥了采取“中性性别”或“超性别”立场的女诗人作品。出现第一层面的排斥，是因为笔者采用了“元视点”，尊重当前批评话语所圈定的大致边界及其基本的定义方法。出现第二层面的排斥，是因为笔者认为性别立场渗入社会文化生活的方方面面，抽象的中性立场或超性别立场是不存在的。而缺少性别定位，必将使女性诗歌作为一个独立的研究类别丧失其有效性。 二、走向女性共同诗学 西方女性主义思想于20世纪80年代中期涌入中国时，“朦胧”诗已经开始走向衰败。“后朦胧”诗人一般不认同“朦胧” 诗里所包含的意识形态立场、崇高道德和浪漫主义理想，而“后朦胧”女诗人更是不满于“朦胧”诗前辈所信奉的性别立场。“后朦胧”女诗人不像舒婷那样着眼于个人情感，在高度政治化的文化氛围中制造情感“冲击波”。她们的诗歌声音不那么“单纯朴素”，而是通过反传统的主题和惊世骇俗的意象来探索女性个体的情感和心理空间。其最有影响的诗作均出现在20世纪80年代中期，如翟永明的《女人》和《静安庄》，陆忆敏的《美国妇女杂志》，唐亚平的《黑色沙漠》。这些诗作描述了“人性心理难以抹去的阴暗面，传达出孤独、苦闷、偏执、绝望甚至求死的情绪”[③]。 在20世纪80年代，“身体写作”成为中国女性诗歌的主流。以翟永明为代表的女诗人群重塑了“黑女人”的艺术形象，时而在“黑色沙漠”里释放泛滥的女性性意识，时而在“静安庄”里反省男权历史与女性命运的关系，时而在“死亡图案”前面无所适从。中国女诗人通过身体写作发出反抗政治和话语束缚的呐喊。李震对此评论道：“她们以男权专制的叛逆者的形象，以大胆暴露自己的内心隐秘、以疯狂的自恋和自虐、以女性特有的自白式话语，以及对母性、对性和生殖的礼赞与对女性独立性的捍卫，去建立一个建筑在阴性本体之上的、创造并包容世界的女性神话，且以此猛烈地冲击既成的以男性为中心的话语体制。”[④] 谢有顺也认为，身体或日常生活的政治化“扼杀了个人自由、私人空间和真挚的人性”，而“身体诗学”的兴起是一股反抗的逆流[⑤]。两位诗评家均把身体写作看成一种政治行为，即一种积极的女性主义文学实践。然而，从负面意义来看，忽略诗性语言和技巧的纯意识形态写作为80年代的中国女性诗歌蒙上了一层阴影。 进入20世纪90年代后，中国当代女性诗学话语呈现出从“身体冲动”到“语言冲动”的发展态势[⑥]。过去风行的语言成规近些年遭到质疑、批评和颠覆。一批女诗人将注意力从女性身体转移到语词宝库上来，翟永明的《面对词语本身》以及海男的《语词的乌托邦》可被作为显著的风向标。不过，真正意义上的语言乌托邦是不存在的。每一个语词都有其约定俗成的能指和所指，不能脱离其意义衍生的文化背景。语词负载着沉重的既定意义和文化内涵，比如，“黄河”一词让中国人自然而然地联想起母亲和中华文明。为了摆脱文化和历史的禁锢和影响，当代中国诗歌实践中出现了两种背道而驰的套路。四川的“非非主义者”认为，“创造还原”可以解除强加在语词身上的语义[⑦]。换而言之，摆脱广为接受的意义和知识的有效途径，就是对语词进行重新命名。笔者认为，重新命名本质上无济于事，且削减了有效阅读的可能性。比如，将“黄河”更名为“蓝河”毫无意义。与“非非主义者”不同，南京非官方诗刊《他们》旗下的诗人们，试图通过创造性地使用语词，使语词脱离其既定的意义和内涵，从而焕发出鲜活的生命力。 从“身体冲动”到“语言冲动”，从“身体诗学”到“语言诗学”，中国当代女性诗歌发生了嬗变，这是先锋诗坛内部发展规律所致。20世纪90年代以降，中国诗坛一片茫然，不知所归。诗歌的社会地位急剧下降，诗人和诗歌爱好者的人数锐减，与人民日益增长的物质生活极不相称。个体诗人不得不独自闯荡。20世纪80年代“主义”繁茂、诗群逐鹿的中国诗坛已经成为昨日黄花。而“个体诗学”这一新旗号的出现，标志着中国诗人退守语言的“战略性撤退”。诗人们摆脱往昔沉重的社会政治包袱，虽说难免落魄失意，倒也体验到一种前所未有的自由。男性诗人的代表人物，如西川、臧棣、韩东、于坚、王家新、肖开愚、孙文波，致力于探索诗歌的语言和形式潜能，非常关注语词在语义和句法层面上的创新。正是这种共同的语言意识驱使女诗人们也摆脱身体写作的束缚，走出“自白”的泛洪区，步入一片更为广阔的天地，寻求新的自我表达形式。 女性诗歌经历了从“集体写作”到“个人写作”，从自白表达模式到更加多样化的表达模式，从“身体诗学”到“语言诗学”的历史变迁。翟永明早期的创作带有浓重的“自白”痕迹，后来摆脱普拉斯的影响，以清晰的叙述方式和戏剧化风格创造了个性化的诗歌语言。王小妮形成了一种深刻而简单的诗歌风格。唐丹鸿用怪僻乖张的组词方式达到了一种魔幻的、超现实主义的效果。胡军军的诗则介于犀利和散漫之间，漫溢着批判和冷漠并存的情绪。“下半身”诗人尹丽川表面上打情骂俏、愤世嫉俗、低迷颓废，但从未放弃对诗歌形式特征的高度关注。在上个世纪80年代，女性诗歌相对单一，近些年才呈现出多元化的格局。 作为两种不同的诗学主张，“身体诗学”和“语言诗学”反映了当代中国女性共同诗学的重要内涵。在翟永明、王小妮、伊蕾、张真、唐亚平和海男等女诗人的共同努力下，一种另类的“共同诗学”适时而至。在周瓒看来，女性诗歌可被视为“女人、诗歌、描述性话语的集合”[⑧]。换而言之，“共同诗学”指的是同一时期诗人采用相似的主题，以一种统一的声音进行言说，或是运用相似的诗歌技巧。显而易见，个体诗学与共同诗学存在着一种联动关系。以翟永明为例，她具有诗人和批评家的双重身份，对中国女性诗学的建构作出了不可小视的贡献。她不愿为所有的诗人或者所有的女性代言，时刻不忘自身所处的位置、说话的立场以及说话的对象，不断以个人的名义表达对僵化写作模式的不满。尽管组诗《女人》及其序言《黑夜的意识》一经问世，便掀起了惊涛骇浪，但是翟永明宣称，“我已倦于被批评家塑造成反抗男权统治争取女性解放的斗争形象，仿佛除《女人》之外我的其余大部分作品都失去了意义”[⑨]。笔者倾向于认为，翟永明低估了自己作品和观点的普适性。在中外文学史上，个体诗学后来转化为普遍诗学主张的范例屡见不鲜，西方象征主义、现代主义、后现代主义最初全部是受个体创作行为的影响而产生的。个体作家通过言说和书写来表达对主导成规的不满情绪，从而激发了文学艺术上的创新。文学革新是个体不断尝试、做出决定、进行实践的结果，也是个体与群体互动的结果。在中国语境中，女性诗歌话语的建构可以说是文本与语境、接受与创造、群体与个体交互作用的产物。 三、互文视野中的女性诗歌审美特征 女性诗歌呈现出丰富多样的主题和文体特征。当前的批评话语虽然注意到女诗人们某些共同的语义和文体偏好，但是未能就意象、主题和诗歌语言上个性化的选择进行深入探讨。多年来，笔者专注于研究女性诗歌话语的形成机制，审视女性诗歌与国内外文学环境的互动关系，借助互文性理论来探讨女性共同诗学的审美特征。笔者认为，只有了解一个或一群写作者置身于什么样的时代和环境，共享什么样的“社会方言”(语言学意义上)或标准文化知识(尤其是文学知识)，才能对具体诗歌文本的创新程度作出有效的判断。更为重要的是，丰富的互文现象有助于我们发现过去与现在、不同时代和不同地域的诗人、不同文化传统之间的种种关联。与此同时，它让我们认识到文化传承的某些运作规律以及经典构成的选择性和机遇性。 作为一种阅读策略的互文理论可以解释女性诗歌话语的形成机制。不难看出，女诗人对灿若繁星的前文本和前辈诗人具有极强的选择性。她们一边重读和重写中外男诗人的经典作品，如李白、白居易、艾青、何其芳、济慈、霍桑、艾略特、埃里蒂斯、叶芝、金斯堡等等，一边根据自身的需要和喜好选择可供仿效的女性楷模，并且把她们放到至高无上的位置。上个世纪80年代，杰出的女诗人如翟永明、唐亚平、陆忆敏都坦言受到了普拉斯诗歌的影响。1986年，翟永明的《女人》组诗从“地下”转入“地上”，刊登在《诗刊》和《诗歌报》上，其宣言式序言《黑夜的意识》也风靡一时，中国诗坛由此刮起一阵“普拉斯风暴”。不夸张地说，翟永明的《女人》和普拉斯的诗歌之于当代中国女性诗歌，相当于乔伊斯的《尤利西斯》和艾略特的《荒原》对西方现代主义的巨大贡献。 除了文学文本，一些喜闻乐见的成语、谚语、俗语、传说、电影、歌曲等文本也在女性作品中留下了清晰可辨的痕迹。通俗文化和口述传统元素频频出现，与文化记忆的特质有关。记忆既是个人的也是文化的，既是随机的也是建构的。记忆的发生、选择、储存、整理、遗忘时时刻刻与文化实践活动发生着关系。我们所属的社会文化语境决定着我们的所见所闻所记忆。稀松平常的文化活动常常在记忆的过滤、清理、加工过程中得到艺术再现。例如，伊蕾的《黑头发》对“望夫岩”故事的改写，林珂的《死亡，是这么一个情人》和《黑女人》分别挪用了云南、四川民歌《绣荷包》和四川民歌《康定情歌》，唐亚平诗歌里铺天盖地的成语，翟永明的《蝙蝠》对《伊索寓言》的改写等等。当代中国女诗人对“母亲”和“父亲”诗人的指涉、模仿、超越以及对标准文化知识的借鉴，导致一个庞大复杂的互文网络的形成。一些主题、意象、句法、结构、形式盘根错节，使我们很难理清影响之源和具体的前文本。 女性诗歌话语也是一代代中国女诗人长期努力的结果。“后朦胧”女诗人是该话语得以形成的中坚力量。“后朦胧”女诗人用鲜明的性别意识取代其“朦胧”诗先辈的社会政治意识，把“朦胧”诗人探索主体性和个性的尝试推向新的极致。如果说像舒婷这样杰出的“朦胧”诗人致力于解放被社会政治力量所束缚的人性和“女性气质”的话，那么“后朦胧”女诗人则把批评的眼光转移到社会文化传统对女性的压迫上，而后者对社会性别的书写具有极强的主观性和个性。舒婷的自我表达与以冰心为代表的“五四”女诗人一脉相承，而“后朦胧”女诗人则用更为激进的言说方式修正“母亲们”温情脉脉的小女人味抒情。笔者个人认为，“后朦胧”女诗人在以下几个方面超越了“五四”和“朦胧”女诗人的创作：(1)更为强烈的、更加多样的自我表达;(2)倾向于使用组诗、长诗这样的大型诗歌结构，借以表达更为丰富、更加复杂的感觉、印象、观点、情感等;(3)大量的“元诗”或“元文本”关照文学的自我指涉性。举例来说，海男的《燕子在水面上飞》和《蝴蝶是怎样变成标本的》可被视作颇具代表性的“元诗”作品。 与此同时，女性诗歌在当代先锋诗歌的框架内与由男诗人和男作家主导的种种文学潮协调发展。早年的翟永明和四川“寻根”诗人们一样偏爱组诗和长诗以及返古主题，体现了沿承老江河、杨炼诗风的四川“整体主义”和“新传统主义”的诗学精神。翟永明的历史性组诗《女人》与杨炼的组诗《诺日朗》和“莽汉”诗人胡东的同名组诗具有很强的对话色彩。唐亚平的《黑色沙漠》组诗里颠覆性强、反讽意味浓厚的语言难说没有受到四川“非非主义”和“莽汉主义”的影响。唐亚平在《冷风景》中直接套用“非非”诗人杨黎敬献给法国小说家罗布·格里耶(Robbe-Grillet)的《冷风景》一诗的标题，即可为证。王小妮和陆忆敏的创作尽得由韩东和于坚挂帅的“口语诗”的精髓。翟永明的《女人》、唐亚平的《黑色沙漠》和海男的《女人》之间的对话性，同样格外发人深思。所有这些相互交缠的文本生产和接受线索说明，文本与文本、写作者与写作者之间的对话性向来深深地根植于中国文学传统中。从某种意义上来说，文学对话行为揭开了文学创作的秘密：个体写作者通过回应别的写作者和前文本来创造新文本，而写作者群体通过内部和外部的双向交流来创造群体语言或者群体诗学。 四、结论 在目前盛行的批评模式中，诗评家过多地关注诗人的性别身份和主体意识，过分强调诗歌作品的意识形态取向和思想意义，把文本分析放在一个不显眼的次要位置，忽略了女性诗歌的美学特征以及话语的形成机制，从而导致了对女性诗歌的偏狭理解。笔者认为，所有的书写都是一个自我定义和自我发现的过程。在各种文化语言传统里，男诗人大多享有自我表达的优势地位，而男性身份一直以来就是天经地义的、更加硬朗、更为成型。相形之下，女性身份至今仍在构建当中。当代女诗人常常夹在传统和现代之间，因社会期待和自身欲求的矛盾关系而感到左右为难。笔者以为，女性诗歌作为一个独特的文学类别，非常适于探讨身份构建的问题。身份构建基于个体经验，而个体经验常常可以从群体经验中识辨而来。在个体创作实践中，我们常常会发现作家和诗人们所共享的经验。值得强调的是，这种阅读和生活的共同经验植根于具体的文化历史语境，同时也源自一个由无数文本所组成的互文网络。有鉴于此，互文联系为我们理解女性诗歌的文本和语境乃至整体创作过程打开了一扇窗户。 【 作者简介 】 张晓红，女，荷兰莱顿大学文学博士，现为深圳大学外国语学院副教授、系主任。 参考文献： ① 吕进：《女性诗歌的三种文本》，载《诗探索》, 1999年第4期第139-147页。 ② 陈旭光：《诗学：理论与批评》，百花文艺出版社，1996年，第120页。 ③ Michelle Yeh, “Light a Lamp in a Rock: Experimental Poetry in Contemporary China,” in Modern China, 1992, No.4, pp.379-396. ④ 李震: 《母语诗学纲要》，三秦出版社，2001年，第232页。 ⑤ 谢有顺：《身体修辞》，花城出版社，2003年，第30页。 ⑥ 崔卫平：《看不见的声音》，浙江人民出版社，2000年，第28-33页。 ⑦ 谢冕：《美丽的遁逸──论中国后新诗潮》，载《文学评论》1988年第6期第28-43页。 ⑧ 周瓒：《女性诗歌：“误解小词典”》，载《中国现代、当代文学研究》，2002 年第2期第113页。 ⑨ 翟永明：《黑夜的意识》，载《磁场与魔方：新诗潮论卷》，吴思敬编，北京师范大学出版社,1993年，第141页。 -------------------------------------------------------------------------------- (责任编辑：admin) |