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一 20 世纪西方的形式主义批评经历了三个发展阶段。第一阶段是 20 年代中期兴起于俄国的俄国形式主义；第二个阶段是 20 、 30 年代形成于英美的新批评派， 50 年代后一度称雄美国批评界，并产生广泛的世界性影响；第三个阶段是 60 年代法国结构主义的兴起直到 80 年代后结构主义的出现。这三个阶段清楚地显示了 20 世纪西方文论的一条发展线索，就是由作者研究走向文本研究，由外在研究转向内在研究。对于形式主义批评来说，过去致力于作家个性、社会环境、心理素质、时代精神、历史背景等外在因素的研究，并没有能够恰当地分析、描述和评价一部文学作品，因此必须提倡对文学作品本身结构的研究也就是所谓的“内在的”或“文学的内部”研究，由传统的外要因素的研究转向解释和分析文本自身。由于结构主义与后结构主义的特殊性，我们这里所使用的“形式批评”概念，主要是指前二个阶段，即俄国形式主义与新批评的形式主义批评，而这也是钱锺书颇为熟稔、多有涉及的内容。 1914 年，什克洛夫斯基发表被誉为俄国形式派纲领性宣言的《词语的复活》，这标志着俄国形式派的正式诞生。早期的形式主义者主要是针对俄国学院派文艺学与象征派提出了一系列自己的鲜明主张。一方面反对象征派对文学作品的主观解释，坚持文学研究的客观具体性；另一方面又不满学院派的实证主义文学研究，坚持文艺研究的独立科学性，把捍卫文学科学的独立性作为其义不容辞的首要任务。正是在激烈的理论争辩中，俄国形式派迅速发展壮大，成为俄国文坛的生力军。在形式派内部也形成几种不同的倾向，什克洛夫斯基等人坚决主张文艺的自主性，强烈反对从政治、历史、文化等方面来说明文学的演变，坚持从文学本身的规律、从文学形式的演变来说明；勃里克等人则不排斥把形式方法理论与艺术内容的关心相结合的可能性，宣称要建立一门以形式派原则为核心的新美学；而日尔蒙斯基等则赋予形式派在处理问题和提出重要理论原则上以灵活性。这论不同的倾向显示了形式派极大的包容性。 1930 年初，什克洛夫斯基发表《学术错误志》，正式宣告：“对我来说，形式主义是一条已经走过的路”。这标志着俄国形式派活动的结束。[1] 俄国形式主义的基本主张就是文学的自主观、文学的形式观和文学的语言观。他们认为，文学是一个独立的自足系统，是独立于主体和社会的的客体存在。研究文学必须从文学本身去寻找构成文学的内在依据，只有文艺的特有规律才能说明艺术的形式和结构，决定文艺品成为审美对象的文学性才是诗学研究的主要对象和核心。他们把文学与现代语言学紧密地结合起来，强调诗学语言的特殊性。他们不同意所谓的内容与形式的二元论，力图用形式来融合传统的形式与内容，从而把作品中的一切都视为形式，并以此来说明文学艺术作品的构成与演变。文艺作品的一切构成要素，包括程序、风格、体裁，甚至主题、意义等被视为内容的因素都被纳入“形式”概念。对于俄国形式派来说，形式是能动自足没有任何相关物的某种完整的东西。形式既指其所包孕的内容，又指其由一系列手法、技巧所构成的自身。因此，形式就成了作为审美观照对象的文学作品的目的之所在，也成为文学研究的必由之路。 新批评派（ New Criticism ） 20 世纪 20 年代起源于英国， 30 年代在美国最终形成，到 50 、 60 年代在美国文论界占据了统治地位，直到 60 年代后才渐渐衰亡。新批评理论的直接开拓者是 T · S ·艾略特和 I · A ·瑞恰慈。艾略特《圣林》（ 1917 ）中的一系列论文为新批评奠定了基础，他提出的“客观对应物”理论、诗的“非个性化”、对文学史中的“感觉性解体”现象的检讨以及他对英国十七世纪玄学派诗的尊崇，提出了新批评文学本质理论的基本要点；瑞恰慈则致力于把语义学和心理学引入文学研究，他的心理学方法被新批评派所抛弃，而语义学方法所造成的科学式批评和文本中心批评则成为新批评派方法论的主要基石。应当说，新批评正是早期艾略特与瑞恰慈结合的产物：前者提供了思想倾向，后者提供了基本方法论。 20 年代以后，新批评派的真正核心是美国的约翰·兰色姆、阿伦·退特、克里安斯·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦等。兰色姆提出了“本体论”，把新批评建立于明确的文本中心论（ textual criticism ）上。由于诗的意义与形式在诗中融合在一起，所以应对诗进行全面的综合的研究。艾伦·退特提出了著名的张力论，“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体” [2]，张力是诗的整体效果，是意义构造的产物。沃伦提出诗必须不纯，它可以包括抽象的理性思维以及各种复杂的相互矛盾的因素。布鲁克斯 1942 年出版的《精致的瓮》则成为新批评派细读式批评和理论阐述的名著。到了 50 年代初，美国文论界新批评一统天下，一些重要文论家，如威廉·维姆萨特、雷奈·韦勒克等人的加盟，使新批评派达到其成就和影响的顶峰。韦勒克与奥斯丁·沃伦合著的《文学理论》和维姆萨特与布鲁克斯合著的《文论简史》一纵一横、一经一纬，把整个新批评的理论推向了高峰。“如果说他们以前的新批评还是一种有理论的文学批评的话，那么，他们则把理论的批评与批评的理论结合起来，从而使该理论体系化了。”[3] 新批评理论的出发点是寻找文学的特异性，其首先表现为文学的语言特征。对于新批评派来说，文学语言不同于一般的艺术媒介物，它深深植根于自己的历史结构和特定的文化传统中，因而具有多歧义性、暗示性，富于高度的内涵和含蕴。它还强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征（如格律、韵脚、声音模式等），特别强调情感态度的表达，诗的语言对人们的影响不是直接指示的，而是非常微妙的。其所以微妙，在于它的审美作用。因此，韦勒克说“一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体”，将其定义为“一个符号和意义的多层结构” [4] 。显然，语言特征并不是决定性的，最重要的是文学作品提供了一种有别于“科学真理”的“诗歌真理”。他们认为，文学文本的结构是有机的，所谓的“不纯诗论”、“张力论”等都是为了强调诗中感性与理性的融合，是诗的兼蓄冲突经验的能力。新批评派影响最大的是他们所谓的“科学化批评”，即以文本为中心的“客观主义批评”。他们强调文本是自足的批评对象，在批评时必须以文本为中心，所谓的“意图谬见”和“感受谬见”正是这一文本中心立场的体现。事实上，对文学语言与形式技巧的研究也正是新批评派对现代文论最重要的贡献。[5] 无论是俄国形式派还是新批评派，形式主义诗学首先是从诗歌开展研究的。他们认为，诗是对普通语言的一种“强制”和“偏离”，提出了诗的语言和普通（或实用）语言的二元对立的命题。从某种意义上说，诗的语言是对普通语言的“陌生化”。同时，诗的诸如头韵之类的语音手段，也不是诗的意义的附属品，绝不仅仅是构成音乐性的因素，相反，它们本身就具备独立的意义。对于叙事文本的研究，他们也移植了诗歌研究的方法和成果，提出了故事——情节的二分法或二元对立。故事指动作本身，是叙事文本要讲述的事件，情节则是实际上所讲述的故事，也是使故事参与文学作品即使之美学效应化了的艺术技巧。可以说，情节是叙事艺术独有的特质或表征，是故事的“陌生化”。形式批评所关心正是“陌生化”的过程的艺术手法和叙事技巧，是意象、象征、隐喻、神话、原型和符号体系等等。总之，形式批评倡导以文学作品为主体的本体论批评，借助于语言学方法对文学文本的构成因素与构成方式作了极为细致的分析与研究，对 20 世纪西方文论的发展起到巨大的推动作用。正如佛克玛所指出的那样，从某种意义上说，“几乎欧洲每一个新理论学派都从形式主义出发，强调这个传统里的不同潮流，试图把自己对形式主义的分析确立为唯一正确的说法。” 资料表明，钱锺书对形式批评是有着相当精深的了解的。钱锺书当年游学英法之际，正是形式批评在欧美颇为盛行之时，以钱锺书追踪世界文论新潮的热情不可能不读到相关的论著。更为重要和直接的证据是，钱锺书著作中直接引述或涉猎了大量形式批评方面的大师名著，如瑞恰慈的《意义的意义》、艾略特的《文选》、威姆萨特和布鲁克斯的《文论简史》、韦勒克和沃伦的《文学理论》等等。比如艾略特在《玄学派诗人》一文中将英国玄学派诗视为诗歌充满张力的创作范例，提出了所谓“感性脱节”论，认为对玄学派来说“一种思想是一种经验”，他们能“象闻到一朵玫瑰的芳香似地感到他们的思想”。[6] 对此，钱锺书就敏锐地指出“今人爱略脱（ T.S.Eliot ）论英国十七世纪玄学诗派（ Metaphysical School ），谓能以官感领会义理（ A direct sensuous apprehension of thought ），实即黑格尔说之绪余。”[7] 这些都充分表明了钱锺书对形式批评的深切理解。当然，出于钱锺书本人的批评趣味，他对形式批评的接受也存在某些“误读”。比如瑞恰慈曾将心理学和语义学引入新批评，但最终被新批评接纳的只有语义学，可以说新批评就是在与心理批评的论争中成熟起来的。而钱锺书始终对作者的创作心理、读者接受心理及其文学作品所表现的心理现象有着浓厚的兴趣，因此钱锺书对瑞恰慈的肯定也主要集中于心理学方面：“老式的批评家只注重形式的或演绎的科学，而忽视实验的或归纳的科学；他们只注意科学的训练而并不能利用科学的发现。他们对于实验科学的发达，多少终有点‘歧视''（不要说是‘仇视''），还没有摆脱安诺德《文学与科学》演讲中的态度。这样看来，瑞恰慈先生的《文学批评原理》确是在英美批评界中一本破天荒的书。它至少教我们知道，假使文学批评要有准确性的话，那末，决不是吟啸于书斋之中，一味‘泛览乎诗书之典籍''可以了事的。我们在钻研故纸之余，对于日新又新的科学——尤其是心理学和生物学，应当有所藉重。换句话讲，文学批评家以后宜少在图书馆里埋头，而多在实验室中动手。麦克斯·伊斯脱曼先生（ Max Eastman ）称瑞恰慈为‘旷古一遇的人——教文学的心理学家'' Literary Mind 第五十七页），诚非过当。”[8] 这与其说钱锺书的“误读”，不如说是钱锺书的“选择”。当然，我们现在不是论究钱锺书对形式批评本身的研究，而是考察钱锺书对形式批评的借鉴运用，尤其是钱锺书在沟通中国批评传统与形式批评方面所作出的出色实践。这种沟通实践可以使我们在消化理解西方批评理论方面得到有益的启示。 二 形式批评认为，形式主义的理论不是美学也不是方法论，而是一门独立存在的科学。对于他们来说，首要的任务不是怎样研究文学，而是文学研究的课题是什么。文学研究的对象不是统而言之的作为“文献”的文学，而应该是“文学性”，即使文学所以成为文学的那种东西。俄国形式派的奠基人什克洛夫斯基提出了“陌生化”这一中心概念，以此剖析文学的本质，认为“陌生化”手段是文学的“文学性”赖以产生的契机。什氏认为，在日常生活中，当事物经过人们反复感受之后，它就会越过人的感受而直接进入认知，或在人的经验中成为无意识的东西，从而使我们对自身、对周围的世界、对事物的具体性失去应有的感受能力，这也就是所谓的“习焉不察”。而“陌生化”正是一种重新唤起人们对周围世界的兴趣和对事物的审美感受，充分发展人的诗意的丰富感觉的方法。什氏指出： 那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样：艺术的手法是事物的“反常化”手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时间，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。[9] 这种“陌生化”就是作品“文学性”的真正源泉。作为一个作者，他应该善于感受普通事物的特殊性，发现可能具有审美效果的艺术材料，并对它们进行选择和加工，使其由现实材料变形为真正的艺术成分，从而通过艺术成分的组合安排与布局配置，使之构成为艺术作品。作品全新的艺术构成可以使读者摆脱原有的感知定式，唤起全新的审美感受，从而获得真正的艺术享受。 [10] 什克洛夫斯基的“陌生化”原则受到钱锺书的高度重视，他对在诗学话语建构的陌生化原则有着特别的兴趣。在论及梅圣俞的“以故为新，以俗为雅”时，钱锺书就直接将它与俄国形式主义理论相阐发。人们对梅圣俞论诗所谓“状难写之境，含不尽之意”（《六一诗话》）已耳熟能详，而对他所说的“以故为新，以俗为雅”长期以来却乏知音。唯独钱锺书把它与陌生化原则相比照，显示出它的独特价值： 近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基（ Victor Shiklovsky ）等以为文词最易袭故蹈常，落套刻板（ habitualization, automatization ），故作者手眼须使熟者生（ defamiliarization ），或亦使文者野（ rebarbarization ）。窃谓圣俞二语，夙悟先觉。夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓之使野者文，驱使野言，俾入文语，纳俗于雅尔。……抑不独修词为然，选材取境，亦复如是。歌德、诺瓦利斯、华兹华斯、柯尔律治、雪莱、狄更斯、福楼拜、尼采、巴斯可里等皆言观事体物，当以故为新，即熟见生。聊举数家，山谷《奉答圣恩》所谓“观海诸君知浩渺”也。且明此谛非徒为练字属词设耳。[11] 通过这种比照与阐发，不难发现“以故为新，以俗为雅”原则或“陌生化”原则的价值就在于它们的普遍概括性，“不独修词为然，选材取境，亦复如是”， 文学创作中往往反常的程度越高，就越具美学价值。我们可以把它们作为解释文学创作方面诸多现象的一个基本原则。事实上，钱锺书在《谈艺录》、《管锥编》等著作中，已经运用“陌生化”原则生动地解说和剖析了从修辞练句到材料裁选以至文学鉴赏等诸多现象，或者说从诸多现象中反复印证了“陌生化”原则的普遍性。 首先“陌生化”是“古今修词同条共贯之理”。从修词律例的角度看，“盖明知事之不然，而反词质诘，以证其然，此正诗人妙用。夸饰以不可能为能，譬喻以不同类为类，理无二致。……诗之情味每与敷藻立喻之合乎事理成反比例。”[12] 在《毛诗正义·雨无正》一则中钱锺书进一步论述了“文字之本” （ Verbal contortion and dislocation ）与“语法程度” （ degrees of grammaticalness ）的问题，指出韵文局囿于字数、拘牵于声律，往往“因羁绊而难纵放，苦绳检而乏迥旋，命笔时每恨意溢于句，字出乎韵，即非同狱囚之锒铛，亦类旅人收拾行？，物多箧小，安纳孔艰。无已，‘上字而抑下，中词而出外''（《文心雕龙·定势》），譬诸置履加冠，削足适履。曲尚容衬字，李元玉《人天乐》寇以《制曲枝语》，谓‘曲有三易''，以‘可用衬字、衬语''为‘第一易''；诗、词无此方便，必于窘迫中矫揉料理。故歇后、倒装，科以‘文字之本''，不通欠顺，而在诗词中熟见习闻，安焉若素。此无他，笔、舌、韵、散之‘语法程度''（ degrees of grammaticalness ），各自不同，韵文视散文得以宽限减等尔。”对于诗词中由此而来的险仄尖新之句，那些不了解词章之学的传统经生往往墨守“文字之本”，大加贬斥。[13] 其实，从陌生化原则来看，突破“文字之本”恰恰正是创造全新审美效果的有效方式，普通语言中不通欠顺之处，往往正是诗文奇妙妥适之处。钱锺书对此曾作过深入的阐发： 捷克形式主义论师谓“诗歌语言”必有突出处，不惜乖违习用“标准语言”之文法词律，刻意破常示异（ foregrounding, the intentional violation of the norm of the standard, distortion ）；故科以“标准语言”之惯规，“诗歌语言”每不通不顺（ Jan Mukarovsky: " Standard Language and Poetic Language", in Donald C. Freeman, ed., Linguistics and Literary Style, 1970, 40ff. ）。实则瓦勒利反复申说诗歌乃“反常之语言”，于“语言中自成语言”（ C''est bien le non-usage, c''est un language dans un language -- Variete , in Oeuvres , Bib. De la Pleiade, I,1293,1324 ）。西班牙一论师自言开径独行（ totalmente independiente ），亦晓会诗歌为“常规语言”之变易（ la poesia como modificacion de la lengua onorma ），诗歌之字妥句适（ la unica expresion propia ）即“常规语言”中之不妥不适（ la "lengua" la expresion impropia ）。当世谈艺，多奉斯说。余观李氏《贞一斋诗说》中一则云：“诗求文理能通者，为初学言之也。论山水奇妙曰：‘径路绝而风云至。''径路绝、人之所不能通也，如是而风云又通，其为通也至矣。古文亦必如此，何况于诗。”意谓在常语为“文理”欠“通”或“不妥不适”者，在诗文则为“奇妙”而“通”或“妥适”之至；“径路”与“风云”，犹夫“背衬”（ background ）与“突出处”也。已具先觉矣。 [14] 其次，“陌生化”原则作为一种艺术辩证法也推动了文学的发展。文学性和陌生化的相互运动，促进了文学形式和布局的变化，使文学史长期保持在不断自我革新、自我改造、自我生产的状态中。钱锺书明确指出：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。向所谓不入文之事物，今则取为文料；向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充，可也；谓为不入诗文名物之侵入，亦可也。”[15] 这正是文学演变之源，所谓汉赋、唐诗、宋词、元曲之说，所谓“稗史传奇随世降而体渐升，‘底下书''累上而成高文”， [16] 都是文章革故鼎新的必然结果。某种意义上说，文学史的演变过程就是什克洛夫斯基所说的“次等的亚文学类型的经典化”（ the canonization of inferior sub-literary genres ）过程。[17] 不仅中国文学如此，西方文学亦如此。以诗歌而论，华茨华斯力排词藻（ poetic diction ），“即欲以向不入诗字句，运用入诗也”，“以向不入诗之事物，采取入诗也。此皆当时浪漫文学之所以自异于古典文学者。后来写实文学之立异标新，复有别于浪漫文学，亦不过本斯意而推广加厉，实无他道。俄国形式论宗（ Formalism ）许克洛夫斯基论文谓：百凡新体，只是向来卑不足道之体忽然列品入流（ New forms are simply canonization of inferior genres ）。诚哉斯言，不可复易。窃谓执此类推，虽百世以下，可揣而知。”[18] 正是秉持这种原则，钱锺书才可能对一些“新体”（新话语、新理论、新文体等）给予充分的关注与高度的评价。在《管锥编》、《谈艺录》等著作中，不仅有对精神分析、现象学、解构主义、阐释学、形式主义等新理论的精道评述，而且还有对普鲁斯特、伍尔芙、卡夫卡等现代主义作家作品的高度评价，而这些理论与作品在当时显然都是典型的“新体”，远没有获得今天这样的经典地位。钱锺书之所以能“识英雄于风尘草泽之中，相骐骥于牝牡骊黄以外”，“衡文具眼，迈辈流之上，得风会之先”，俟诸后世，其论不刊，[19] 恐怕与其所秉持的“陌生化”原则有着密切的关系。有论者认为，钱锺书《围城》在语言创造与文体创新上也体现了陌生化原则，一方面大量比喻的使用，既体现了母语文化的深厚传统，又充满着经过现代意识过滤后的反讽性意味，大破中国文学袭常蹈故之陋习，而开示新立异之新花；另一方面以“围城”为中心的象征主义话语系统的建构，突破了中国传统讽刺小说现实主义话语机制。这与钱锺书称许什克洛夫斯基所谓“使熟者生”、“使文者野”的观点不谋而合。[20] 这是不无道理的，即使钱锺书不是有意为之，《围城》事实上已获得了全新的审美效果。 再次，“陌生化”在审美鉴赏方面也是强化审美效果的有效手段。在文学史上，当“文学性”出现停滞不前的状况是时，文学的陌生化原则会自动发挥作用，出现对传统形式的反叛和否定，再次使文学陌生化，让人们在一种新的审美感受和清新形式中展开阅读。对陌生化的文学文本，势必会产生两种截然不同的审美态度：一是拒斥，二是宽容。我们只有秉持陌生化的审美原则，才有可能对每一种陌生的文本产生认同、宽容，进而完成审美、鉴赏。钱锺书首先论述了文学创作出于规矩又不背于规矩的辩证规律，指出学诗当识“活法”，即“规矩备具，而出于规矩之外；变化不测，而不背于规矩。”“前语谓越规矩而有冲天破壁之奇，后句谓守规矩而无束手缚脚之窘；要之非抹杀规矩而能神明乎规矩，能适合规矩而非拘挛乎规矩。”[21] 这是文学创作中自由与束缚、文学性与陌生化的互动关系。理解这一点，我们才能较为顺利地理解和欣赏文学文本中的大量的“陌生化”努力。钱锺书进而论述了诗歌创作中字法句法“陌生化”实践，指出“律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙”，所以作者总是竭力立异出奇，自别时流，往往“曲折其句法以自困，密叠其字眼以自缚，而终之因难见巧，由险出奇，牵合以成的对。”正是在此意义上，钱锺书高度肯定了钱萚石“律诗中对格之新、古诗中章法句法之奇，其有志开拓诗界可见”。[22] 我们只有在审美接受过程中对这些“陌生化”实践与努力给予充分的肯定性的评价，才有可能推动文学样式的不断更新与发展。也只有这样，我们才能真正认识和欣赏文学创作中的某些特殊现象，如钱锺书深入阐发过的“通感”。[23] 所谓“通感”（ Synaesthesia ）是一种“感觉挪移”，它破除了人类感觉器官的分类界限，将视觉、听觉、触觉、味觉等彼此打通，这在经验主义话语系统中迹近荒诞，然而一旦进入诗歌领域，却极大地丰富了审美意象的构筑手段，成为激活诗人创造性想象的有效手段。正是因为诗人对事物“往往突破了一般经验的感受，有深细的体会”，所以才推敲出新奇的诗句。“风吹梅蕊闹，雨细杏花香”（晏几道《临江仙》）、“歌声春草露，门掩杏花丛”（李贺《恼公》）、“古刀幽磬初相触，千珠贯断落寒玉”（韦应物《五弦行》）等等诗句，在陌生化的各种经验感觉的转换挪移中，也给予读者强烈而全新的审美享受。 三 本世纪以来，现代西方学术思想经历了重大的“语言学转向”，各种思潮流派都在不同程度上与语言学联姻，语言学的分析方式，成为现代西方人文科学和社会科学研究的基本模式。新批评派尤其着力于文学的语言研究，认为只有语义学才是文学研究唯一科学的方法。瑞恰慈鲜明地提倡以一种文学语义学以取代传统的旧修辞学，对文学文本中词语的功能作出充分的探索。他称自己的语义学（ semantics ）就为新修辞学。这门“新兴的修辞学，或者说一门研究词语理解正误的学科，必须承担起探索意义的任务。这种探索不但要像旧修辞学那样在宏观的范围里讨论文体的大量要素采取不同的处理方法时所产生的不同效果，而且还要在微观的范围里利用关于意义的基本推测单位结构的原理，以及这些原理及其相互联系得以产生的条件。” [24]瑞恰慈认为，意义从其产生起就具有一种原生的一般性和抽象性，而词汇的意义更为复杂，它往往是通过语境来体现的，所以他提出了一种“语境”（ context ）理论用以说明词汇的复杂含义。对于瑞恰慈来说，语境不仅是一个词的上下文，而且可以扩大到与这个词有关的事物： “语境”这种熟悉的意义可以进一步扩大到包括任何写出的或说出的话所处的环境；还可以进一步扩大到包括该单词用来描述那个时期的为人们所知的其它用法，例如莎士比亚剧本中的词；最后还可以扩大到包括那个时期有关的一切事情，或者与我们诠释这个词有关的一切事情。 最一般地说，“语境”是用来表示一组同时再现的事件的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。[25] 显然，瑞恰慈已经把“语境”的范围从传统的上下文的意义扩展到最大限度，不仅是共时性的“与我们诠释这个词有关的一切事情”，而且是历时性的“一组同时再现的事件”。尽管“语境”理论否定了一个词只有一种意义的说法，但它仍然只是允许某些合法词义的存在，而排斥了另一些不合法词义。它也使我们感到每个词义的多义性，因为每个词义都是以整个文明史为其支撑的，一个词义的获得犹似牵一发而动全身，是共时与历时多种语境交互作用的产物。[26] 因此，“意义的语境理论将使我们有充分的思想准备在最大的范围里遇到复义现象”。 [27] 这种“语境”理论不仅是瑞恰慈语义学研究的核心，它对新批评的发展也起到了重要作用，正是在“语境”理论的基础上，新批评派发展了他们的“细读”、“含混”、“悖论”等一系列理论，甚至有人就把新批评派称为“语境主义”（ contextualism ）。 尽管钱锺书没有直接评述过瑞恰慈的语境理论，但他曾经清楚地表述过与“语境”理论相类似的观点，甚至就把“语境”（ context ）翻译成了词之“终始”。钱锺书在论述《左传》中“不认不匿”这样的句式时，指出此类句法虽格有定式，而意难一准，或为因果句，或为两端句，所以“只据句型，未由辨察；所赖以区断者，上下文以至全篇、全书指归也。”从这个意义上来讲，钱锺书认为王安石所谓“考其辞之终始，其文虽同，不害其意异也”乃明通之论，它与《孟子·万章》“不以文害词，不以词害志”，《庄子·天道》“语之所贵者，意也，意有所随”，可谓造车合辙。据此，钱锺书提出了自己的“语境”观： “文同不害意异”，不可以“一字一之”，而观“辞”（ text ）必究其“终始”（ context ）耳。论姑卑之，识其小者。两文俪属，即每不可以单文孑立之义释之。寻常笔舌所道，字义同而不害词意异，字义异而复不害词意同，比比都是，皆不容“以一说蔽一字”。 乾嘉“朴学”教人，必知字之诂，而后识句之意，识句之意，而后通全篇之，进而窥全书之指。虽然，是特一边耳，亦只初桄耳。复须解全篇之义乃至全书之指（“志”），庶得以定某句之意（“词”），解全句之意，庶得以定某字之诂（“文”）；或并须晓会作者立言之宗尚、当时流行之文风，以及修词异宜之著述体裁，方概知全篇或全书之指归。积小以明大，而又举大以贯小；推末以至本，而又探本以穷末；交互往复，庶几乎义解圆足而免于偏枯，所谓“阐释之循环”（ der hermeneutische Zirkel ）者是矣。[28] 显然，钱锺书的“语境” 观与瑞恰慈的“语境”理论有着高度的一致性，都主张突破一字一句的辨析，在更大文本语境或“辞”（ text ）中考察“语词”的复义性，从而对文本获得更为真切的解读。所不同的是，瑞恰慈一方面无限扩大语境的含义，另一方面却又始终局限于文本形式，无论他如何强调所谓共时性与历时性语境的交互作用，其最终目的还是为了说明所谓的“含混”现象。他根本上还是一种语义学与修辞学的“形式”批评，他所有的考察都必然停留于“形式”的层面。从这个角度讲，钱锺书的“语境”理论显然已超越了瑞恰慈的“语境”理论。钱锺书一方面克服了乾嘉朴学的局限，坚持将“语境”规定于整个的文本或“辞”（ text ），另一方面又融合了现代阐释学的精义，注意到了文本语境与主体阐释的双向互动。瑞恰慈只是就文本论文本，就语词论语词，为了某种理论，不惜走向深刻的片面。而事实上，文学接受与审美活动的完成，有赖于文本与读者的双向互动，它们如“鸟之两翼，剪之双刃，缺一孤行，未见其可”[29] 。因此，钱锺书从传统文本出发，既注重作品本体语境的自足性，又重视文本意义的开放性，引入积极的主体实践功能，强调“不宜枯蜗粘壁，胶执字训，而须究‘词之终始''”， [30] 同时又须“触类旁通，无施勿为，初不拘泥于《诗》之本事本旨”。[31] 只有在作者与读者双向互动、语词与语境循环阐释的过程中，才能最终完成对文本的解读。 (责任编辑：admin) |