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感谢作者特别提供 奚 密 (美国加州大学) Between the silence of the mountains And the crashing of the sea There lies the land I once lived in And she’s waiting there for me The Moody Blues, ‘Question’ 在山的沉默和海 的呼啸之间是我 曾经居住的土地 她在那儿等着我 《忧郁情绪》乐团，〈问〉 导言 花莲在当代台湾的文学地图上占着非常特殊的地位。邱贵芬在〈台湾的中间，文学的中坚：谈中部地区文学沿革〉一文中比较台湾东西南北部的文学状况。她指出：“…这几年来最令人惊艳的台湾文学风景发展，应属东部花莲地带。东华大学创立之初，从台大借调到东华担任英文系系主任的吴潜诚教授与当时文学院院长杨牧两人在英文系筹设创作与英语文学研究所，大学资源与花莲原有的在地文学资源互动密切，逐渐发展出台湾独一无二，兼具文学创作与研究的花莲山海文学生态，并成为台湾文学风景最尖端、最有活力、也深具在地意识与特色的新天地”(2005年7月23日《自由电子报》载)。 邱贵芬所说的在地意识，在焦桐一九九八年专著的第一章〈地方文学〉里，曾有相当深入而全面的阐述。焦桐探讨以花莲为主题的诗，散文，和小说，诗方面，除了来自花莲的杨牧，陈黎，陈克华, 叶日松外，也论及覃子豪，夐虹，杜萱等诗人描写花莲的作品。在结论里，焦桐以怀旧来定义‘花莲意识’：“怀旧，因此成为花莲作家凝聚情感、建构花莲意识的重要手段。台湾当代文学中的花莲意识是一种大规模的团结，书写花莲的作家们通过对花莲的情感和认同，通过想象和虚构，共享地方的自然风景与天灾，在相对浓厚的人情中互相取暖，因为山水和人情而吸引荟萃的人文，彼此激荡，建构出可观的人文风景。花莲意识，通过文本召唤了过去的记忆，并且一起怀抱对未来的希望”(1998：35)。 两位学者的观点皆富有启发性。本文仅就笔者有限的阅读提出一些补充，试从另一角度再探山海文学，花莲意识。下文讨论四位陈姓诗人：陈锦标，陈义芝，陈克华，与陈黎。这四位出生于花莲的诗人，来自不同的世代，不同的背景。更重要的是，他们对故乡花莲的再现，各有其独特视角与风格，为所谓在地或怀旧提供了多元风貌。 I. 陈锦标：「涛声的花莲`，垂柳的花莲」 陈锦标，1937年生，1954年进花莲中学高级部，受到国文老师,诗人胡楚卿，的启发而开始写诗。不久认识年仅十五岁，读初三的王靖献(叶珊，杨牧)，两人一起办诗刊。1954年主编〈海鸥诗刊〉一期，次年在《东台日报》总编辑曾纪棠的支持下，每周一出版〈海鸥周刊〉，共出九十期。根据诗人自述，〈海鸥诗刊〉‘专刊新诗作品，从此掀起花莲新诗风潮’(1988：150-51)。1957年起就读于政工干校，毕业后分发到台中竹子坑新兵训练单位工作。这段时间诗人一度辍笔，直到1962年调回家乡后纔重新开始创作。1962年10月经胡楚卿老师的介绍，结识了台中及台东诗友，包括李春生，路卫，秦岳，王舒等，在花莲成立海鸥诗社，发行《海鸥诗页》。至1965年3月停刊为止，共出版十五期，1987年复刊，断续又出版过若干期。 陈锦标大多数的诗都成于花莲。在台中，高雄，台北，绿岛等地写的作品中，也有少部分以花莲作为题材或背景。他一贯以‘海鸥’命名诗社和诗刊，由此即可看出，其作为诗人之认同和他的家乡之间有密切的关系。而成年后，诗人不得不离乡背井，飘泊在外，‘思乡’就成为他作品最重要的主题。对诗人来说，花莲最殷勤持续的呼唤莫过于它的海洋，它的浪涛：‘这几年来，东飘西泊，远离了涛声的呼唤……很多夜晚，我从愤怒的涛声中醒了过来。我会想：人生假若欠缺了波涛，不就像花莲失去了汪洋的依傍吗?’(1988：143)因此，诗人‘在海滩上，呼吸浪涛 / 呼吸一些落日，一些自己’(同上：22)。这首〈再见到花莲〉(1961作)写诗人回到花莲海边，寻回失落的自我。在浪涛，沙滩，落日，秋风，花瓣，落叶等意象所构成的实景里，‘我’如此剖析自己： 年轻只是一个回忆的脉动。 一个爱把秋风插在微笑里一如旌旗的孩子 已失足在茫然的眼神里 一个忽然老去的年轻人，踱出视线 回到你的襟怀，哭泣着 面对着逐渐扩大的昨日底漩涡…… (1988: 23) 天真乐观的孩子已然失落，年轻曾几何时倏忽苍老。如果视觉意象(‘眼神’、‘视线’)隐射诗人力图走出的怅惘，触觉意象(‘你的襟怀’)象征家乡的温暖慰藉。然而，回到故乡，回到记忆中的童年，不但没有抒解心中的抑郁，反而让‘我’更清楚地意识到自己是如何无助地被吞噬在回忆的巨大漩涡里，无止无休。 诗人的困顿也表现在〈小城之秋〉(1961年作)里： 长长的苍白，在防波堤外哭泣着 是你的悠远，让松叶针的劝告 从那人的眼里，步入落寞的街上。 (1988：20-21) 〈再见到花莲〉里，面对家乡的海，诗人看到的却是无法遁逃的漩涡，而这里的海浪和松树也仅是哭泣和落寞的外在投射。陈锦标诗里重复出现的意象包括：凝望与哭泣，秋天与落花，苍白与黑色，飘摇与凋零，流星与死亡。加上他经常使用的古典词汇句法如：眼中人，悄立红尘，蓦然回首，弱水三千，‘倾目向我，向我的来时路’，‘江山万里，都付予衰草颓垣’等，共同交织了一个朦胧凄清的文本世界，一个充满张力与绝望的内在世界。它既表现诗人受到中国古典诗词的熏陶，也反映出台湾1950-60年代存在主义的深刻影响。 如同许多同代作家，陈锦标深受存在主义的启发。在〈一封讨论存在主义的信〉里他说：‘自从尼采宣布上帝的死亡后，一般的存在主义这很自然地注意到孤苦无依的自我—这个新的神。像第一次离开家的孩子，这自我在上帝的废墟中，面临着一个重建与塑造自己的痛苦历程’(1988：133)。诗人选择用‘第一次离开家的孩子’这样的比喻来形容人的疏离，融合了切身生活经验和哲学信仰。他诗中的‘苦闷、孤独与绝望’(同上)源自一个‘标榜我的存在主义’(126)的信徒在直面人生时的勇气和悲壮。而存在主义的吊诡也反映在诗人回乡的吊诡上：‘天涯是一个遥远的梦，而我必需在故园里悠然入睡，才能置身其间;乡愁是一种惆怅的慰藉，但我必须崇奉去路的指引，方足凄然享受那无边的宽广。在归去之间，永远存在着这矛盾而现实的意义’(143-44)。在故园梦里浪迹天涯，在乡愁里憧憬那不归路。 在此，我强调的是陈锦标早期作品的主要精神和艺术资源：它融合了西方存在主义的精神取向和中国古典诗词的语言意境，来表达怀旧，再现故乡。如果我们将前面讨论的两首诗和二十五年后诗人在高雄万寿山写的〈失去的垂柳〉相互对照，即可看出同样是写花莲，早年的存在主义已销声匿迹，而取而代之的是较为单纯，带着少许伤感的怀旧。在成于1987年的这首诗里，诗人如此呼唤童年时代的家园—明义街和自由街河沟旁的垂柳： 失去的垂柳啊!请再伸柔荑的千丝万叶 拂我旧时的云烟，系我泪中的斜晖 再让一去漂泊的童年，今夜伴我 千回万转，快快回到故乡的梦中。 (1988：110-111) 这是一首带着浓厚古典韵味的抒情诗。柳条的女性化，加上云烟、斜晖、漂泊等意象，渲染迷茫迂回的乡愁。相对于陈锦标早期的作品，虽然古典词汇和古典句式依旧，我们已不再看到那种割裂自我的痛苦及自我与世界之间的矛盾。 II. 陈义芝：「童年的花莲，永恒的花莲」 陈义芝出生于花莲，三岁时即迁到嘉义，就读于新港国小，以后又先后在彰化、台中、台北等地求学居住工作。余光中曾指出，乡土与古典是陈义芝‘诗艺的两大支柱’，虽然他诗中的乡土并不局限于一处：‘从花莲出发，历经彰化、台中、台东、木栅，甚至川行三峡旧居’(〈从螺祖到妈祖〉)。1980年代迄今，陈义芝陆续写了一些以花莲为题材的诗，除了题目标明的〈居住在花莲〉(1992)，〈神秘的花莲〉(1998)，和〈花莲的笔名〉(2002)之外，可能还可纳入〈重探〉(1984)，〈瓮之梦〉(1985)，和〈遥远之歌〉(1990)等。这些作品呈现了两种互补的角度，甚至风格：一是歌咏自然，浪漫的田园诗;另一种是对童年往事的再现。 陈义芝的浪漫取向在近年的两首诗里相当明显。〈神秘的花莲〉将花莲比喻为神秘多情的恋人，以两个重复句作为主轴，一句是‘有一神秘的人啊深于情’，另一句是‘我要带她回花莲’(后者可能受到杨牧1975 年〈带你回花莲〉的启发)，全诗透过两者之间的交错变化而舒缓展开。诗尾揭晓，那神秘多情的人原来就是花莲。这种语义上的重迭看似矛盾：既然她已经是花莲了，又如何能带她回花莲呢?并不是诗人的疏忽，而暗示着花莲本就是诗人的自我想象与理想投射;回返自我的循环式语义结构正贴切地示范了内在世界的运作逻辑。 另一首〈花莲的笔名〉采取类似的笔调描写花莲山水的千姿百态，而‘一千个笔名既是一千又是同一个’，末尾揭示笔名后面的作者就是花莲，那‘与神照过面，被时光传诵’的花莲。全诗句法对称，韵脚和谐，大量的自然意象—诗人将一切人工的化为自然，以美好、轻盈、欢愉替代暴力、虚伪、悲伤。两者之间鲜明的对立，流露出温馨的浪漫情怀与纯真的理想主义。(此诗在2000年10月曾被国立花莲师范学院冲动诗社在该校校庆动态展上表演。)以上这两首诗基本依循同一个模式，表达同一个想法。可以代表陈义芝的浪漫情怀。 童年我回来了 二十五年如一场大梦归回 离去时六岁，今已三十一 (1993：59) 〈重探〉一诗的叙述结构让人想起陶渊明的〈归田园居〉第一首。诗人再三感慨的也不外是： 少无适俗韵，性本爱丘山。 误落尘网中，一去三十年。 羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。 当然，不同于陶渊明，陈义芝描写的花莲是往日的花莲。固然二十五年前的花莲的确是一片淳朴的田园风光，但是更重要的是它作为童年的象征意义。诗人以童年时代的花莲来凸现今与昔，现实与梦境之间的巨大差异。前者是人世沧桑，是‘烟尘泥涂的面具’;后者则是‘如信仰一般任真的童年’。 〈重探〉一诗的巧妙处正在于，诗人颠倒了习惯性的认知模式：如果童年往事是梦，是回忆，它却比现实更真切。这种倒写手法亦表现在文字及意象的运用上。所谓的真实世界在诗人笔下不过是笼统抽象的‘光影与幻象’和‘喜怒贪嗔’这两个来自佛家的意象，它们强调的是真实世界的不真实。相对的，描写童年的文字意象则十分具体传神，准确细腻。诗人选择童话式的笔触，写长着蝙蝠翅膀的巨人，聆听笛声的青蛙，红着脸呵呵叫的大公鸡，向路人微笑的水果摊，山坡上奔跑的白羊，及穿着白汗衫白短裤红胶皮木屐的童年的‘我’。模糊的童年在此得到大幅度的形象化，生动化，而‘回来’则意味着回到本真，回到生命的核心。全诗的叙述穿叉以相同而略加变化的句式：‘童年，我要回来’—‘童年，我回来’—‘终于回来’，重复句构成空间的扩张，也隐射时间的展开，所以纔有诗末总结性的吊诡陈述：以‘悠久’来形容童年，暗示童年的永恒，永恒的童年： 带着捉迷藏的心 哈哈!童年 生命中多悠久的一段年纪啊 (1993：62) 在结构上，〈重探〉和〈居住在花莲〉颇为相似。后者四节皆以‘居住在花莲’开头，最后一节则以意义相反的‘离开花莲’起首。全诗采取匀称的对仗式句型： 居住在花莲 我的父亲和逃离战场的梅花 我的母亲和神秘的月宫宝盒 (1993：166) 诗一开始即创造一种神话世界的气氛：以梅花和月宫宝盒并列，将中国象征和异国情调结合在一起。但是紧跟着的是神话的破灭： 梅花萎落在一则被俘的 流言，父亲脱下了军服 月宫宝盒打开时 母亲的电影也散场了 清冷的重庆街上父亲无赖地走着 虚旷的中华戏院母亲虚靡地坐着 梅花及战争的意象隐射国共内战中国民党的失势，而‘重庆街’和‘中华戏院’则标志1949年以后台湾的新现实—上至政府政策(如新街名的颁定)，下至寻常百姓(如：外省人在台湾组织的同乡会，本省人和外省人之间的普遍通婚)。脱下军服的父亲，向历史的割裂无奈地挥别，而电影散场后的母亲，同样无奈地走出电影《月宫宝盒》象征的瑰奇幻境。这对意象所代表的转折为后面描述的现实生活升起幕幔。 现实好比一座沉重的十字架。但即使在生活十字架的负荷下，童年的乐趣仍历历可数。诗中的‘我’ 在山洞的这一头喊 花莲——坑道的另一头传出 年老的回声 (1993：169) 如同〈重探〉诗结尾的吊诡，这里，来自童年的年老回声，许多年后也将呼唤‘我’回来，回到那随着父母谋生不得不举家迁离的花莲： 越过山越过海 哥哥到远方去读未完的小学 姐姐到远方去伤心地哭泣 我到远方去做什么呢 (1993：170) 第四行的问句为诗的结尾提供一个理想的过渡。当年玩耍的坑道转换成载着‘我’回花莲的火车隧道。这条时光隧道贯穿童年和中年，它彷佛温暖的子宫，拥‘我’于其中，任他‘不断地翻捡啊翻捡 / 我的记忆’。 III. 陈克华：「风尘的花莲，梦魇的花莲」 1980年代，陈克华发表了一连串有关家乡的诗。1986年重印的第一本诗集《骑鲸少年》里，卷五〈北回在线〉共收入五首诗(包括一组组诗)，全都和花莲有关。1988年出版诗集《我捡到一个头颅》，卷四〈志异〉的四首诗皆以花莲街道为名。此外，在1990年代出版的几本诗集里，也散见以花莲为题材的作品。 相对于陈锦标缅怀的涛声的花莲，或陈义芝塑造的童年的花莲，陈克华诗里的花莲是一个畸形，暴力，卑猥的世界。如果陈锦标和陈义芝在今昔之间徘徊吟咏，陈克华面对今昔之比所发出的感慨充满了批判和反讽。他批判反讽的对象主要有二：一是社会对女性(尤其是原住民少女)的性剥削和性暴力;一是官商百姓仅着眼于经济利益而无视自然环境的破坏。如果我们进一步探讨当可发现，诗人一再反思与揭露的是，这两种暴力最终是同质同构的。 〈北回在线〉一诗如此开头： 那是一段长长的、断不去的梦 的旅程。我正要回去 那处盛产山水、大理石 和花莲人的地方 (1986：159) 所谓‘匹夫无罪，怀璧其罪’。太鲁阁因盛产大理石而遭到无节制的开采： ……在太鲁阁 重峦相叠的胸脯上 一对对怪手如蛆争食着大理石的怪肉 (1986：163) 第二行将太鲁阁女性化，既是性侵略也是食人的野蛮意象凸显牟利者的贪婪凶狠。第三行「盛产山水」也隐含讽刺，暗示山水也已沦为观光业商品，任凭人类剥削破坏。自然意象(‘玫瑰’、‘燕子’)和人工意象(‘镁光灯’、‘观光’)构成强烈对比： …贩卖项链的健壮妇女 操着短促的日语穿梭。据说 玫瑰色的岩壁上有上万只燕子栖息 全天候的镁光灯 和观光收入也上万 (1986：169) 陈克华2001年发表散文〈哀我花莲〉，对花莲的符号化有极痛切的针砭(注3)。其实，早在1980年代中期他就表达了这种批判意识，在反思花莲的社会及经济问题的同时，也不满文人或知识分子肤浅的浪漫主义。当他们讴歌花莲的山水，将花莲崇高化的同时，他们也遮掩了亟待解决的问题。 〈太鲁阁之死〉的叙述者感慨：‘我亲爱的邻人们…… / 呵他们崇拜烟囱一如崇拜阳具’。在〈风尘花莲—记台泥在花莲并支持「反台泥行动联盟」〉(1995)里，花莲被拟人化为一个遭无数男人蹂躏践踏的妓女：‘「而我的名字叫莲花，」 / 而我的下体叫花莲」(1997：153)。诗中‘梅毒菜花’和‘辉煌耀眼’并列，色情工业和共产主义教条(‘广大的劳动人民’，‘心中的红太阳’)并列，不管是父权社会还是极权政治，两者都代表一种阳刚、蛮横的暴力。 〈南京街志异〉写的正是这种双重暴力的结合。它的场景是越战时期美国大兵前来买春的花莲： 因为三千里外的越战 而暴发起来的吧儿巷— (1988：90) 字数整齐的第二~三行里，‘战’，‘暴’，‘巷战’这些字眼，通过视觉的连串，隐射另一层潜在意义：战争不仅在战场也在吧儿巷里进行。李潼在散文〈写作三昧药〉里回忆道：‘以前在花岗山山脚下，有许多Bar，越战时期有许多美军会来此渡假，花莲在当时还曾因此而赚了很多的外汇。有一群吧女被骂，当时一位就回道，『你们算什么?我们这些Bar-girl为国家赚了多少外汇你们知道吗?』’(《岭东电子报》2002年4月7日)如果〈北回在线〉写山水的商品化，那么这些花莲的‘苏丝黄’代表了人—尤其是女人—的商品化。 吧女的命运是悲惨的。诗人以夸张的笔法写‘红极一时的小寡妇’如何变成‘过度松弛的阴道’，而她和美国兵所生的混血儿在成长过程中当然难逃被歧视被欺凌的命运。虽然还只是一个孩子，他已学会以不动声色而又极其恶毒的字眼来捍卫自己： 我总是温柔地回答： 干你老母驶你老母老鸡巴 (1988：91) 这里的关键词是‘温柔’—它生动地表现诗人对角色心理的把握和语气的控制。在冷静—甚至冷漠—的面具后面，是一个不如此无以掩饰内心的割痛，不如此无以支撑剩余的自尊的孩子。 陈克华描写花莲的诗里，自然与人工之间的关系等同于男女性别关系，而人对自然生态的污染破坏亦等同于男性社会对女性的压迫蹂躏。此双重视角构成诗人独树一帜的‘性美学’的一环。虽然诗人没有正面陈述他追求的终极价值为何，但是他透过性暴力性剥削的语言和意象，透过讽喻的手法，已达到社会批判及提升社会意识的效果。 VI. 陈黎：「琐碎的花莲，瑰丽的花莲」 不同于前面三位诗人，陈黎不但出生在花莲，成长在花莲，而且除了大学四年在台北外，基本上都住在花莲。除了大量以花莲作为背景的作品，近十余年来诗人更精心刻画一部花莲史，涵括原住民神话民歌，荷兰与日本殖民经验，以及他为人夫，人父，人子，人师的生活点滴。陈黎的花莲史既书写集体记忆，也细陈个人的家族史与生命史。这里我仅着眼于最后这个面向，浅析陈黎的日常生活书写。 对诗人来说，花莲是永远的‘小城’。但是，如他在散文〈腹语术〉里所说的：‘[我]在我的城复制所有的城’(2003：177)。花莲是一个自给自足的小宇宙，诗人生活其中，自得其乐。 诗人将生活比喻为一副棋盘，一个唱盘，一座旋转木马，它是规律的，重复的，也是琐碎的，平凡的。陈黎的作品里充满了食衣住行油盐酱醋的细节：‘他们散步 / 饮茶，拔牙，做爱’(〈小城〉，1993：150)。意象的大量表列是他常用的手法，将生活里的点点滴滴都纳入文字之中。有些诗基本上是名词的排列，如1998年的〈小城〉，由二十一个专有名词组成，包括各种商店，机构，快餐店的招牌名称。〈晨歌〉是夫妻之间交待家事的六则备忘录。〈红豆物语〉排列了十个红豆意象;除了大家熟悉的红豆食品外，还有可能存在的品牌‘红豆内衣’和完全虚构的‘红豆格言’。随着诗的展开，红豆从物质层面转化为抽象的心理状态，召唤一份无以名状的‘喜爱、投入、执着’，一种‘恋物癖’(奚密1999：21)： 因为那人对红豆的红豆 我突然对之红豆起来 (1999：117) 物质与心理，物理与精神世界之间不是对立或疏离，而是互相渗透磨合的关系。诗人在琐碎的平常日子里处处领会神奇，在生活难以避免的重复单调中随兴创造瑰丽。在微弱晨光中骑自行车去学校的诗人，将自己比喻为日本电影中的武士‘影武者’，他的生活有这些元素构成： 罂粟花。存折。打火机。便当。 今天影印昨天的垃圾、微笑 (1990：126) 罂粟花的意象及名词意象的表列可能受到痖弦〈如歌的行板〉的启发，而第二行则流露出痖弦〈深渊〉的影响： 哈里路亚!我们活着。走路、咳嗽、辩论， 厚着脸皮占地球的一部分。 没有甚么现在正在死去， 今天的云抄袭昨天的云。 (1981：242) 如果陈黎的这两行诗暗示日复一日平凡而乏味的生活，罂粟花则益显突出。相对于存折，打火机和便当，罂粟花召唤自然世界的美，而它与鸦片的联想则隐射美也有它颓废邪恶的一面，两者都渗透在日常生活里，待人去体会、回味。这也呼应〈如歌的行板〉的主题： 而既被目为一条河总得继续流下去的 世界老这样总这样：— 观音在远远的山上 罂粟在罂粟的田里 (1981：201) 罂粟花作为美的表征也出现在〈为吾女祈祷〉里： 罂粟花是鸦片，罂粟花 也是罂粟花— (1990：46) 这里诗人强调的仍然是自然美，而不是人造的罪恶。另一个正面的例子是以校园为场景的〈在学童当中〉，诗如此结尾： 我忽然想到一亩罂粟， 迷路的诗人用书包提取花香 第一颗星流过他的发间 到达今夜— 今夜我们将投宿童年酒店 (1990：82-83) 早期郑愁予式的语言和意象将眼前的现实世界提升到美好的想象世界，罂粟花在此发挥了它作为触媒的作用。 陈黎的日常生活美学建立在对生活的一种态度：生活既平凡又奇妙，既琐碎又瑰丽。他不避庸俗粗鄙的文字意象，举凡生活的一点一滴，平常人的嬉笑怒骂，皆可入诗，或者更准确地说，在他眼里，这些本来就是诗。语言文字不仅仅是诗的载体，更构成生活的重要元素和质地。诗人对语言文字的声音，形象，意涵，不但感应敏锐，观察入微，简直到了迷恋不能自已的地步。他好比魔术师，将语言文字的各个特征运用得变化多端。 结论 ‘只要你能来，我保证你这一生，将永远难于忘怀 花莲的。’ 引自陈锦标信札(1962年8月12日) 上文讨论了四位诗人的花莲书写。不同的背景经历及美学立场，使他们各有其独特的观察角度和美学风格。对陈锦标和陈义芝来说，失落的花莲即是失落的童年，失落的青春，而在书写花莲的过程中，他们得以重温失而复得的往昔。虽然陈锦标早已回到故乡定居，但是花莲对他来说，其主要意义不是眼前实体的居住环境，而是生命中曾经拥有的理想与归属感。花莲永远是回忆中的花莲。对三岁即迁移外地的陈义芝来说，花莲甚至连记忆都谈不上，但也恰恰如此，花莲才被提升为永远的恋人，永恒的故乡—或者更确切来说，诗人心灵的原乡。作为他憧憬爱慕的对象，花莲将凝固在时间之流中，永不褪色，永不消逝。 相对之下，陈克华的花莲几乎是陈锦标陈义芝诗中的花莲的反面。高中毕业后北上求学才离开的家乡，对他来说是近距离的过去和历历在目的现在。他看到的花莲不是个人的抒情的花莲，而是社会政治文化意义上的花莲。因此，他更着眼于家乡的阴暗面，以反讽的手法解构历史的花莲，批判当下的花莲。相对于仍然流行的‘花莲迷思’，陈克华呈现给读者的是一则‘反神话’。 最后，作为始终在地的诗人，陈黎的花莲书写既不浪漫，也不以批判为主调。他的花莲‘很魔幻现实，也很台湾’(1995：206)。读陈黎的诗，我们不能不同意他的说法：‘在我们生活的角落住着许多诗’。 整体来看，四位诗人笔下的‘花莲’，作为一个历史场景与想象空间，凸显了实与虚，在地与迁移，记忆与遗忘，生活与文本之间的辩证和演绎。‘肖’(像)还是‘不肖’(不像)不是我们关心的重点，重要的是，他们的花莲书写包容的层面既广且深，共同创造了一个鲜活生动，无可取代的‘花莲’。 一首诗如一个家，是甜蜜的负担 收留爱欲苦愁，包容肖与不肖。 (陈黎2001：329) 引用书目： 痖弦，《痖弦诗集》。台北：洪范书店，1991。 奚密，〈世纪末的滑翔练习—陈黎的《猫对镜》〉，收入陈黎，《猫对镜》(台北：九歌出版社，1999)，页7-33。 焦桐，《台湾文学的街头运动，一九七七-世纪末》。台北：时报文化，1998。 陈克华，《骑鲸少年》。台北：兰亭书店，1986。 陈克华，《我捡到一颗头颅》。台北：汉光文化事业，1988。 陈克华，《美丽深邃的亚细亚》。台北：书林出版有限公司，1997。 陈黎，《小丑毕费的恋歌》。台北：圆神出版社，1990。 陈黎，《岛屿边缘》。台北：皇冠文学，1995。 陈黎，《猫对镜》。台北：九歌出版社，1999。 陈黎，《陈黎散文集，1983-2000》。台北：九歌出版社，2001。 陈义芝，《遥远之歌：陈义芝诗选1972-1992》。花莲：花莲县立文化中心，1993。 陈锦标，《千眼苍茫》。屏东：海鸥诗社，1988。 (责任编辑：admin) |