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我们是诗人，一路行吟流放曲， 我们远离家园，浪迹天涯； 女神啊，我们要向你争神性， 男神啊，我们要向你争处子。 ——茨维塔耶娃：（诗人） Je me crols en enfer， donc J''y suis. (我相信我置身地狱，因此我在地狱。) ——兰波：《地狱一季） 自70年代末到整个80年代，内地掀起了一场文学与艺术的蓬勃复兴。在诗歌界，“今天诗群”率先在1978—1980年间引发了新的爆发性的诗歌活力。“今天诗群”象征了新一代的诗风，这就是80年代上半期盛行于中国的“朦胧诗”。“朦胧诗”既构成e了初兴于80年代中期萌芽的“后朦胧诗”的主要灵感资源，也同时成为他们批判和反叛的对象。与“朦胧诗”一样，“后朦胧诗”是一个失之简单化，甚至误导的称号，因为它并不代表一个同质的、整齐的文学群体，而是包容了风格不一、取向多元的创作，实难囊括在一个旗号之下。与其说“后朦胧诗”被一套语言形式特征所定义．不如说本标示着诗人对文学实验之开放性的信念。这些发动于80年代中期的多元探索实验或可更广泛、更恰当地称之为实验诗歌或先锋（前卫）诗。[1]本章将重点探讨发生在当代诗坛上的一个饶有旨趣而且颇独特的诗歌现象。我把这种现象概括为“诗歌崇拜” （cul of poetry）。下面将首先通过界定其主要特征来考察这种对诗歌的膜拜，然后就铸成文字现象的的多元历史文化因素进行批判性的分析。 在开始正式讨论之前，我想指出，在当代中国一直两个“诗坛”。一个是官方诗坛，另一个是非官方诗坛[2]，“官方诗坛”包括政府出资、通过行政渠道（从中央、省属、到自构）所编辑和出版的刊物——如报纸、文学杂志、诗歌杂志、诗集等。官方刊物一般发行时间持续较久，特别是全国性的刊物（如《诗刊》）发行量大。与此相对的，“非官方诗坛”则是由诗人出资而未必有官方许可证的众多诗歌书刊所构成的。与官方刊物不同的是，非官方诗刊一般无法定期出版，而且常常昙花一现。现。这主要是基于政治和经济因素。前者后面将有较详细的讨论。至于后者，非官方刊物通常靠诗人自掏腰包出版，不稳定的经济资源不但造成了刊物的脱期，而且也可以解释它们使用的印刷技术较为简陋的原因，在90年代以前，绝大多数的非官方刊物物是油印本。它们的发行量小，通常依赖各地的民间诗人网来流通。[3] 然而，尽管非官方诗歌刊物的发行量有限，它们的重要性是不容低估的。从70年代末《今天》的创刊到90年代末的今天，非官方诗歌一直是当代中国文学实验和创新的拓荒者。作为当代中国诗歌的主力军，它已饮誉世界文坛。在非官方诗坛上，诗人们的年龄从20岁到50岁不等。其中大多数是男性，虽然少数的女诗人也成就斐然。非官方刊物在中国先锋诗人中流程快而且流量大；这主要是因为诗歌圈子相对来说比较小，诗人彼此之间联系相当频繁。虽然它会受到政治气候的影响，但是先锋诗歌也偶尔在官方诗刊上发表，这种情况通常在开明的诗人加人编辑部时可以看到。不过，一般来说，先锋诗歌大多见之于非官方刊物。本章中采用的大部分资料皆来自这一类来源。 一些学者使用“地下”（underground）或“地下文学”（samizdat）这个词来描述当代中国的非官方诗歌。我并不认同这个用法，因为近年来官方对非官方出版物的管制已相对宽松；某些非官方诗歌报刊杂志可以登记注册，获取准印证，近年来私人可以购买书号。因此，严格意义上，它们不算是非法刊物。在中国这类刊物通常被称为“民间”刊物，以区别于官方刊物。从 80年代中期以来，民间诗歌刊物如雨后春笋般的出现在中国大地。它们也是本章讨论的重点。 一、“诗歌崇拜”：一种论述的建构 诗歌崇拜”意指发生在八九十年代期间诗歌被赋予以宗教的意蕴、诗人被赋予以诗歌的崇高信徒之形象的文学现象，以及这个现象背后的文化因素。“崇拜”在这里相当于英文中的“Cult”，具有强烈的宗教狂热的意涵。“诗歌崇拜”表达一种基于对诗歌的狂热崇拜、激发诗人宗教般献身热情的诗学。这种诗歌崇拜衍生了一套体现在宗教词汇和意象上的论述。在一个宗教信仰自由曾遭到压抑，制度化或私人性宗教曾遭到扼杀的社会里，宗教意象的出现以及诗歌与宗教的认同本身就值得注意。 “论述”（discourse）一词在这里应理解为“一个多种利益。参与、张力、冲突和矛盾杂读共存的动力场”［[4]。本章所分析的回论述特指当代中国先锋诗人和评论家所创造的大量文本，包括诗歌作品、评论文字、传记或自传体散文、访谈等。除此之外，非官方诗歌刊物中的插图也构成这个论述的一部分，我将用它来阐释诗歌和其他文本。如前所述，这些主要是非官方的刊物悄然又广泛的在诗人中间流传。下面对“诗歌崇拜”本质和特征的讨论将深人探析这个论述中隐含的种种“张力、冲突和矛盾”，尤其着重它和当代中国意识形态及文化母体之间千丝万缕的复杂关系。 至于“诗歌崇拜”的“信徒”，我不认为当代所有先锋诗人都卷入其中。事实上，即使是本章讨论的诗人也不见得意识到他们理论或实践中隐涵的“崇拜”成分或认为是他们促成了这一论述的出现。“诗歌崇拜”是我在试图理解当代先锋诗歌过程中所提出的诠释架构。虽然我不能提供具体的统计数字或完整的资料，但是，在本章中引用和讨论的为数相当大的诗人和文本足以说明这并不是一个孤立短暂的现象。推而广之，这个已持续了十年以上的主题有力地证明了“诗歌崇拜”现象的重要性及其深远的影响。卷涉其中的诗人来自中国四面八方，他们多半集中在城市（如北京、上海、成都、天津、深圳）或较小的省城和县城。虽然他们的诗歌的理念和表现风格有很大的差异，但它们都倾向以宗教的角度去定义诗歌，而且他们的诗歌和散文也带有某种宗教的意味。 为了进一步阐明“诗歌崇拜”论述，我接着考察它的四个主要层面：一、诗歌的升华和神化；二、诗歌作为一种宗教所奠基的危机意识；三、诗人的形象；四、诗人“系谱”的建构。 对当代中国的若干先锋诗人而言，诗歌已不仅仅是一种个人或私人性的创作活动。它已被提升为一生命和宗教信仰的至高无上的理想存在。在1987年出版的《巴蜀现代诗诗群》的扉页上，我们可以看到阿霞的四幅钢笔素描，分别命名为，《先知》、《永恒》、《祷告》、《宗教》（参见附图一）。1988年春的《倾向》创刊号发刊词摘引了圣经《新约》里的一节《路加福音》，将诗歌的目标等同于基督教的目标： 《倾向》的诗作者们可能都会几首《路加福音》中的一句话：“你们要努力进窄门。”因为去发现并有所发现的努力力，也正是进窄门和进入窄门的努力。《倾向》十分希望它的倾向会成为今后中国诗歌的普遍倾向，但同时又对这一愿望成为现实的可能性怀疑态度。因为，“引到永恒，那门是窄的，路是，找到的人也少”（《新约》《路加福音》）。[5] 这种宗教的弦音可以追到198n年在成郡出版的一本非官方诗刊《次生林》。该诗刊中的一幅插图画了一个形如十字架的人（从两条腿可看出是一个站立的人，参见附图二）。由此，诗人和耶稣基督直接联系起来。 基督作为一象征符号长久主导着“诗歌崇拜”论述。以下这首上海诗人成茂朝（1962年生）的〈礼拜教堂雨天》暗示诗歌是这冷酷荒凉世界里惟一的幸存之光，而诗人是谁一的信徒： 钟声开始 进入沉甸甸的白昼 撞击 潮湿的树枝 赞美诗在银灰色烛台上颤动 强忍着耶稣受难的眼泪 只有一个信徒 信徒只有一个。[6] 诗人与基督的认同还可以在1991年《巴别塔》的封面上看到。这期封面画了一个倒立的金字塔，它直耸天际，俯瞰流云。金字塔顶端画着耶稣被钉在十字架上（参见附图三）。诗人一再被描绘成敢于自我献身来拯救人类的基督形象。1990年春的《异乡人》上有王丕（1966年生）的《十字系列》的三幅水墨画（成于1988年，因印刷效果不好，无法在此复印）。在1994年出版的《锋刃》里，刊载了《突围》一诗，它的插图也画着一座破碎的十字架，上面缠绕着一个扭曲的人体（参见附图四）。 再举几个例子来加以说明。1993年《北回归线》的前言宣称：“这世上惟诗歌才是我们最值得跪拜的独一无二的圣殿。其他一切均不值得我们花费半点心血与情感！”同年春天的《原则》的封面上引荷尔德林（Friedrich H6lderlin，1770-1843)的诗句：“置身于上帝的风暴中是我们的义务／你们，诗人啊！以敞开的生命置身其中／亲手捕捉了那雷电中的闪光/在歌声之中/慈父般地把神明的赠品传递给民众。”1992年第2期的《过渡〉序言里也提出这样的问题：“那么究竟谁是帕索斯山上诸神的宠儿，与神具有同样的身首？”王家新在北京大学“1991年中国诗歌命运及前途讨论会”上的发言中提出：“作为一个诗人的命运，作为一种独自前行的孤独，你必须把它承担起来。这正是上帝要你干的事情，你不能违抗。”[1]由此可见， 不管诗人受到基督教或古希腊宗教的启发，上述例证表明了宗教不仅以隐喻的面目来形容诗歌，而且它们实质上被等同起来。对若干诗人而言，诗歌不仅像宗教——它就是宗教！ 在论及当代诗歌的取向时，陈仲义认为它正朝着“无限接近的纯粹、神秘、超验和神性”的方向发展。［8 ］“神圣”一词同样出现在诗人俞心焦（1966年生）的自传体散文《英雄主义和中国文艺复兴》中。在这篇文字里，俞氏描述他曾使用不同的文类去“表现诗性与神性”的经验。［9 ］宗教或半宗教性的词汇和意象在80年代中期的先锋诗里——如杨炼（1955年生）的《礼魂》，石光华（1957年生）的《吃鹰》等——已相当普遍。其他诸如“崇高”、“不朽”、“伟大”等词汇也频频见于非官方诗歌的讨论中。二、危机意识 当代诗歌中的宗教论述映现了一种深刻的危机意识。这点使它有别于“五四”时期小说中出现的基督教意象和主题。虽然基督教从清代开始在中国的传布日益普遍，而且在文学方面明显地影响了“五四”小说里的人道主义（包括平等、博爱、救世思想）和人物内心的刻画［1］但是，“诗歌崇拜”里的宗教意涵主要来自诗人相对于社会或世界的个人危机意识。我们先举一首早期的作品为例。这首发表于1985年的佚名诗据说出自于一位15岁的广州女孩之手。该诗的结尾是这样的： 谁也不理解冰冷和眼泪只有我们知道 只有我们只有我和你 我玫瑰色的梦我迷恋着的大啊我禀洁的诗神［11］ 对“诗神”的迷恋与诗人所置身的“冰冷”世界中的痛苦煎熬并列在一起，进而表明诗人对诗歌的神圣追求和她所摒弃的俗世是多么格格不人。受难的强烈视觉意象通过对比和夸张的语调投射出来。这种语言策略在许多诗文里都可以着到。 固然危机感在朦胧诗里即已存在，但是80年代中期以现得更加深刻。宋琳（1958年生）的《当黑暗铺天盖地》是这样开头的： 当黑暗铺天盖地 我们的节日也已到来 光明正在酒窖里酿造 我祖国的酒窖天才的脑袋 像悲怆的麦子被收割[12] 意象的对比：黑暗——光明，节日（欢乐的日子）——悲（特殊的）大才——（平凡的）麦子，隐射现实里的矛盾，是的颠倒。第四至五行让我们想到先锋诗人熟悉的美国诗人金斯堡（Alien Ginsberg， 1926-1996）的《嚎叫》，它的开头同样的充满了震撼力：“我看见我们一代人的最好头脑已被疯狂所摧毁，渴望着歇斯底里的裸露。”［13］现实赋予诗人的是挫折和无奈。宋琳的诗接着说： ……这些深谙咒语的灵魂 似乎在前进，其实在徘徊 刚走出祖褓，就尝尽了失败 醉权的《死水》和闻一多（1899－－1946）1925年的同名诗都是对现实的强烈抗议。但是在象征的运用上，两者有明显的差异。如果闻诗将20年代内忧外患的中国比喻为一潭死水，醉权则以死水、“黄河的一块胎记”，来象征没有选择、没有自由的个人。下面是诗的片段： 如果我们是水 天空正改变我们作水的意愿 趣味和颜色 我们作水的只是愣怔地望着天空 这张脸 水的眼睛浑浊地出神 如果我们是人 供我们选择自己面容的机会 只一次 何其珍惜！ 身体的高度固定之刻 暗示 冗长的死一般的疲倦的开始 不流动 不能修改选择 不能修改声音 .........［14］ 作为个人的象征，水是被动的，它不能选择自己的“面容’。因为它只是天空的反射。但是作为一个人，不能选择自己的“意愿”和“趣味”是多么可悲的事。在这样的生存语境里，成年（“身体的高度固定之刻”）不代表自我完成、自我实现的开始，而是死亡的开始。比肉体的死亡更可怕的是精神的死亡——那“冗长”的精神上的“疲倦”。 上面几个诗例里的情绪也同样表现在散文里。1993年的《北回归线》的《前言》里，编者首先哀叹我们“时代的悲剧，人类的可怜”，然后才强调诗歌的升华作用。《倾向》每一期扉页上都引用奥地利诗人里尔克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）的诗句：“有何胜利可言？挺住意味着一切。”“挺住”、坚持是先锋诗歌中重复出现的主题。杨远宏把这类言说形容为一种抗争策略和“前所未有的精神大逃亡”。[15] 危机意识构成了当代中国先锋诗歌的一个显著特征。它的出现既可以理解为——但又不可以仅仅理解为一一对具体政治情况的反应。一方面我充分意识到任何重大的政治事件均对中国人生活的各方面有实质的影响，另一方面我对政治与文学之间任何简单、直接、未经中介的对应关系的解释，都持严重保留的态度。我以为先锋诗人的危机意识源自更深的压抑和疏离。这些压抑和疏离的根源不仅是政治上的，而且也是经济和文化上的。 上海诗人刘漫流的《写给抽屉的诗》普遍地反映了受压抑的经验： 写给抽屉的诗也写给自己 在一座抽屉的冷宫里 用残灰书写不朽的名句 有一些许属于秘密 打开的抽屉和闭拢的抽屉 让它跟一块橡皮或一枝笔呆在一起 保存真相或者粉饰大单 那是写给抽屉的启示录 出自圣徒的手笔 上帝知道他会派一只虫或耗子 来向你约稿 在《圣经》上发表 扔给你一顶桂冠 称你为先知 揭开封严的印。有大声音 从抽屉中站出来 这是立约的柜、也是神 大怒的碗 你却视若无睹充耳不闻 你仅仅是一个又聋又瞎的老诗人 跟你的读者们躺在太平问的抽屉里 探讨诗艺或者议论死后的名声 (责任编辑：admin) |