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各位同学、各位老师：大家好! 今天我想和大家一起讨论的一个题目是，文学经典在跨文化语境下的意义。它包括还需不需要经典?还有没有文学经典?经典的本性是什么?它在人类文化整体中有什么价值?文学经典在今天还有没有什么意义?我们今天讨论这个问题有没有意义?这是针对当代文化和文学中逐渐发展起来的两种倾向而言的。 这里，我首先要交待一下论题的前提和背景。一方面，我们通常当然都承认经典的存在，说起《论语》、《庄子》，《史记》、《汉书》，《三国》、《红楼》，还有苏格拉底、柏拉图、黑格尔、马克思等等，在一般意义上，似乎没有人全盘否定经典的存在;但另一方面，经典又似乎时时在受到挑战，不断地被解构，被戏说。因此，经典似乎又成为一个问题了。为什么说“又成为问题了”呢?因为这其实不是什么新鲜东西，它是每个时代不断出现，需要每个时代的文化人去应对去解决的问题，为什么有春秋时代的百家争鸣?为什么有隋唐的儒佛之争?还有近现代的中西之争?等等这些问题的出现，都是因为时代变了，面对了不同的现实困境和人生体验，需要重新看待传统经典，需要从这种重新阐释中发挥经典的能量。我这个题目的另一个背景就是“跨文化语境”。这是我特别要强调的，是我讨论这个问题的一个重要前提。因为我们已经处于一个中外古今雅俗多元文化频繁交流并存的时代，文化和文学空间的多元复杂性是空前的，为什么说是空前的呢，不仅是说文化交往的制度压力比以前宽松了，也就是今天比多少年前更开放了，而且交流的工具和手段已经“面目全非”甚至是空前绝后，那就是有了互联网这个现代传媒的普及，这也就是最近十多年的事吧。因此必须在这个背景下讨论经典问题，这才有切近我们所处的文化现实的意义。当然，今天不是泛泛地谈文化经典，我还是围绕文学经典来讨论，但文学是文化的一部分，是它的一种特殊形态，讨论文学离不开文化背景。而在跨文化的背景下来讨论这个问题，也正好是比较文学题中应有之义。 回到文学经典。尽管当代文化和文学发生了重大变迁，但我们还得承认，在我们所有的文学实践活动中，文学经典触手可及，无处不在。文学阅读、文学批评、文学理论、文学史研究、文学教学、文学翻译、文学出版、文学写作，都是围绕文学经典而来，它是所有文学活动的焦点和中心。这是自有文学活动以来就存在着的问题。但为什么在今天，文学经典成为问题了?这除了刚才说的文化大背景的变化之外，在文学思想领域还有着具体的背景。 一，“文学经典”如何成为问题? 刚才我说到，文学经典经受挑战和拷问，本来是自古就有的事。但就这一次世纪之交的这一次挑战而言，有着具体的内外文学和文化因缘。 先说外来思潮的影响。国外主要是指西方的文学研究界，在第二次世界大战之后，就有关文学经典的定义、价值、存在方式等问题，曾引起广泛的讨论。这是随着前殖民地国家的纷纷独立，民族独立意识的普遍觉醒而引起的。反映在文学实践和意识中，尤其是前殖民地国家的文学意识中，对于原宗主国所灌输的文学经典产生怀疑：他们发现，一部所谓的世界文学史，原来只不过是一部“白死人”的文学史。这些死去的白人，既指那些西方经典作品的作者，也是指其中的人物形象。当然，这种意识的产生和觉醒，主要并首先体现于那些生活在西方国家的少数族裔的知识分子身上，比如在美国学院里那些来自弱势民族的移民学者。特别是随着以文化相对主义为共同倾向的一系列当代文化理论陆续出现，文学阐释学、接受美学、新文学史观念的产生，对传统的以精英文化为据准的经典理念提出了挑战。比如，女性主义和性别理论对于男性中心主义的挑战，英国琼•里斯的长篇小说《藻海无边》和《夏洛特——简爱的最后旅程》对《简爱》的颠覆性写作就是一个典型的例子;还有像文化身份理论对于精英阶层经典理论的挑战;后殖民理论对于西方中心主义的挑战等等——当然，参与经典解构和重建的理论探讨和创作实践的，除了上述西方世界的移民知识分子外，也包括那些原宗主国即西方国家本土的作家和学者。随着这种文化思潮和创作倾向被介绍进来，对国内文学研究和创作也发生了一系列的影响。 再说国内文学界的情况。更远的不去说了，中国新文学的发生，就是建立在儒家经典2000年神圣地位经受20世纪初期启蒙主义挑战的前提之下的。1906年科举被废除，儒典遭贬黜。五四新文化和新文学运动，以激烈地排斥传统的姿态，引入了新的文学准则，新文学作家和翻译家在学习外国文学，主要是西方文学的基础上，逐渐形成了中国文学的新传统和新的文学经典观念。三十年代起国际左翼文学价值资源的引入，中国文学的经典观念又有一变。建国之后，以苏联为代表的社会主义文学的引入，在中国文学主流话语中，文学经典又相继发生了一系列重大调整，当然这一系列调整所体现的消极意义可能更大一些，但也同样是原有经典在新的文化境遇中所遭遇的挑战。随着全球化时代的到来，特别是随着上世纪90年代以来西方后殖民主义理论的引入，政治改革进程的展开，互联网络等现代传媒的普及发达，传统经典当然包括文学经典地位的挑战变得全球化了。 另外，从中外文学交流的角度而言，西方文学在中国的一个多世纪的不断引入;特别是中国在面临全球化时代的共同困境时，对于外国文学经典的态度也从早期的崇拜、学习和模仿，经过许多曲折复杂的反复，逐渐走向独立的反思、批判和甄别。 这样，在中国文学和文化空间里，文学经典的理念逐渐走向国际化，相对化的时代。也就是说，在国人的经典作品的书目，不再局限于传统的经史子集，不再局限于十九世纪以前的西方经典，不再局限于那些反映社会主义革命的红色经典，也不再局限于欧美这些发达国家的文学经典了，那些弱势民族的文学，那些西方国家少数族裔的文学，逐渐进入人们的视野。在西方的研究界，文化研究学派甚至居于知识社会学的立场，从根本上改变了传统对于文学经典的态度，他们认为，文学经典不是想当然的现存物，也不是普遍的、不带偏见的审美标准的体现，甚至根本否定文学作品固有的审美和文学价值，认为文学作品是以无功利性为合法性手段而体现其功利性。 总之，在全球化成为一种明显趋势的今天，在中外文化和文学交往成为我们日见而不鲜的，如空气和阳光一样平常的今天，文学经典从以往的某种“标准”，已经蜕变为一个“分析性的概念”。也就是说，当我们说某某作品是经典的时候，我们不得不做好这样的心理准备，那就是有人很可能会追问一句：是在什么意义上的经典?是谁的经典?等等。其实，每当文化处于转型时代，每当原有的文化发生某种程度的危机，经典的秩序也就不同程度地面临危机。今天，经典不得不再一次走向开放，接受挑战。 二，重新认识经典 那么，作为“分析性的概念”，我们今天如何认识经典呢?这一部分，我想讲两个内容，一是经典的定义;二是经典的特性。 (一)经典概念的定义 如果从词源角度来看，“经典”的“经”与“纬”相对，本指织物的经线，引申为道路、规范、原则等;“典”的本意为常道、法则，引申为可以作为规范和法则的书籍。因此，《辞源》对经典一词的解释为：旧作为典范的经书。而《现代汉语词典》解释为“传统的权威作品”;《辞海》则解释为“一定时代、一定阶级认为最重要的、有指导作用的著作”。如果说，《辞源》的解释还是就事论事，那么，《现代汉语词典》的释义已经带有不同于“传统”的眼光，而《辞海》则明确地显示出“经典”的相对性。尽管它表述为“阶级性”，带有某种时代的限制，但毕竟已经接近我们今天对于经典的认识了。 在外国语言中，经典一词如何表述，如何释义呢?限于我的识见，这里只举英文的例子。在英文语境，作为“经典”一词的对应词，除了Canon之外，还有Canonical，一个是名词，一个是形容词。Canon解释为(1)，(一整套的)准则、标准、原则;历史上特指希腊雕塑中理想的人体比例原则、(美的)准则。(2)，指宗教教规;(3)，指宗教经典书目;引申为公认的某作家真作全集(或书目);(4)，(天主教或希腊正教)圣徒名单;(5)，正式名单;官方花名册。而形容词Canonical可以译作经典的，指见于宗教经书的;权威性的、公认的、标准的、典范的(东西);另外，还有一个与此相关的词，Classic，解释为(1)，文学名著、杰作、经典作品;(2)，最优秀的、第一流的、典范的。T•S爱略特在《什么是经典作品?》一文中就用classic work来表述，在这里，经典又可以译作“古典”。 当然，在中英文之间，“经典”这一概念的内涵和外延都不完全对等，这个问题比较复杂，就不展开了。概括起来说，我这里借用陶东风教授的定义，经典具有规范、典范、法则、范例、准则等意思。它既是传统的代表和象征，又是标准的参照物。它不单指历史上流传下来的、经过时间考验的、以文字或者其它符号形式存在的权威性文本，更包含此类文本所隐藏的制约人的思维、情感与行为的文化规范之义(见《中国比较文学》2004年第3期第59页)。它既具有超越性、普遍性，又具有相对性，既被看作“人类普遍而超越(非功利)的审美价值与道德价值的体现，具有超越历史、地域以及民族等特殊因素的普遍性与永恒性”，又被发现“与文化权力斗争和利益关系密切”。不过，它作为一定时空范围内文化传承和播延的基本内涵和方式，仍然是被基本认可的，也就是说，纯粹虚无主义的经典观没有广泛的接受性。 (二)经典的特性 那么，在今天看来，作为经典的文学作品，到底具有什么样的特性呢?我试着用一句话来概括，那就是，经典是一种不断变动的、由主体参与的文化建构实践。 这一句话听起来比较抽象，它包含了三个要素：一是变动性，也就是说，经典从来不是固定不变的;二是它的具体存在，它的发挥作用，总是在主体的参与下才获得的;三是它一种建构实践，因此不是一种固定的对象物，不是一种简单的物质形态的东西。下面我围绕这一点来做一些解释。 先说经典的变动性。经典并不是从来就有的，也不是一成不变的。前一句话比较好理解，因为必须经过时间的洗刷，才从许多作品中淘汰出经典来。也就是说，有的经典在问世之初并不被世人共同推举认可。举一个例子，比如《红楼梦》，曹雪芹创作时叫《石头记》吧，现在公认是中国古典小说的经典，但当时只不过在坊间手抄流传的“诲淫”之作;相反的例子，《烈女传》曾经是历代封建卫道士遵奉的道德经典，现在当然早就失去它往日的地位，这就是经典的变动性。再例如：陶渊明在中国文学中的地位就经历了从边缘到中心的经典化建构过程;英国的莎士比亚同样如此。而20世纪末中国文学界出现的“重写文学史”、经典文选的多种版本、给“现代文学大师排座”等现象，都是经典变动性的体现。 再说经典的主体参与性。意思是说，在具体的历史条件下，我们将某个作品作为经典，必定意味着它正在这个具体的文化空间里发挥着经典的作用，而这个作用的发挥，发挥这样而不是那样的作用，对这些人而不是那些人发挥作用，都取决于不同时代、不同主体对它的不同阐释。再以《红楼梦》为例，之所以从非经典成为经典，是人们对它价值有了了解并达成共识的结果，没有主体的参与，没有深刻的理解和阐释，它的经典性就无从体现。 为什么说经典是一种建构实践呢?这与它的变动性和主体参与性有关，或者说包容了变动性与参与性，同时又包含了另一层意思，即经典在具体的文化空间中是以主体参以的实践方式被“构造”出来的。但种建构并不是凭空捏造，不是无中生有，而是说它是以一定的文本对象为基础，由主体的人去阐释出来的。经典作为一种文本，一本书，只不过是静态的固定的对象物，《红楼梦》作为一本书，只不过是一叠印(写)着黑字的白纸而已，它要成为经典，就必须以人的理解和阐释为前提，或者是自己的理解，或者是接受他人的理解，或者拿它当作曹雪芹的一部出色的自叙传，或者认它为反映封建礼教统治下男女爱情悲剧的精彩虚构。 把上面的三点概括起来，经典这个概念，如果以一个词的词性作为比喻，它有三种词性，即作为名词的经典、作为形容词的经典(性)和作为动词的经典(化)。这三个词性，分别代表了这个概念的三种指称，也体现了我们对这个概念的三种不同程度的认知。第一种认知是，经典是一种东西，是固定的对象物。好比我们拿起一本《红楼梦》说，这是一本经典小说;第二种认知是，经典表明这种对象物具有某种特性;第三种认知相对最深入，认为经典是由主体参与阐释的文化实践活动，它是一个动态的过程。 总之，作为文化相对物的文学经典，它不是静态的、固定的对象物，而是一个动态的、不断变化的、被反复阐释的系统。它不是现成的、具体的实在之物，不是某种“文献”，从来没有客观、固定的实体性的经典。只有在具体文化环境下，引入主体的生存体验，将经典文学文本转化为自己的语言，回答经典中提出的问题，它才能成为“文学”，才能体现出“经典”文学作品暂时的(也就是历史的)完整形态来。 如果我们更进一步认识文学经典的特性，还可以补充两点： 第一，经典的变化和流动性，体现在许多方面。它可以体现为文类之间的流动，如文学史通常概括的“唐诗、宋词、元曲和明清小说”，就是对这一现象的一种描述。它意味着唐代文学经典首推诗，而宋代则首推词，依次类推;同样的道理，经典的呈现也会在文类内部发生流动;在精英文学、通俗文学和亚文学之间的发生流动;在东西中外不同的民族文化之间发生流动。这就需要我们在一个多元的大系统中来认识经典的存在和意义。这一点后面再说。 第二点要补充的是，经典是一种不断建构，同时也意味着不断解构的过程，从人类历史发展的大时段来看，经典所具有的文化功能在性质和强度等方面，同样有着重大的变迁。维柯在《新科学》一书中提出了历史循环的三个阶段理论，即神权、贵族和民主三个阶段，每个新的神权阶段将会随着一场大混乱而再次出现。美国文学批评家布鲁姆在《西方正典》一书中直接借用维柯的三分法来划分西方文学经典的历史。他认为，神权时代、贵族时代、民主时代和混乱时代是依次发展的过程：神权时代有荷马史诗、神话和宗教经典;贵族时代上起但丁而下迄歌德;民主时代主要出现在19世纪欧美诸国;20世纪则是一个混乱时代，一切文学规范开始被打破，但这又预示了一个新的神权时代的来临。我们不一定认同维柯、布鲁姆的时代划分，但其中所揭示的一点值得注意，即从远古时代至今，经典在人类文化生活中的地位在整体上确实发生了变化，尤其是在趋于全球化的今天，经典的宗教神权地位和政治权威的理由已经大大淡化甚至不再存在了，这可以说是经典变动性的最大规模的体现了。 但是，这种淡化的趋势是否继续，最终导致经典本身的消亡呢?或者退一步说，在今天乃至我们可以预见的未来，经典的存在还有没有其历史的、文学的、审美的理由呢?这就涉及到文学经典的文化功能的认识。 三，经典何为? 也可能有同学提出更加尖锐的质疑：在全球化的今天还要不要经典了?都信息时代，网络时代了，人人都可以参与写作，正像人人都可以参加名目繁多的选秀一样，那些各种各样的经典不都在被质疑、被颠覆、被嘲笑吗?其实，你冷静地看一看，即使是那些拆解经典最力的人，他的心目中还是有经典存在，甚至还是在竭力地追求着经典化。这个问题用一种较为理性化的方式提出，就是文学经典在存在有什么价值呢?它的文化功能是什么? 我想分两个方面来说。 首先，文学经典是文化和文学传承的核心，是文学传统延续的中介。文学作品总是反映了某一个时代人类精神的面貌，体现了作者在特定文化时空中生成的生命体验。它作为一种艺术化想象的乌托邦或者替代物，一旦成为文学经典，便一定会在特定的文化条件下，可以回答特定的人生和生命问题，可以提供个人和社会生活的一系列问题的答案。《红楼梦》中的大观园生活对于今天的年轻人来说肯定是不可能得了，但其中关于爱情与权力、爱情与习俗的冲突，那种对于生命的悲剧性体验和超越性追求，还是可以和全球化时代的今天发生许多共鸣和关联。即使面对同一个经典，不同的文化有不同的需要，但有一些需要是共同的、永恒的，比如对于物质的需求，对于自由和安全渴望，面对生命有限的困惑，遭遇灾难的恐惧和无奈等等。太阳底下无新鲜事，人类的生命经验和生存智慧正是通过文学经典的不断传承和阐释，得以代代相传。 其次，根据上述经典的特性，它是作为一种动态的实践过程而存在的，在某个文化圈内，它又是维系一个文化体系活力的机制和保证。以色列文艺批评家和翻译理论家伊文•佐哈尔的多元文化系统理论，对这个经典问题曾有精彩的表述。伊文•佐哈尔认为，所谓经典化，就是被一个文化里的统治阶层视为合乎正统的文学规范和作品(包括文学模式和文本)，其最突出的产品被社会保存下来，成为历史遗产的一部分，从而形成特定的经典库。就如自然系统需要热量调节一样，文化系统也需要调节性的制衡，才不会崩溃或者消失。任何系统中的经典库，如果没有非经典的挑战者与之竞争并常常威胁着要取而代之，过一段时间就很可能停滞不前。在后者的压力之下，经典库不可能维持不变;这就保证了系统的演进，而只有演进才能生存下去。在另一方面，如果不容许压力存在，我们往往会看到一个系统要么逐渐被遗弃并被另一个系统取代，如拉丁文被各种罗曼方言取代;要么因为爆发革命而全面崩溃，例如政权被推翻、历史悠久的模式消失得无影无踪。我国的五四新文学运动，可以说包含了这两种情况：传统文学到晚清末年基本失去它的活力，新文学以“绝不容争议”(陈独秀语)的“暴力”方式，用西方文学的模式加以替代，现代小说和散文、新诗、话剧等新文体被直接移植进来。 在这个意义上，佐哈尔将经典分为两类：即静态经典和动态经典。并认为，在一个文化体系中，文学经典是动态变化的，它总是在与非经典的动态变化与张力中，在与非经典化挑战者的竞争中不断更新而存在。这种动态过程是不稳定的，但正是这种不稳定，激发了该文化内部文学系统的活力和创造力。在非经典化、次文化和亚文化的压力和刺激下，经典体系不断得到调整，不断产生变化，不断适应新的文化环境的挑战，从而体现其在文化体系中的意义。比如，小说从“街谈巷议”、“道听途说”的不入流的边缘文体，经明清两代的演变，特别是近现代文学的变革，逐渐成为一种主流文体。 佐哈尔进一步又将经典区分为两种等级，即一级模式的经典和二级模式的经典。前者指那些具有革新意义，可以激发其他作家新的创作实践的经典，而后者则是指那些虽然被归于某个时代的经典目录，进入文学史，但从此便在文学体系的动态演变中逐渐趋于稳定、保守，它再也无法激发作家们新的创作力。比如在今天，《诗经》大约很少能够激发作家的再度创作了，而《庄子》则在之后的不同时期，屡次成为创作的催化物，激发各个时期作家的灵感。在这个意义上，《诗经》就是二级模式的经典，《庄子》就是一级模式经典。当然，或许某一天出现这样的诗人，他在古老的《诗经》中找到某种触发点，在与这一现存最古老的汉诗的对话中，创造出全新的瑰丽诗篇，这就使《诗经》这一静态的、二级模式的经典，重新回归动态的一级模式了。 如此看来，区分经典的动态与静态，辨别它是属于一级还是二级模式，关键就在于它是否在当代文化和文学实践中具有能产性、再生性的潜在特质，正是那些具有再生性的经典，真正发挥着传承和交往的文化功能。 四，经典建构的方式和途径 从以上分析中我们大致认识了经典的特性和文化功能。既然经典是动态的、主体参与的、具有创生性的典范作品，那么，它的具体建构过程是怎样的呢?它既像一个生命体有它的特殊生命过程，同时又与生命体不同，我们往往难以意料和确定某个经典作品的具体生命，只要它在某种条件下被创作主体所激发，它就会又活在新的文化体系中，成为一级动态经典了。那么，经典是如何形成、巩固、解构又被重建的呢?下面我想简单说说经典建构方式和途径。 经典建构方式与途径是多方面，它几乎涵盖了文学实践的各个方面和文学流程的各个阶段。具体包括如下方面： 文学传播——包括文学作品的出版、流传和市场遴选机制等，出版与否，出版数量等是最初的建构途径。 文学研究——文学批评、文学史研究、文学选本遴选等，都是由特定的专业化读者参与而产生、变更和淘汰经典的最常见的方式。 文学教育——指文学作品和文学观念在学院传承。古今中外文学经典的并置，必然带来比较、对照、比较等，从而导致原有经典秩序的变动。 文学翻译——文学文本的跨文化的译介，导致文本在不同文学体系中的地位发生变化。比如密尔顿的《失乐园》是英语文学中的经典，但进入中文语境后，则并没有获得同样的地位，相反，唐代寒山的诗译介入美国后，却被尊奉为经典并孕育出意象派诗歌。在这里，翻译实践承担着不同文化之间经典重新建构的功能。 最后是文学创作——受经典作品的启发，对于经典的改写、重写，或者与原有经典展开“竞争”性写作，就是当代作家对于经典传统的另一种也是最主要的实践性介入和批判性参与的方式。具体来说，它包括模仿式、反讽式、选择性强调和消费式等四种类型：这里因为时间关系，我只做简单的列举：模仿式写作，是对已有经典的简单的肯定，属于正影响类型。如在《水浒传》、《红楼梦》经典之后有各种续水浒、续红楼等。反讽式写作，如鲁迅的《故事新编》对于传统官修史书的改写;塞万提斯的《堂吉诃德》对于西班牙骑士罗曼司的改写等等。选择性强调式改写，如昆德拉的戏剧《雅克和他的主人》对于狄德罗同名小说的改写等等。消费式写作是全球化时代才大规模出现的现象，如《大话西游》的周星驰模式对于《西游记》经典的消费，“红色经典”的商业化利用，其他对于正史的种种戏说等等，它们借助于现代媒介和市场化原则，采取戏拟、拼贴的手段，通过漫画化、平面化和“恶搞”等方式，将经典的内涵、地位、声誉予以消解。当然，最后一种方式只不过变态地体现了某些经典作品的再生性。 如果我们换一个角度，对于经典建构加以抽象的分析，可以大致概括出它的参与要素。童庆炳教授对此分析的相当精彩，具体包括如下6个要素，即文学作品的艺术价值;文学作品的可阐释的空间;意识形态和文化权力变动;文学理论和批评的价值取向;特定时期读者的期待视野和发现人(又可称为“赞助人”)的作用。就这六个要素看，前两项属于文学作品内部因素，这里蕴含了文学作品的“自律”问题，就是说，一个文学作品能否成为经典，首先与文本的内在因素有关。第3、4项则属于影响文学作品地位的外部因素，这里蕴含着“他律”问题，也就是说，是那些外在因素决定其成为经典。最后两项“读者”和“发现人”，则处于“自律”和“他律”之间，它是内部因素和外部因素的连接者，同样，没有这二项因素，任何文学经典的建构也是不可能的。 我认为，这两种分析方式从不同的侧面揭示了文学经典的建构方式和途径。同时，我们也可以看到，经典问题涉及的问题相当广泛，如果按照习惯的学科分类方法来说，它涉及整个文学流程的各个方面，各个阶段，涉及文学理论、文学史、文学批评、文学翻译、文学创作等许多领域。其实，这许多研究或者实践领域的一系列基本课题，也都多多少少与经典问题有关。不过，我在这里特别强调的是跨文化研究的视角的意义。 六，从跨文化研究视角研究经典问题 我为什么单单突出跨文化视角呢?有两个理由，第一，我们今天的文化和文学格局，已经进入一个多元文化的时代，这不仅是一个当代文化发展的趋势，而且已经成为一种身处其间的事实;第二，从跨文化研究的视角进入，正是比较文学的题中应有之义，我们知道，比较文学是跨文化、跨语言、跨国族、跨学科的文学研究，因此，对于文学经典问题来说，从跨文化的角度切入，正是比较文学研究一展身姿的地方。在这个意义上，跨文化的文学经典的研究，可以成为比较文学研究的一个重要的领域，也应该是比较文学中具有新的学术生长点的领域。 文学经典之间的相互竞争、相互冲突和文学秩序的不断调整，以及相关问题的讨论研究，在中外文学的历史中其实从来就进行着。在文学生态还局限于民族内部的时候，这种竞争和冲突同样限于民族文化和文学内部，体现为新旧之间、主流与边缘之间、精英与大众之间、文类之间等等;而当文化和文学的交流超出一个民族，在两个或者多个民族之间，乃至进入全球性交往的时期，这种经典解构和重建，就进入跨文化的场域。而中外文学关系研究中涉及的许多问题，换一个角度来看，其实都与经典问题有关。外国作家被译介进来，在新的异文化空间里获得新的读者，新的理解，产生新的影响，这本身就是原有文学空间对于异文化经典的认同，进而做出的内部秩序的调整，而由此催生新的创作，导致新的经典性作品的产生，甚至改变整个民族文化的格局和趋向——这些情况，我们相应地都可以在五四新文学运动中看到——这又是民族文学新的经典格局的形成。 文学的跨文化交流是经典的传承与变迁的重要领域，引入跨文化的视角，可以使讨论的空间得以进一步扩大。在传统学术研究中，由于讨论主要局限在民族文化内部进行，因此，古今之争、正统之争和学派之争，往往成为展开经典讨论的主要学术争端和话语逻辑。进入跨文化的讨论空间后，面临的问题更加复杂，需要参照的系统增大、考虑的因素增多，从而形成许多新的挑战，当然也积累了新的理论资源。比如阐释学理论、性别理论、后殖民理论等等，都与跨文化背景相关，还有我刚才提到的多元文化系统理论，则完全是在跨文化背景下，探讨多民族文化系统的交往变迁而得出的一些理论探索和概括。在这样的背景下讨论问题，许多不同文化之间的文学关系问题，都可以从新的角度得以观照，就显示出新的阐释可能。这方面的例子很多。比如，为什么拉美文学要到20世纪的后半期才进入中国文学的视野?比西方文学的译介差不多晚半个世纪，而拉美文学在20世纪中期和八九十年代中国的两次译介高潮，会引起不同的反应——五六十年代也译介了不少数量的拉美文学作品，但对中国文学影响不大，而80年代后的“拉美风暴”则引起如此的关注，在新时期文学中发挥如此巨大的影响?这里除了文化和文学交往之间的一些客观因素和偶然因素之外，又有什么内在的文化原因?从跨文化的文学经典视阈来看，这个问题就变成这样，即为什么近现代以来拉美的优秀文学作品只是在这两个时期引入中国文学系统?为什么两次较为集中的译介对原有的经典体系发生的干预并不相同?当然，这里的问题比较复杂，但跨文化的文学经典的视角，确实可以提供有益的启示。 最后我想说明的一点，就是从跨文化视角讨论的文学经典问题，可以在世界文学的格局中凸现文学经典的民族性和历史性，特别是经典与民族文化认同的关系。因为，从跨文化的角度而言，文学经典的确立过程，实际上意味着不同民族的文学与文学之间、文化与文化之间，在价值判断和立场选择的冲撞，抗争和妥协的过程。在这个意义上，比较文学研究与国别文学研究一样，也是一种意识形态活动，是一个参事多方为维护有利于自己的价值观念而进行抗争和妥协的历史过程。英国批评家巴奈斯特曾经说过，比较文学从一开始就与建立民族身份的努力紧密相连，‘比较文学’这一术语出现于欧洲的一个转折时代，那是随着欧洲的民族解放(摆脱奥斯曼帝国、奥匈帝国、以及法国和俄国的控制)和民族独立的斗争风起云涌，民族身份和民族文化的概念被紧密地连接在一起的背景下出现的一个概念。后来的比较文学家们也许有意回避了最初产生比较文学相关论述的政治背景，然而我们不能不注意到，虽然那时人们在讨论民族精神和灵魂的时候也顺带讨论共同的文学根源，但比较的方法是被用来评估文化之间的高低和优劣的，也就是说，不是那种貌似的客观、科学和理性的分析，而是带有文化政治的意识形态价值背景的。比如19世纪英语文学的兴起，就与这个日不落帝国的民族文化认同有着直接的关系。它不仅在单个民族国家(比如英国本土)内部排斥和收编民族文学内部其它民族、阶层和群体的文化和文学，如苏格兰、爱尔兰等区域，而且在民族国家之间，在宗主国与殖民地民族之间同样体现为这种意识形态关系。而所谓的西方中心主义(帝国主义、殖民主义)表现，正是这种文学秩序及其背后的文化权力关系的扩大而已。因此，在民族觉醒、独立的努力中，作为民族文化的一个部分，文学也就难免不自觉地成为政治斗争的一部分。欧洲民族是如此，弱势民族的文学在这一点上就更加突出了。那些在近两个世纪的历史中争取独立的民族，都曾感到寻找文化根源的重要性，他们为了建立和复兴一个独特的文学经典和传统，往往把眼光投向民族的过去和民族的历史。 现在回到我一开始所提出的问题，文学经典在今天还有没有什么意义?我们讨论这个问题有没有意义?我想我前面的所讲的几个方面已经大致说明了我的一点理解，供大家参考。最后我再说一句，经典问题从来就有，今天更加复杂。而从跨文化角度讨论文学经典问题，启发多多，挑战也多多，欢迎同学们也加入思考和研究中来。谢谢大家! 作者简介 宋炳辉，男，1964年生，江苏启东人。比较文学与世界文学博士，师从贾植芳、陈思和教授。曾任上海外国语大学社会科学研究院副院长、比较文学研究所所长。现任上海外国语大学语言文学研究所教授，《中国比较文学》副主编，上海比较文学研究会秘书长，主要从事比较文学与世界文学、中国现当代文学的研究和教学工作，主要研究方向是近现代中外文学关系。主要著作有《追忆与冥想的诱惑》(2006)、《方法与实践：中外文学关系研究》(2004)、《弱势民族文学与中国文学的民族意识》(2006)、《新月下的夜莺：徐志摩传》(1994)、《都市子夜的呼号：茅盾与上海文化》(2000)、《一个中国知识分子的肖像：贾植芳画传》(2004)、《网络：你往何处去》(主编，2002)、《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》(译著，2006，奚密著)等。 (责任编辑：admin) |