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内容提要：本文探讨了新时期小说“北京想象”的流变过程，指出新时期小说对北京的建构包含了三个阶段：在第一阶段中，作家们主要是努力建构北京的传统形象，但是这种传统形象到第二阶段便不断瓦解，最终到了邱华栋等作家手中，传统的北京形象完全消失了。 关键词： 新时期小说 北京想象 传统 一 作为一个伟大的政治、历史和文化都城，北京一直是作家们关注的对象。从五四以来，无数的现代作家都用他们的笔描绘过这个城市，尽管在不同时代，这些作家的叙述笔调和叙述内容各不相同，但是这些作品似乎总是包含着一些“共同的主题”，一种可以称之为“传统性”的东西。希尔斯在《论传统》中这样论述“传统”，他说： 传统——代代相传的事物——包括物质实体，包括人们对各种事物的信仰，关于人和事件的形象，也包括惯例和制度。它可以是建筑物、纪念碑、景物、雕塑、绘画、书籍、工具和机器。它涵括一个特定时期内某个社会所拥有的一切事物，而这一切在其拥有者发现它们之前已经存在。 希尔斯认为一种范型持续三代人以上便可以成为传统。 传统可以是看得见的事物譬如建筑物、雕塑和书籍，也可以是看不见的文化观念、道德意识和价值信仰。从希尔斯对传统的论述可以说明，悠久的历史、文化使北京可以称得上是一个具有了自身传统的城市，北京的传统就在于它的“传统性”。这在文学上也是这样，“北京是中国少有的几个建构了自身的文学传统的城市，‘京味文学’则是基于这一城市的地域文化特征所形成的文学形态的一种命名。” “京味小说”在解放之前就已经形成，在20世纪30年代，围绕着《骆驼草》、《大公报•文艺副刊》，沈从文、萧乾、废名、师陀和林徽因等人结成了一个松散的“京派”作家群落，他们之中虽然并不都写北京，但他们都和北京密切关联，他们的生活态度、处事行为以及文学观念，与北京长期形成的文化传统密切关联，他们和处于上海的作家群显示了两种迥然不同的艺术风格。赵园在《北京：城与人》对这种艺术风格作了详细分析，她用“乡土-北京”概括北京的“传统性”，她认为正是这种“乡土-北京”契合了一些知识分子的思想灵魂，使一部分中国知识分子乐意亲近北京、描绘北京： 对于中国知识分子，北京是熟悉的世界，属于共同文化经验、共同文化感情的世界。北京甚至可能比之乡土更像乡土，在“精神故乡”的意义上。它对于标志“乡土中国”与“现代中国”，有其无可比拟的文化形态的完备性，和作为文化概念无可比拟的语义的丰富性。 “北京”之所以受到现代知识分子欢迎，是因为北京这个文化都城和联系着中国自身的历史，代表着乡土中国的物质、文化和精神，知识分子在它的身上获得到了一种“共同文化经验、共同文化感情”。在这座城市中，人与城的关系是和谐的，而不是冲突的，赵园指出中国现代知识分子极其认同乡村，认同乡土，普遍厌恶城市，但在“普遍的城市厌恶(尽管仍然居留于城市)中把北京悄悄地排除在外。” 与此相反，上海地区的作家总是表现人与城市之间紧张的对立关系。在老舍、林语堂和张恨水等的著名小说《骆驼祥子》、《京华烟云》和《金粉世家》等小说中，北京都给人一种亲切感，尽管老舍的《骆驼祥子》的基本主题是“生命是一部委屈”，这部小说描写了祥子在北京不幸的人生遭遇，但祥子对于北京的印象并不坏，他宁可死在北京也不愿离开它，有一天，祥子在兵荒马乱中逃回到北京城时，小说这样描写骆驼祥子对“北京”的心理感受： 看见了人马的忙乱，听见了复杂刺耳的声音，闻见了干臭的味道，踏上了细软污浊的灰土，祥子想爬下去吻一吻那个灰臭的地，可爱的地，生长着洋钱的地!没有父母兄弟，没有本家亲戚，他的唯一的朋友是这座古城。这座古城给了他一切，就是在这里饿着也比乡下可爱，这里有的看，有的听，到处是光色，到处是声音;自己只要卖力气，这里还有数不清的钱，吃不尽穿不完的万样好东西，在这里，要饭也能要到荤汤腊水的，乡下只有棒子面。 祥子在忍辱负重中依然深爱着北京，因为他与北京之间存在着深层的精神联系，这些精神联系通过在天桥的杂耍、琉璃场的古玩等等媒介联系起来，他们是和谐的而不是对立的，所以尽管有时祥子没有钱，但他站在北京的街头仍感到快活，比如过年时祥子在城市里四下走动，他看到了热闹的场景，“祥子是立在高兴的那一面的，街上的热闹，叫卖的声音与零钱的希冀，新年的休息，好饭食的想象。” 然而，北京提供给叙述者的“共同文化”感受在1949年之后的一段时间内却无情地消失了，取而代之的是一个没有城墙、古玩市场、京戏，只有样板戏、革命歌曲的“新北京”，这种变化让上个世纪70年代想法设法从台湾、美国回到北京，寻找那种共同文化感受的一些流浪的、离散的“北京人”大失所望。 二 但新时期以后，随着社会转型，中国当代作家又逐渐恢复了对北京的“文化记忆”，开始在北京这个城市身上寻找一种离散已久的叫着“传统性”东西，他们开始构建北京的“传统”身份。不过，新时期作家的“北京想象”自然不是一层不变的，而是随着社会变化而改变，而在此变化中，北京“传统性”的身份曾经一度被建构，但随之又被新的叙述打破。阅读一下新时期的作品，我们大致可以将新时期以来的“北京想象”分为三个阶段： 第一阶段是1980年前后，这个阶段的特点是一群作家积极重构北京的“传统形象”。这群作家包括汪曾祺、邓友梅、陈建功、王蒙、刘绍棠、陈祖芬、张洁、林斤澜等人，他们集中在《北京文学》周围，他们的作品影响甚大，多以北京的生活、文化和历史为描述对象，尽管有些小说家并不是北京人，小说也不以叙述北京为主，但这些小说却都具有“共同的主题”，那就是要找民族的传统文化中寻找创作资源。1982年汪曾祺在《北京文学》第2期发表了《回到现实主义，回到民族传统》一文，号召作家们不要怕写过去，要敢于描写“民族传统”，他说：“旧社会三十年，新社会三十年。过去是定型的生活，看得比较准，现在变动很大，一些看法不一定抓得准。” 北京市中国历史最悠久，也是近代最有名的帝都和文化之都，回到民族传统自然要从北京开始。和汪曾祺具有同样看法的还有许多人，这些作家大都围绕在《北京文学》这份刊物周围，早在1981年《北京文学》发了一组文章：有刘梦溪的《关于北京作家群》、刘绍棠的《建立北京的乡土文学》等，刘梦溪等人的文章都雄心勃勃地要建立具有“北京味”的作家群，刘梦溪的文章列出了一个长长的名单：王蒙、陈建功、陈祖芬、甘铁生、汪曾祺、张洁、谌容和李驼等，名单几乎囊括了当时的文坛名家。刘绍棠声称：“现在，建立北京乡土文学的时机成熟了。” 刘绍棠一方面想到了北京这个城市，另一方面很自然地把北京和整个乡土中国联系起来。 当然，重建北京的“传统形象”实际上隐含着当时作家对“文革”，乃至八十年代初期社会过度“政治化”现状的不满，因此，他们希望“重建传统”让人知道自己的历史，自己和别人的关系以及自己在整个社会中的位置，汪曾祺后来在《我的创作生涯》中，进一步解释了他为什么要提出“回到民族传统”，他觉得在八十年代初期，社会刚刚开放，人们对未来把握还不是很准确，需要回头重审传统，才能对未来有一个更加清醒的认识。就这样，一批后来被命名“京味小说”的小说诞生了。 无论是汪曾祺的小说、还是陈建功的小说，尽管他们所描写的对象不同，但是他们所表达的思想却很接近，他们都认同传统的秩序观念、道德意识和人际关系。陈建功、赵大年的小说《皇城根》(1992年)这样北京的四合院：“按照老派的规矩，一座四合院，哪间房子住什么辈分的人是有讲究的。大门开在哪儿，厨房安在哪儿，同样也有讲究。金家也不例外。” 这就是他们想象中传统的魅力——长幼有序、尊卑分明。 汪曾祺、陈建功和邓友梅等人的小说都重构了东方式的“人”与“城”之间的关系：强调人与城市之间的融合而不是对立。小说中人物和他所在城市的人群、风俗和建筑构成了海德格尔所说的“上手”关系。这些京味小说继承了老舍开创的叙事风格，将北京“想象”成一个具有强大融合力的“传统性”城市，他们所描写的对象基本是民间的、底层的事物，而在80年代之初，邓友梅、陈建功这些小说家在对都市底层社会的描绘中，自然就勾勒了一幅城市风俗图，“风俗画”目的在于为城市建构另一种“历史叙事”，汪曾祺很倾心于这种风俗画式的叙事笔法，既然是历史产物，它们当然也反映了历史形态本身，这些京味小说从文化传统和历史积淀中重新想象北京，使得北京远离革命、政治话语的构建的政治形象，因此显得别具特色，所以成为一时风潮。邓友梅、汪曾祺等人对北京“集体想象”有很大贡献，他们使得北京摆脱了政治大叙事的沉重面孔，他们重审了传统范型的价值。但是传统的局限又是很明显的，“传统性”说到底是背离现代社会的，因此邓友梅等作家想象和重绘的“传统性”城市空间从一开始就陷入了文化困境中，正如赵园所指出的那样，在20世纪漫长的时期里，对于知识分子而言，北京是乡土中国的典范： 乡土感即源自熟悉。对于中国知识分子，北京是熟悉的世界，属于共同文化经验、共同文化感情的世界。北京甚至可能比乡土更像乡土，在‘精神故乡’意义上。它对于标志“乡土中国”与“现代中国”，有其无可比拟的文化形态的完备性，和作为文化概念无可比拟的语义丰富性。因而纵然未亲践这片土，也无妨将北京作为熟悉的文本，凭借现有文化编码可以轻易地读解的文本。尽管现代生活的活力在于不断造成文化的陌生感，造成陌生经验与陌生语义，你仍会在面对北京时感到轻松与亲切。因为你是中国知识者。 如果漫长到令人惊叹的乡土社会历史不曾留下某种深入骨髓的精神遗传，才是不可思议的。有哪个居住大城市的中国知识分子的心底一隅不曾蛰伏着乡村梦!北京把‘乡土中国’与‘现代中国’充分感性化、肉身化了。它在自己身上集中了中国的过去、现在与未来，使处于不同文化境遇，怀有不同文化理想的人们，由它而得到性质不同的满足。它是属于昨天、今天、明天的城，永远的城。 赵园称“北京”比乡土更乡土，既是北京的优点，却又是其致命的弱点。它集中了整个中国民族传统的精华和糟粕，这使它和现代都市社会很难联通起来，在很多文学作品中，“北京”都缺少现代都市意味，尽管北京也不缺乏上海那样的舞厅和电影院，但给人的感觉总是过于陈旧。所以当80年代初的北京作家雄心勃勃地要建立一个“北京文学”，却也只能像刘绍棠所言，只建立了一个“北京的乡土文学”。而且绝大部分“京味作家”对“传统性”的认识也只是停留在想象层面上，他们所描写的对象(传统的器物、制度和文化)多已不属于现实世界或者正在趋向消亡，在这种想象层面里，“传统”具有了审美化和趣味化的特征。邓友梅的《烟壶》、《那五》和《四海居轶话》和《索七的后人》的都以“老北京”市民为描写对象，他沉浸在这些人物背后的“知识考古”和“文化想象”中，他把自己的作品称为“民俗小说”，他说：“《烟壶》 、《四海居轶话》、《索七的后人》三篇，是《那五》 之后我一口气写的三篇所谓‘京味小说’，是我表现北京市民生活系列小说的组成部分。” 但是在这些叙述中，传统只是停留在想象层面，真正的传统并没有建立起来，更为严重的情况是一些作家越来越沉浸在对传统的器物层面的描绘中，而不是对整个传统文化加以创造性的重建，邓友梅等人津津乐道地想象传统事物的民俗和器物，实际上是摆弄个人对“传统物”的知识，这种情况越到后来越严重，我们已说过刘一达、陈建功等人的作品除了哀叹北京胡同的消失外，再难有新的话语出现，刘一达的《北京爷》、《人虫儿》、《古都子民》、《咂摸北京》和《胡同根儿》都陷入了琐碎的奇闻怪想中，他的京味叙述越来越让人感到了过于沉闷古旧的城市气息。1984年《人民文学》第6期发表了北京作家李国文的《危楼记事》，在小说中作者不得不承认： 这大概也不是危楼出不了圣贤豪杰，也出不了江洋大盗的原因，小农经济思想和小市民心理杂交的结果。 北京承载了太多小农和小市民杂交意识，而这和北京的大首都形象并不符合。老舍实际上是个世界主义者，他早年留学英国，游览了好多国家，他的小说具有现代意识和世界精神，很多小说超越了国家与种族界限。在《猫城记》里老舍即以新加坡为例，构建一种新型独特的国家城市形态。老舍的“京味”小说虽然大量地展示北京的民俗、语言和底层人物，但是他始终对市民世界持有一种客观冷静的叙事态度，所以在《骆驼 祥子》中，我们看到的“北京”不仅具有民族性，而且具有世界性，作者的眼光具有了世界意识。而新时期以来的京味小说家都没有老舍的世界视野，他们沉迷于“传统”而不能自拔。随着社会转型，刘一达、陈建功等人小说的局限性越来越明显，北京的“传统性”和它日夜递增的“现代性”之间的关系越来越紧张了。“传统性”越来越不被新的作家认同，这点我们从《北京文学》刊物风格的变化也可以看出来，1986年后，林斤澜和李驼担任了《北京文学》的主编和副主编，这两个人都曾是“京味”十足的作家，但正是在这两个京味十足的作家当主编期间，《北京文学》悄然发生了变化，大量发表的是余华等人的“先锋小说”，而不是邓友梅等人的“京味小说”，余华的《十八岁出门远行》(1987年)，刘震云的《单位》(1989年)都是在《北京文学》上发表的，这不能不让人觉得诧异。 而这种变化实际说明，“传统性”北京想象的逐渐式微，取而代之的是新“北京形象”的建构，新的“北京形象”要摆脱北京的传统性、乡土性，建立现代性、都市性的北京，这就是新时期以来作家对“北京想象”的第二个阶段，大约在1986年到1994年。代表作家是李驼、王朔，他们开始变革“北京形象”，建造“纸上的新北京”。李陀起步最早，早在20世纪80年代初，他在《上海文学》，而不是在《北京文学》上发表了具有强实验性文体小说《余光》，小说描写一个“北京人”走在大街上用眼睛“余光”观看北京“这里满街流动的都是他听惯的北京话。但是他还是有一种身在异乡之感”，主人公“余光”中“北京”已非常“现代化”、“都市化”，以至主人公产生了一种“精神的焦虑”。相比之下，陈建功《轱辘把胡同9号》中的“北京”是多么“土气”： 我们北京的这种小酒店，大概你没看过。三两张小八仙桌，十来把凳子。除了卖酒，兼受糖果烟茶。有的是夫妻店，有的由几个老头儿合营。店门口经常停着几辆平板三轮儿，车把上还搭着包袱皮儿呀，大棕绳呀，一眼便可知这是咱这号市井小民——拉大件的，糊顶棚的，“引车卖浆者流”光顾的地方，杯酒下肚，就想找个人拉个话儿，从匝巴酒的滋味儿开始，继而到海上奇闻，家长里短。 “我们北京的小酒店”，“老头儿”、“夫妻店”，这些形象在这里都变得颇有意味起来，“小”一词使得北京犹如一个乡村集镇，这个“城市”简直比“三言二拍”中的城市还显得土气，人物的年龄、举止和言谈也都是乡村气的，这些人物最喜欢的活动是聊天，拉家常，而“家长里短”是中国乡土社会最典型的日常社会活动。 但到了20世纪80年代，北京的“纸上形象”已经开始有了变化，而变化从后来备受争议的作家王朔开始，80年代中期时，王朔创作了大量描写北京的小说，他一反京派小说为北京建构的“传统形象”，成为第二阶段中变革北京形象的主将。在《玩主》，《过把瘾就死》、《橡皮人》、《千万别把我当人》、《我是狼》和《无人喝采》等小说中，虽然我们看到的也是一群吃喝玩乐的城市人物，但已经看不到《那五》(1982年)和《烟壶》(1984年)中九爷那样的吃喝人物了。王朔也描写北京的传统器物和建筑，在《无人喝采》开头就有一段对古都的想象性描写：“层层叠叠的皇宫金顶，在落日的余辉下近乎熔解地流淌着道道烈焰。” 但是，传统在王朔的小说中却发生了变异，“传统”成了对传统自身的揶揄和嘲讽，王朔所描写的皇宫给人的感觉居然有着浓郁的现代色彩。王朔对于北京“传统性”的不满，其实通过他对老舍的批评就可以看出，王朔认为老舍的京味小说有很大局限，他说：“在《四世同堂》这部小说中我看到了北京话作为一种方言的局限性。尽管它和普通话十分接近，很多口语可以直接进入文字，不必修饰，但作为一种通用的书面叙述语言还是不够丰富和面面俱到。” 王朔对北京语言的批判实际上是间接批判和否定了邓友梅等人的“京味小说”，所以从王朔开始，对“传统性”北京形象的颠覆愈演愈烈，北京特有的文学传统渐渐“声名日下”。 而到了20世纪90年代中期之后，北京离它的“传统形象”就更加远了，像有学者所描述的那样，随着社会转型加快，北京也开始迈向世界，投入到全球化潮流中，逐渐朝向一个国际性大都市变迁， 这个时候，作家的“北京想象”进入了第三个阶段。这个时期仍然出现了大量描写北京的小说，譬如彭明艳的《北京生活》、邱华栋的《摇滚北京》、曹桂林的《北京人在纽约》。 但是这些小说不仅和邓友梅的小说有很大区别，而且和王朔的小说有很大差别。这些小说都把北京想象为一个逐渐融入全球化的现代化大都市，他们要建构的是超级“现代性”的，而不是传统性的“北京”。曹桂林的《北京人在纽约》(1991年)首次把用“北京人”作为北京的象征符号放进了全球化的城市谱系中，描述北京人在美国纽约的生活、工作和恋爱情况，主人公王起明在纽约的种种遭遇乃是北京在世界城市中位置的一个隐喻，这个城市不在是伟大的东方帝都，一个中心的文化城市，无论是在文化，还是其他方面，它的形象都显得那么微弱，单薄。当然，在另外一些作家如邱华栋的笔下，北京却被叙述成一个现代化的“巨型怪兽”。从1994年开始，邱华栋便试图将“北京”带进一个新的天地，作者虽然时时要表现出自己的乡村世界的怀念，但是却热衷于描绘大都会，尽管有时会用批判地口吻去描绘，但在批判的背后，不经意地就流露出一种大都会的沾沾自喜之情。 邱华栋的小说首先在《上海文学》上发表，因此我们可以看到邱华栋的北京想象和上海其实有着更为密切的关系，邱华栋能够成为“新市民小说”的代表作家，就是因为他描写的城市具有上海的那种“现代性”。但邱华栋描写的主要对象是北京，他要让北京从一个最保守的传统古都变成一个最前卫的现代都市，这个城市不再是充满乡土气息，而是放荡不羁，带有一种具有诱惑性、寄生性和异化性的“大都会”。不过，他的想象并不成功，反而破坏了北京形象。邱华栋没有像邓友梅、陈建功等人那样将北京当作精神本源和文化故乡而加以“想象”，他是从一个“外地人”的视角想象北京，他将北京当作一个“异化的物理空间”，这个异化空间在叙述者看来不仅和精神毫无联系，而且还使得人们丧失“家园”： 对于他们而言，都市只是一个‘环境’，是演出人生戏剧的必不可少的背景，而并不是真正的“家园”。 邱华栋对于北京的想象仅仅是将它看作一个高楼群起的现代“巨型怪物”，而没有上升到历史和文化视野去想象和把握北京，其小说中的人物往往都是从外地到北京，描写这些人在这个巨型城市面前的各种故事。《乐队：摇滚北京》描写一群乐手在北京闯荡的故事，《手上星光》也描写两个外地人来到北京淘金。在邱华栋的笔下，我们完全看不到四合院、胡同这些老北京的城市场景，相反小说中的北京让人想起“底特律、休斯敦或纽约的某个局部地区”。《手上的星光》是邱华栋早期作品，在这篇小说中，我们可以清晰看到了作者是如何想象一个不同于传统性的“北京”，小说开场就描写了“我”和另外一个叫杨哭的主人公从小城市来到北京，打算在这里碰碰运气。而这个“北京”已经跟陈建功、刘一达笔下的传统型“北京形象”呈现出了完全不同的景观，这是一个“超现实主义”的全球性城市。 这座城市以其广大无边著称于世，灰色的尘埃浮起在那由高楼大厦组成的城市之海的上空，而且它仍在以其令人瞠目结舌的、类似于肿瘤繁殖的速度在扩展与膨胀。我们俩多少都有些担心和恐惧，害怕被这座像老虎机般的城市吞吃了我们，把我们变成硬币一般更为简单的物质，然后无情地消耗掉。这一切都是可能的。并不是每一个人都是成功者。在这座充满了像玻璃山一样的楼厦的城市中，每一个来到这里的人，必须得尝试去爬爬那些城市玻璃山。肯定有人在这里摔得粉身碎骨，也肯定有人爬上了那些玻璃山，从而从高处进入到玻璃山楼厦的内部，接受了城市的认同，心安理得地站在玻璃窗内欣赏在外面攀援的其它人，欣赏他们摔下去时的美丽弧线。 这个“北京”不再是那个温暖的富有母性化、乡土化的“北京”，而是妖魔化、全球性的超级大都市。邱华栋的“北京想象”显然和陈建功、刘一达等人完全相反，他彻底改变了北京固有的文化积淀和历史记忆，将北京想象成了一个“超现实主义”的全球城市，这和北京的传统性身份相差甚远，由于缺少必要的历史建构和文化积累，他对北京的想象并不成功，有很强的模仿痕迹，主要模仿了20世纪30年代穆时英、刘纳鸥等人的小说，有明显的“上海化”倾向，邱华栋的“北京想象”反而使得北京失去了“独特性”。北京的独特性在于它的传统，失去了传统的“北京想象”也就很难成功。 结 语 在上面，我们简单地从地域文化的视角出发，简单地梳理了新时期北京想象的三个历史阶段，及其各自特征。而在简单的勾勒中可以发现，北京的传统性在20世纪80年代被建构起来，但随后又衰落了，继续走邓友梅、林斤澜、何立伟、陈建功那套追求传统性的构建，沉溺于对四合院、胡同大院中日常生活的想象显然已经过时，和北京日益变得现代化的趋向不相吻合，已经不符合20世纪末北京的大都会语境，而王朔、邱华栋的“北京想象”一步一步将北京带进了现代社会中，他们为北京建立了“现代性”形象，但是他们的建构也是不成功的，他们将北京想象成一个没有传统的城市，显然更让人难以接受。 如何拓展北京的传统，使得“传统”在现代社会有一种历史的连续形态，同时又避免走入邱华栋那样浅薄夸张的个体想象，建构符合北京特色的文学想象，可能是描写北京的作家急需要解决的问题。到20世纪90年代，北京与上海相比，其城市想象确实衰落了，变得没有自己的特点，相比于北京，上海想象伴随着上海现代性的重新崛起而崛起了。所以，赵园在比较了20世纪后期“北京书写”和“上海书写”之后不无悲哀地写到： “两极”正不复存在。经济改革最终拆毁着两极格局，削弱着同时又可能强化着上海的地位，——却不会是在原来的意义上。京沪两地所拥有的文化力量仍将继续扩张。在这过程中，北京与上海形象都将被重塑。作为两个大城，它们仍是意义丰富的文本，只是语码及读解的方式不同罢了。 作者简介：曾一果(1974年-)，文学博士，副教授，2004年毕业于南京大学，获得博士学位，现供职于苏州大学文学院。曾在《文学评论》、《文艺争鸣》、《文化研究》等刊物上发表学术论文若干篇.邮编215123，电话：13915578142，email:zengyiguo922@sina.com。 ________________________________________________ 本文注释： [美国]希尔斯：《论传统》，傅铿、吕乐译，上海人民出版社1991年版，第16页。 [美国]希尔斯：《论传统》，傅铿、吕乐译，上海人民出版社1991年版，第20页。 贺桂梅：《九十年代小说中的北京记忆》，《读书》2004年第一期。 赵园：《北京：城与人》，北京大学出版社2002年版，第5页。 赵园：《北京：城与人》，北京大学出版社2002年版，第5页。 老舍：《骆驼祥子》，《老舍全集，第三卷》，人民文学1982年版，第33页。 老舍：《骆驼祥子》，《老舍全集，第三卷》，人民文学1982年版，第76页。 王德威：《北京人到台湾》，《读书》，2004年第1期。 汪曾祺：《回到现实主义，回到民族传统》，《北京文学》，1982年第2期。 刘绍棠：《建立北京的乡土文学》，《北京文学》，1981年第1期。 陈建功、赵大年：《皇城根》，作家出版社1992年第1版，第134页。 赵园：《北京：城与人》，北京大学出版社2002年版，第5-6页。 邓友梅：《烟壶》，《收获》，第1期。 邓友梅：《那五》，《北京文学》，1982年第4期(小说后来获得全国优秀中短篇小说奖)。 邓友梅：《烟壶•后记》，《烟壶》，上海文艺出版社1985年版。 李国文：《危楼记事》，《人民文学》，1984年第6期。 陈建功：《轱辘把胡同9号》，《北京文学》，1981年第10期。 王朔：《无人喝采》，《王朔文集•矫情卷》，华艺出版社1994年版，第1页。 王朔：《我看老舍》，《王朔文集•随笔集》，云南人民出版社2003年版，第163页。 贺桂梅：《九十年代小说中的北京记忆》，《读书》2004年第1期。 曹林桂：《北京人在纽约》，中国文联出版公司1991年版。 邱华栋等：《“都市文人”的表达》，《上海文学》，1995年第5期。 邱华栋：《手上的星光》，《摇滚北京》，1998年2月版，第67-68页。 赵园：《北京：城与人》，北京大学出版社2002年第1版，第209页。 (责任编辑：admin) |