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此文已收入王德威、季进主编的《文学行旅与世界想象》（江苏教育出版社，2007）一书，若需转载，请注明出处。 一、引论 喜剧世界和战争世界交会时会产生什么结果?喜剧首先要制造“笑果”，但笑本身却是具有伦理和道德意味的表现。艺术家在战争环境中经常要面对绝对道德抉择，例如非善即恶，或者如傅葆石(Poshek Fu)对沦陷区上海知识分子行为的分类：消极、抵抗、或者投敌。 两极化的战争道德观念通常不能容忍暧昧的笑声，因为根据战争逻辑，一个人为什么发笑以及如何笑，决定他的立场。虽然就文学而言，喜剧与严肃的道德或伦理诉求未必互相抵触，但两者有时又的确是相互牵制的。战争期间喜剧之所以有趣，恰是存在于无法抑制的发笑冲动和牺牲团结二者之间的张力。 丁西林(1893—1974)，公认的中国现代舞台喜剧先驱之一，主要以1923到1930年间出版的六出独幕话剧闻名。这些喜剧以机智诙谐的笔调探讨恋爱婚姻等社会风俗和伦理议题，在渴望文学创新的知识阶层中，受到热烈欢迎。同时，这些似乎独立自足的喜剧世界，让淹没在五四以来一本正经的写实主义洪流中的大众们，有了片刻喘息的机会。理所当然，这些作品难免被左翼批评家贬为既玩弄美学形式，又忽视社会问题，是一种不提倡进步思想、无意义、空虚的文学游戏。 十年后，丁西林创作的三部戏都关怀社会现实。1937年，日军侵略中国后，丁西林在往来于上海沦陷区和内地的同时，另外写了三出以抗战为背景的喜剧，包括独幕剧《三块钱国币》(1939)、四幕剧《等太太回来的时候》(1939)、和四幕剧《妙峰山》(1940)。每出剧都直接牵涉到战时议题，譬如难民之间的冲突、汉奸行为、以及民团武力抗争。丁西林的喜剧版图也有所改观，这些喜剧场景不再是北京上流家庭的客厅，而是战时难民在内地的临时住处、秘密抵抗力量的都市掩体和抗日战士的山头堡寨。 本论文探讨三出战时话剧中三个交会的模式：行旅、战争和喜剧。至今，针对这三出话剧的学术评论，多半集中在它们的宣传功能。但是，因为丁西林主要是一个喜剧艺术家，并且三出话剧原本都被作为喜剧推广，也许思考下列的几个问题更有意义：民国时期首屈一指的喜剧作家怎么协调舞台喜剧的需求和外界社会提倡的爱国主张?假如丁西林终于真正开始针对具有广泛社会意义的问题发声，那么这种变化如何影响他的喜剧艺术?当整个时间、地理和伦理，与抗战场域交汇时，喜剧本身发生了什么变化呢?更重要的是，这些话剧在什么程度上才算是「抗战喜剧」?换言之，战争背景对于它作为「抗战喜剧」究竟有多重要? 二、丁西林和战前喜剧论述 1919年，丁西林在英国获得了物理硕士学位，1920年返回北京，开始在北京大学物理系任教。他在闲暇之余创作了四出话剧：《一只马蜂》(1923)、《亲爱的丈夫》(1924)、《酒后》(1925)，以及《压迫》(1926)。这些戏剧产生之时，北京正经历一段「爱美剧」的复兴时期，此时中译的西方戏剧和西式「话剧」 正大量上演。丁西林的戏剧艺术风格，明显地跟十余年前即出现中译版之英国喜剧大师王尔德的风俗喜剧有相似之处。 不过，丁西林的话剧并非直接从英国潮流移植过来，它超越了英国前辈的文体界限，并将之扩展为一种融合唯美主义与现实主义的「伦理喜剧」。 此种剧通常突显一位年轻男性知识分子面对长辈或者异性时的机智舌战。在这种戏剧性环境里，每个人物仿佛强烈而清楚地意识到自己其实正进行角色扮演一事，而其所呈现的意义则仅限于语言本身的范围之内;动作并不重要，因为口头机锋所展现的绝对美感才是终极目的。 丁西林早期话剧问世之时期，中国文学界正热烈讨论幽默、笑和喜剧在现代生活及文学里的角色。1924年林语堂把「幽默」一词(humor的音译)介绍到中国以后，从1920年代到1940年代知识分子有的积极赞成，有的攻击，有的为此辩论。林语堂对于幽默的定义——一种同情而引出「会心的微笑」的特质——被大众广泛接受后，丁西林以及其它剧评家(如：李健吾)，也是用此词汇来形容自己的喜剧风格。 鲁迅则认为幽默主要是外国人和特权阶级才能享受的奢侈，但是他同时为人的发笑权利辩护，认为笑胜于带上严肃的虚伪面具： …当大敌压境之际，手无寸铁，杀不得敌人，而心里却总是愤怒的，于是他就不免寻求敌人的替代。这时候，笑嘻嘻的可就遭殃了，因为他这时便被叫作：“陈叔宝全无心肝”。所以知机的人，必须也和大家一样哭丧着脸，以免于难。“聪明人不吃眼前亏”，亦古贤之遗教也，然而这时也就“幽默”归天，“正经”统一了剩下的全中国。 然而，鲁迅认为幽默是中国人没有也不需要的东西，甚至从道德层面上对幽默发出批判;他有一次就讽刺地问道：“有版税的尚且如此，还能希望那些炸弹满空，河水漫野之处的人们来说「幽默」么?” 丁西林喜剧的道德界限，很快就面临类似的批判。1927年初，《瞎了一只眼》(1927)发表于《现代评论》，同年丁西林辞掉北京大学的职位，搬到上海，担任新成立的中央研究院物理研究所第一任所长。在上海，丁西林又写了一出话剧——《北京的空气》(1930)，但它和《瞎了一只眼》都不如他早期的创作受欢迎。在此内忧外患之时，左翼批评家如剧作家袁牧之，公开攻击丁西林的戏剧轻薄。1933年，袁牧之在《戏》创刊号中表示：“我们所要求于作者的是从唯美而走到唯物，从Salon的小圈子走到Society的大圈子。” 他最后声明“那六个Salon里的六个戏就把它们放在Salon中;等作者第七个脱离Salon的作品出现，我们再把它搬上舞台和Salon外的人们见面吧。” 日军1937年侵华，给中国的文学创作带来新的紧迫性。耿德华(Edward Gunn)指出，抗战突然爆发，结束了上海文坛十余年来流行的浪漫主义倾向， 似乎连带着也使笑声前途未卜。素有“幽默大师”之称的林语堂，也把幽默杂志《论语》停刊，并移居美国。 出人意料的是，在中国话剧界，战时竟成了喜剧的兴盛期，特别在沦陷的上海，诸多剧作家如陈西禾、陈麟瑞、杨绛和李健吾，都在创作喜剧。夏衍、曹禺、陈白尘、吴祖光、老舍等剧作家，也把重庆变成一个抗战戏剧中心。1937年，留守内地和东部沿海的著名话剧家，包括欧阳予倩、洪深、熊佛西、郭沫若、陈白尘、曹禺和老舍，组织了中华全国文艺界抗敌协会。 抗战期间，丁西林的生活范围一直在移动。1937年日军进攻上海后，丁西林把一部分中研院物理研究所的设施搬到昆明和桂林，并在此后几年间不断往返三地。1939年夏他在昆明写作《三块钱国币》初稿，同年完成《等太太回来的时候》(写作地点不详)。1940年，丁西林赴香港，为刚逝世的蔡元培治丧，同年写了《妙峰山》纪念他。1941年4月，《等太太回来的时候》 和《三块钱国币》在重庆集结成册出版;同年，上海剧艺社演出《妙峰山》;年底，太平洋战争爆发后，正在香港做军用光学工作的丁西林和家人打算从香港一起回内地，但被汪精卫的人发现后带到广州。丁西林拒绝受邀为南京政府工作而逃到桂林，其亲属则被扣留为人质。同年，《妙峰山》在桂林出版。1944年桂林沦陷前，丁西林随物理研究所迁至重庆。1945年12月，上海文化生活出版社再版《妙峰山》。 三、《三块钱国币》的暧昧笑声 《三块钱国币》初稿是1939年写于昆明，一年后丁西林流亡西南部在桂林修改过，定稿于香港完成，1941年在重庆初版，该剧的故事地点即设在1939年的某一个西南首府，剧中人物也以流亡者与难民为主。 吴太太和大学生杨长雄都是从外省逃来的，暂时住在同一个四合院里。戏剧一开始，吴太太正在向杨长雄抱怨她的女仆李嫂打碎了她一对花瓶中的一只，要李嫂赔她三块钱国币，也开除了她。能言善辩的杨长雄从各种角度替李嫂辩护，认为李嫂不应该赔偿吴太太，但是吴太太强要她赔，还找警察来决案。因为搜身时发现李嫂身上只有三毛钱，吴太太让警察带李嫂到当铺把她的铺盖押三块钱来还“债”。三人从当铺回来以后，我们发现原来当铺少奶奶听说吴太太是外省人以后，就不愿意接受李嫂的铺盖，还自己出了三块钱给吴太太。因此，吴太太虽然得到物质上的满足，但同时大大地丢了脸。吴太太愤怒地骂杨长雄，骂到杨长雄忍无可忍的时候，他就拿起第二只花瓶扔碎在地上，灵感一发，交给吴太太“三块钱—国币!”吴太太气得无言以对。这时后，一直在旁边一个人低头下棋的杨长雄的朋友成众，抬头宣布：“和棋。” 虽然吴太太第一个独白产生出一种沉闷的气氛，让观众/读者体会到正有不公平的事情发生，剧中的气氛经由杨长雄勇敢灵巧地替李嫂辩护而轻松起来。吴太太并非这位机智青年的对手，只能乱喊乱叫来反攻。杨长雄把穷人分成不同“等级”的思维与口才令人惊叹， 当他达到对一位压迫者的口头胜利时，使观众有霍布士式(Hobbsian)的“忽然得意洋洋”(sudden glory)之感。正如其他的剧评家所指出的，杨长雄论争的方式很像《压迫》中的男客一样，善于挡开对方的议论，并重新界定双方所辩争的问题来反攻。譬如说，当吴太太 告诉杨长雄她自己怎么花钱不关他的事，杨长雄就回答： 好，好，好，就说是我说错了，你说对了。就承认这个问题不是在乎不在乎，也不是赔得起赔不起的问题。这正是我要说的话...我们争的是：一个娘姨打破了主人的一件东西，应该不应该赔偿的问题... 接下来，他反驳吴太太提出只有“花瓶的主人可以把它打破”这一观点，指出因为佣人是替主人做事的，就算是属于主人的，而且因为只有佣人有机会打碎东西，她打碎东西无异于主人自己打碎。除了欣赏这种精巧的逻辑和言语以外，观众/读者的正义感和剧中抵抗者适时地结合起来。我们看见杨长雄、成众和当铺少奶奶一起抗议吴太太不正当的行为，看见吴太太被隔离的孤立状态，而感觉到道德上的满足。就像吴文思(Jonathan Benjamin Weinstein)所指出，丁西林早期的喜剧里最突出的代沟问题，在《三块钱国币》里已经不是焦点，反而是对手彼此之间经济条件的差异。 因此，我们同情可怜的李嫂，怨恨有钱的吴太太哭穷而且不讲人情。 有好几方面，《三块钱国币》不免让我们回想起丁西林早期的独幕剧，包括精简的结构、年轻男知识分子的机智对话，以及全剧的高潮在最后才点出题目，形成戛然而止的结局。连《三块钱国币》中无奈的警察，也好像是《压迫》中无用的傻傻的巡警的再生。《三块钱国币》和丁西林早期喜剧最大的不同则是战争的凶兆，从剧中关于人民移动与生存不稳定性等主题可见。无疑地，主人虐待女佣这种事件，可能在战时内地发生，也可能在1920年代北京上等社会的客厅里发生，但是因为李嫂在这么不稳定的乱世岁月里被吴太太开除了，她的生路更加困难，吴太太漠不关心贫民的生死也就更加可恶了。当其他人食衣住行都很困难的时候，一个人怎么可以这样在意花瓶之类的奢侈品?按照丁西林的战时的人物分类法，人物不再是由他们对社会风俗的态度来区分的，而是由导致道德后果的行为来分别的。 本戏也包含强烈的寓意。当然，由于下棋具有多方面的含义，棋局是由残酷的战场转为文明的对决游戏，所以下棋暗喻人际关系的对立，可能是在战场，也可能是在客厅。但是因为这里描写的是战时易受伤的逃难穷人，人物的舌战所包含的意义超出了纯粹审美上的考虑。我们看杨长雄和吴太太之间的关系，好像正看到中国被迫向日本宣战的紧急情况。因此，杨长雄的困境和行为成为全剧的焦点。丁西林在对白前先表示出人物的心态：吴太太“得到了一个进攻的机会”、杨长雄“被迫抗战”、“放下了纸上谈兵，” 此后他用“情”、“理”、和“势”三种传统的“棋路”来辩驳吴太太依“法”求赔偿的立场。他反复而有系统地以外交文人式的谈判策略进攻，衬显出他的对手是一个无情的、无理的、恃强凌弱的人。最后一个场景里，吴太太连三次逼人，杨长雄两次忍受，第三次忍无可忍，终于用武力抗战。 出人意料的收场带给人短暂的惊喜，但是它所引起的观众/读者的笑声深为暧昧。左翼批评家如许之乔，嫌本剧缺乏决定性的结局，他在1941年批评结局是本剧最大的缺点： 这是非常“丁西林式”的对话。这人物的论争，仍是那么嬉皮笑脸的。虽然他颇为理直气壮，但绝不会有满意的结果。杨长雄“见义勇为”的美德，也只是“出气主义”而已。因为他气愤之余，掷碎了另一个花瓶，还得赔偿“三块钱国币”。这“出气主义”多少还离不开那“玩世”的“意味”。这争论也只能是次“和棋”。 (责任编辑：admin) |