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导语：佛教版画，主要是佛教经图的刊印，在唐代的雕版印刷业中占有很重要的位置，这主要得力于雕版印刷术在民间的广泛应用。唐朝佛教版画流传下来屈指可数，跟当时大规模的印刷显得不相称。这除了唐朝距今年代久远，很多版画实物自然消失外，与唐武宗年间“会昌法难”的灭佛大有关系。  在中国雕版艺术发展史上，佛教的影响至为关键，雕版印刷术最早大量用于佛经佛画的刻印，国内现存雕版印刷早期的产品，以佛教经像为多。这也印证了宗教宣传的需要，是促使雕版印刷技术定型的首要动力。由于佛经版画对于弘法传教的重要功用，宋元以后迄明清，凡刻印佛经，几乎没有不附佛画插图的。本文所述及的佛经版画，就指这类佛经木刻插画，不包括其他独立于经文存在的佛教画像。佛经版画雕刻精细，构图严谨，庄严素美，大多出于版画名家之手，是中国雕版艺术与印度佛教文化共同浇灌出的一朵奇葩，具有独特的审美和文化意蕴，并直接影响了明清时期蔚为大观的书籍上所附木刻插图，成为中国欣赏性版画的鼻祖。 一、佛经版画的起源 佛经版画完全是中国化的，其产生与“三宝”崇拜、佛经供养及雕版印刷术的发明等有密切关系。 1、“三宝”崇拜与佛经供养的需求 产生于古印度的佛教，约在公元前2世纪左右传入中国，并逐渐与中国人的礼仪习俗融合在一起，其具体表现就是印度佛教中的皈依三宝，逐渐中国化为三宝崇拜及佛经供养。“佛、法、僧”三宝中之“法”宝即佛教经典，白化文先生说：“供养经卷是汉传佛教在译经过程中慢慢地自己摸索出来的一种供养。它带有中国固有的重视图书的内在影响。唐五代，上至皇帝百官、下至平民百姓的善男信女，将抄写佛经、绘制佛像作为对佛的一种功德，以捐献数量多少为虔诚程度的标志。 另外，印度佛教中的“法舍利”最早是将泥塑佛像等放置塔中，作为供养，唐义净《南海寄归内法传》卷四记载，义净在印度看到，不仅有“拓模泥像”，还有“或印绢纸”的印钤佛像作为法舍利放置塔中。据郭鲁柏《西域考古举要》，印度流行的佛像印章，“模型做自中国”。王国维先生在五代雕印的佛画《大圣毗沙门天王像》题记中说：“古人供养佛菩萨像做功德，于造像、画像外，兼有制版，盖自唐时已然”。 正是由于中国佛教徒对佛经及法舍利的大量需求，促使可大量生产的刻本佛经及捺印、雕印佛像代替费工费料的写本佛经和泥塑佛像舍入塔中作为礼敬之物。如果说中国寺庙石窟造像、壁画、雕塑等，有着来自印度佛教艺术的明显影响，钤印、雕印佛画的产生则完全源于中国化的供养方式的需求。 2、中国传统石刻技艺的成熟 汉画像石、画像砖，南北朝至隋、唐的石刻线描佛画等中国传统石刻技艺在隋唐时期的发展成熟，也促成了佛经版画的诞生。 中国以刀镂版的历史可以上溯到原始社会旧石器时代的岩画。发展到汉画像砖、画像石，其构图独立完整，布局严谨，本身已是艺术上相当成熟的版刻图画。三国、两晋、南北朝日渐兴起的石刻线画，被广泛应用于寺院、佛塔门楣、佛像台座及有背光的纹饰，也用来雕镌大型佛画。至隋唐时，日趋成熟，与佛教版画的产生大抵同时。石刻线描佛画第一次把佛教内容图画，用镌刻的方式再现于平面的石板上。它对版画的产生有着重要的启示意义。中国最古老的版画作品，几乎全是佛教内容，应该说和石刻线描佛画的影响有直接关系。 3、印章技术及雕版印刷术的推动 捺印佛像大约盛行于南北朝、隋唐时，是利用了中国原有的印章及肖形印技术。即将佛像刻在印模上，依次在纸上轮番捺印。印模图案多种多样，既有在莲台上结跏趺而坐的佛陀，也有头戴宝冠，偏袒扶膝而坐的菩萨。20世纪初，在敦煌、新疆发现了很多晚唐时期的“捺印”佛像，这些印在纸上的佛像，大多是图像重复的“千佛像”。郑如斯、肖东发先生在《中国书史》中说：“这种模印的小佛像，标志着由印章至雕版的过渡形态，也可以认为是版画的起源。”很难说雕版印刷术与佛教孰为因孰为果，雕版印刷术一经发明，就为佛教的寺院与信徒运用作为弘法的工具。雕版印刷方法实际上是从玺印的捺印法和石刻的拓印法发展而来。据文献记载，早在初唐时期（约645—664年），玄奘法师曾以“回锋纸”大量刊印“普贤菩萨像”，分送信徒。所印普贤像今虽不存，但四川、甘肃、新疆、浙江等地，有许多晚唐五代的“上图下文”形式的单叶印经印像传世。 4、“经变图”与佛经刻本的结合 自东汉历经六朝，直到唐五代，供养佛经均为“写经”，极少数附有绘写佛像。而同时的石窟与寺院中，则有许多塑像或者壁画，以图像的方式来表达佛经义理，或者图解经文的故事，这一类的艺术形式，称为“佛经变相”或“经变图”。可见佛经与经变图像是各自发展的。唐代雕版印刷术发明以后，“佛经”与“经变图”方有合流的趋势。由于雕版印经促成了佛经的普及化，加之佛经附插画，把“经”文“变”为“图”像，以图解文，利于弘法，遂使原来属于壁画传统的经变图，在佛经中寻到了新的出路。所以，我国佛经刻印甫一开始，就是 “文图合一、书画并重”的。 二、佛经版画的内容及种类 佛经版画的内容主要为佛传图，即绘写释迦牟尼佛一生教化事迹的图。或以多幅连续表其一生，或选画其中某一事迹，如说法图之类；还有经变图：根据佛经经义绘成的图，专门描绘某一经中全部或某一段所说的内容，对经义带有图解性质；以及故事图：根据佛经记载的故事所绘成的图，往往以长篇连环画的形式绘制。 依据版画在佛经中的位置，大致有三种： 1、扉画，冠于经文之前引首处。这是佛经版画中最多的种类，源于佛经在唐五代及以前，多采用卷轴装帧形式，其插图以卷首扉画最显要、最醒目、也最方便。在佛经出现经折装以后，仍保留着这个特点。引首图有单折，亦有多折的。南宋刻本《妙法莲华经》卷首扉画就长达七折。 2、经中插图，即“左图右书”、“上图下文”、“内图外文”等形式，有的不规则插入，形式多样，目的都是为了形象通俗地解释经中故事，这种形式是在佛经改卷轴为经折装后出现的。其中连续性插图堪称版刻佛经连环画。迄今所见最早的，是宋刊《佛国禅师文殊指南图赞》，为临安贾官人经书铺所刻，版式为上图下文，图版内容上下连接，循序渐进。 3、拖尾画，全卷之尾，经文之后的附图，一般是“护经天神”的位置。显教的经典，通常由韦驮天及四大天王来护持。如元代刊行的单行本《妙法莲华经•观世音菩萨普门品》，其形制基本上为前冠佛说法图，中间刻绘现身说法变相及救苦救难灵验图数十帧，末绘护法神韦驮像。明代修补版《碛砂藏》经文之末尾也绘有英姿焕发的韦驮天。明《永乐南藏》卷尾也都加装韦驮像。 佛经版画从刻印形式上，则可分为单刻佛经版画、大藏经版画两种类型，在艺术上也有其不同特点。 1、单刻佛经版画 单刻佛经版画多为民间寺院或家族等私人募资印施的私刻本、坊刻本。单刻佛典中的插图或扉画为一经一画或数画，在构图上较之大藏经版画有更大的自由发挥余地，艺术性较强。 现存最早记有款刻年月的佛经版画，即举世闻名的唐咸通九年（868年）《金刚经》扉画，在中国版画史上具有重要地位。该经是雕版印刷术渐趋成熟时期的产物，系士民王玠为二亲祈福施印。卷子形式，由七个印张粘接而成。扉画为“释迦牟尼说法图”，描绘释迦牟尼在祇树给孤独园说法情景，弟子须菩提跪拜听讲。释迦左右前后有护法神及僧众、施主十八人，上部有旛幢及飞天。构图复杂，线条丰富，布局疏密有致，其刀法峻健，墨色均匀，表现出相当成熟的版画技艺，题款格式渊源于北魏造像，图中人物形象、服装及饰物、法器等，皆为中国风格，表现手法亦具中土画风。说明佛教版画在兴起之初，就是中国化的，这更适合它的传播与流布。 五代时，吴越国王钱弘俶所刻《一切如来心秘密全身舍利宝箧印陀罗尼经》，后周显德三年（956年）、宋乾德三年（965年）、宋开宝八年（975年）等三种版本都有扉画，构图各不相同。 辽代刻经，目前仅有山西应县木塔、内蒙古巴林右旗、河北丰润等几处发现。根据整理报告，丰润天宫寺塔发现的十多种经卷，其中卷轴装“佛说阿弥陀经”卷首有护法神像，蝴蝶装“金刚般若波罗蜜经”扉叶有释迦佛法会及八金刚、四菩萨画像。 宋代佛经版画遗存，以单刻佛典中的扉画、插图为最多，代表了宋刊佛经版画的最高成就。如北宋太平兴国五年（980年）王文沼雕印的《大随求陀罗尼轮曼陀罗》，八臂菩萨坐于法轮中心，四周环绕十九层梵文佛经，四周满绘各种佛教吉祥图案，繁而不乱，体现出精湛的雕印技艺。佛经插画中《妙法莲华经》是版本最多的一种。《妙法莲华经》通称为《法华经》，是大乘佛教经典中最重要的一部经。经中收录有很多诗偈、故事，最富文学价值。全经分二十八章，第二十五章“观世音菩萨普门品”，主要叙述观世音菩萨功德，这一品后来成为独立一部经，常为人们当作《观音经》读诵。 元代刊行的《妙法莲华经》，如元至顺二年（1331年）嘉兴路兴县顾逢祥、徐振祖舍资施刻的该经，扉画风格又与宋代不同。镌刻极为工致，画面右半部绘刻佛说法图，祥云婀娜，佛光炽盛，宛然佛国世界，左侧则绘刻“尘世”佛法隆盛的情形，有向僧侣参礼的，有拜问吉凶祸福的，有匠人在建造寺庙的，把佛的世界和现实世界巧妙而紧密地结合在一起。佛菩萨的造型，也一改常见的庄严、端肃，而是在慈祥中着意营造平和、亲切的情感色彩，是一幅颇具艺术感染力的名作。 元代还出现了最早的雕版彩印版画，即元至元六年（1340年）中兴路（湖北江陵）资福寺刻无闻（思聪）和尚注《金刚经》，卷首扉画为一老僧坐着讲经，卷尾注经图，桌前地面上生出几枝灵芝草，灵芝草用朱墨两色套印，经文朱印，注解墨印。 明代单刻佛典插图本精品更多，明代是中国古版画史上的全盛期，佛经版画在此也发展至巅峰。其绘镌之精丽巧湛，已达无以复加的化境。 清代单刻佛典扉画中突出的杰作，有清同治八年（1651年）鲍承勋刻《过去庄严劫千佛名经》，扉画绘佛说法情景，但一反灵山法会的传统样式，而是将佛置于翠柏祥云中，结跏趺坐于石基的台座上，格调清新别致。鲍承勋的镌刻，如行云流水，自然顺畅，大至人物造型的刻画，小至衣纹云样、山石草木，皆精雕细琢，毕见功力。该画虽出自徽派名工之手，但因鲍承勋主要在苏州操剞劂之业，亦具有苏派版画隽秀清丽的特色。 2、大藏经版画 “大藏经”又称“一切经”，即将自印度和西域传译的大小乘经、律、论及贤圣集传汇编而成的大型丛书。唐至五代所刻的佛经只是单张零卷，全部大藏经的雕版印刷，从宋初开始，北宋《开宝藏》、《崇宁藏》、《毗卢藏》、南宋《思溪藏》、宋元之间《碛砂藏》、元代《普宁藏》、《元官藏》、明代《洪武南藏》、《永乐南藏》、《永乐北藏》、清代《大清龙藏经》等，其中扉画，题材多为佛说法内容，画面追求图案装饰效果，镂刻精细，纸墨用料上乘，具有鲜明的时代、地域特点，堪称佛经版画中的珍本。 宋代《开宝藏》是我国第一部官刻佛教大藏经，宋太祖开宝四年（约971年）开雕于益州（今四川），又称“蜀版大藏经”，卷轴装。目前所知存藏的《开宝藏》零卷仅十余件而已，其中《佛说阿惟越致遮经》卷首扉画，风格上承晚唐五代，直接影响到后世《碛砂藏》、《赵城藏》的卷首扉画形式。而美国哈佛大学福格美术馆所藏《御制秘藏诠》卷第十三，卷中的四幅版画不同于传统佛经附图以佛、菩萨等人物图像为主体，全部是山水图，僧众的活动场面成为点缀。画中群峰连绵，意境清远，宋代僧侣的生活场景，跃然纸上。卷题下钤有“绍明印”墨记。这四幅山水图是我国现存最早的山水版画。 金代大藏《赵城金藏》，金皇统八年至大定十八年（1148—1178年）雕印于山西解州天宁寺，为《开宝藏》的覆刻本。国图藏有四千余卷，为卷轴装，每卷经首加装释迦说法图一幅，图右上角刊“赵城县广胜寺”六字，整幅扉画线条流畅有力，构图严整而疏朗，特点是图中袈裟以粗黑线条表示贴边，使线条富有变化，增强了衣纹转折感和立体感。代表了北方版画雄浑豪放的风格。据研究，该扉画雕刻在元代时期，为元代修补经版时在赵城县庞家经坊加配。后于敦煌发现的《大方广佛华严经》卷十残片，研究确认为崔法珍募缘刊雕的《赵城金藏》原版，经折装。卷首扉画残存一个半页，为大毗卢遮那佛说法图，图中人物有旁题标注“善财童子”、“采访大王”、“眉间胜音菩萨”等。残片反映出画面布局的恢弘和人物线条的精细，风格上承唐《金刚经》扉画。 宋元《碛砂藏》是杭州碛砂延圣寺刊雕的私版大藏经。开雕于南宋理宗嘉定九年（1216年），刻迄于元英宗至治二年（1322年），是已知大藏经中装有扉画最多的一种，其中成宗大德六年（1302）以后的扉画，属于“西藏——尼泊尔”的“梵式”，与汉地传统迥然不同，显示了西藏佛教南下苏杭对于江南版画的影响。其时杭州众安桥杨家经坊承担印刷并装帧《碛砂藏》，杨家经坊掌握着一批著名的画工刻工，如画工陈升，刻工陈宁、袁玉、孙祐。这些工匠的作品——碛砂藏扉画，成为元代版画艺术风格的代表。 元《普宁藏》，元十四至二十七年（1277—1290年）刊雕于杭州普宁寺。据戴藩豫先生《中国佛典刊刻源流考》一书所述，此藏有扉画七、八幅，轮番施印于各经卷首，画风受西藏影响。藏于山西崇善寺的《普宁藏》本《解脱道论》卷一，卷首扉画占四个半页，两个半页是佛说法图，另两个半页反映元初在大万寿寺校刊藏经的情况，扉画四周边框为蔓草纹，是《普宁藏》中极少见的版画精品。 明代三部官版大藏经，以《永乐北藏》为典型。该藏由明成祖敕令在北京开雕，从永乐十八年（1420年）至英宗正统五年（1440年）刊毕。每函首页有佛说法图，人物形象精确完美，是明代版画杰作。图末附龙纹牌记，上刻“御制”二字，末页有韦驮像，风格古朴浑厚，线条粗犷劲挺富于变化。 明《嘉兴藏》开刻于万历年间，是唯一用线装形式装订的大藏经，图版因而成单面形式。由于多收入地方名僧著述，卷首扉画出现构图明快、刻画质朴的僧人写经图，《嘉兴藏》中的经首佛像有不少出自明代画家丁云鹏及明末清初画家张琦之手，堪称明代版画艺术的精品。 清代官版大藏经《龙藏》的刊刻，始于雍正十一年（1733年），至乾隆三年（1738年）毕其功，经卷前冠佛说法图，绘镌精细，纸墨上乘，堪称清前期北方佛教版画的代表作。但刀刻细致有余，神韵不足，整体布局片面追求庄严、肃穆，却没有明刊大藏经扉画恢弘博大的气象、曼妙华美的氛围。 清代佛经版画偶有佳作，但总体上已呈现衰败迹象，除民生凋敝、佛事不振外，西方石印技术传入引起的图文印刷方式的变革，是更为关键的因素。石版印刷方法的传入和普及，宣告了中国传统雕版印刷技艺的终结，佛经版画作为其衍生物，同样不能免于最后的衰亡。 (责任编辑：admin) |