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原标题：【艺术】初识古琴 | 林西莉 古琴长约120厘米，稍长于一把电子吉他。一头宽20厘米，另一头为15厘米。由两块长短相同的木板组成，胶合在一起便是共鸣箱，厚度3—5厘米不等。在宽的一端有个低缓的岳山，支架起琴面上的七根弦，下面是用来固定琴弦的排列有序的弦眼，校音时使用。  我自己的古琴琴底和琴面，这是那种被称为“百衲琴”的古琴 要弹琴的时候，把它从平时悬挂着的墙上取下来，置于桌上，岳山朝右。想要在户外或郊游时弹琴，也可以将它置于膝上，但音调会减弱些。 古琴的音色与共鸣箱内所使用的木头有关。不同种类的木头，所引起的张力也不同。拱起的琴面一般来说是用桐木做的。梧桐是一种生长迅速、木质柔软的树木，常用来做家具和乐器，在中国和日本都极为普遍。据说它是神秘的凤凰唯一栖息的树，也因此得名凤凰树。有些简单乐器的表面则可用松木或杉木做成。 共鸣箱的上部有指板的功能。没有弦枕但有十三个记号，中文叫作“徽”，以标明琴弦的音位。一般由螺钿制成。质地上乘的琴徽还可用白玉、金或玛瑙制成。“一徽”位于最右侧，最中间的称“七徽”，将琴弦平分成两部分。“七徽”也是最大的琴徽，其两侧琴徽逐一减小。 还有一种颇著名而且不同寻常的琴叫作“百衲琴”，其上部由许多小小的六角形梧桐木块儿做成，顺着长度拼粘起来，尺寸是2.5厘米×1.5厘米。这种结构带来的问题是，一旦粘合不甚完美，声音便会沉闷；粘合得好，则音色绝伦。我自己的那张明代的琴便是这样制成的。  在琴底那个长长的出音口上，琴匠盖有红色印章。在那儿也能清楚看见那些做成琴面的六角形的方块 下面那部分十分平整，由梓木做成。梓树是用于建筑的木材，其出色的稳固性使它尤为适合做梁柱或用于其他大型建筑，或者用来支撑那些巨大的在中国历来用于重要仪式时的编磬和编钟。大约公元7世纪左右开始有印刷术的时候，梓木也成为雕刻木版的材料，这比欧洲早了八百年。 琴底有两个细长的出音孔，一般是一长一短(有些琴一长一圆)以增加音波，就像小提琴中的S形出音孔那样。那里还有两个用来缚弦的雁足，这是两个几厘米高的圆柱，犹如古琴之足，将琴体在琴台上支撑起来。 有趣的是，琴面和琴底长短其实不能完全一致，否则音色会变空。 各个部分都是胶合而成的。胶则务必是新鲜明胶，与少许鹿角灰混合。如果用普通胶粘合，几周后乐器就会开裂。不过，也要注意不要粘合得太紧，不然也会影响音色。木头必须有少许的松动。最后再给乐器涂上多层漆，颜色或黑或红。 乍一看古琴的结构格外原始，其实不然。从材料的选择到各个部分的造型，甚至到每一道上漆的工序，每一个细节都是很精细考究的。你越是仔细观察，越会为古琴工匠们的技艺所叹服。 无论是琴面还是琴底都要求木材绝对干燥，木料越老、越干，效果越好。用老木制成的古琴声音频率范围远远超过用新木制成的，特别是泛音。木质越老，颤音的频率越高。根据现存的有关古琴的古书记载，能找到的最好的材料是取自庙宇老屋或败棺的桐木和梓木。百年之后木头中所含水分都没有了，干燥清爽，坚硬如石。用手敲打，音色清亮。但要找到这等好材料却并非易事。 传说吴钱忠懿王酷爱古琴音乐，曾派人到各地为制作古琴寻找上乘木材。其中一人某日来到浙江省的天台山，在山顶上留宿。深夜，他听到轰隆声响，沉重有力犹如突如其来的雷雨。他不明白这声音从何而来，很是恐惧。辗转反侧后渐渐入睡。翌日清晨，待他跨出房门，环顾四周，只见一根巨大桐梁从庙里倒落在山石上。他携梁而归，制成“洗凡”和“清绝”这两张著名古琴的琴面，其音色之高之深可称超凡。 嵇康，诗人、哲学家和音乐家，在其著名的《琴赋》中写道： “惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。” 天地间的和谐在这里究竟有多大意义不得而知，但气候越寒冷树木生长越慢。后来，中国文人常强调在高山上阴坡生长的树木为最佳的琴材，它们纹理更细密、更均匀。据说，这对琴的稳定性和音质都有很大影响。  选自1961 年的古琴教材，图示了古琴的各个部位。可见琴的内部，中间那两个长长的开口即纳音，对共鸣至关重要 也许，这也正能解释那著名的斯特拉迪瓦里小提琴为何有如此无与伦比的优美音色。小提琴制造工艺在16世纪的意大利北部得到发展，来自克雷莫纳(Cremona)著名的乐器师阿马蒂(Amati)、斯特拉迪瓦里(Stradivari1644／1649—1737)、瓜尔内里(Guarneri)制出了闻名于后世的乐器及其极具个性化的声音。从此，“克雷莫纳的秘诀”让学者们伤透了脑筋。这丰富的共振效果是如何制造出来的？是漆中的特别原料，还是未知的化学元素?人们是蒸煮还是晒干了木材使其纯净？这些又需要多长时间？历来的琴匠都知道木材的选择对于乐器的质地至关重要，比如，欧洲中世纪的鲁特琴就是以枫木为琴底、杉木为琴面而做成的。但或许树的种类和制作方法并非唯一的决定因素？ 几年前——距嵇康写出有关古琴的散文近两千年之后，有两位美国研究人员(一名植物学家和一名气象研究员)对保留下来的由红杉、落叶松和枫树制成的17世纪的乐器做了调查，如斯特拉迪瓦里和其他取材于其家乡附近“小提琴森林”的著名小提琴匠所制造的提琴。结果，他们发现这些乐器的木材都来自生长在严冬奇长和夏日极短的凉爽地区。 这个时期通常被称为“小冰川季”，始于1450年左右，一直延续到l9世纪中叶。当斯特拉迪瓦里开办他的乐器作坊时，在他生活的周围已经有了生长健全的优质树木，木质坚硬，纹理细密整齐——这或许能解释他和其他工匠制作的上千件乐器，为何在接下来的几百年中保有如此绝妙的音色。 欧洲的鲁特琴制作传统较小提琴制作工艺早了几百年。许多中世纪的鲁特琴，包括鲁特琴大师及作曲家约翰?道兰使用的琴，据说有着举世无双的音色。人们知道，他在16世纪90年代曾环游意大利北方，他的鲁特琴完全有可能使用的是和斯特拉迪瓦里及其后的工匠们所用的同一类的材料。但仅选择合适的材料还不够，还需要细检每一块用于制作乐器的木头，以便那些木料中柔软和坚硬的部分能粘合得恰到好处，在这一点上，中西方的乐器工匠做法一致。他们会敲打木板的各个部位，听其板音，再将其刨平，直到木板发出的声音之间有合适的间隔。据说有经验的琴匠只需敲打一下乐器的上下两面，比较一下各个部分的比例尺寸，不需要试音就能区分出乐器的好坏。  《造琴》一画描绘了制作古琴的各道工序。原为顾恺之(345—406) 所作，此为摹本 宋代的《碧落子斫琴法》对古琴的制作做了详尽描写。书中强调琴底和琴面的音调互相吻合的重要性，使低音弦和高音弦保持和谐。如果上下两面都有相当厚度，那么低音弦就几乎不能使用了，高音弦的音也会变得短促。琴面厚、琴底薄，或者琴底厚、琴面薄，低音弦的音就迟钝沉闷。书上说，琴面、琴底要有恰当的厚度，不厚不薄，音色最佳。这些无须做严格精确的度量，重要的是乐器的各个部分如何相互吻合，以便能互相协作、加强或协调彼此，防止不恰当的回音和音响效果，让声音清爽明亮地发出来。有个细节很关键，就是琴面不能厚度一样，越接近琴尾，木板应当越薄；靠近弹琴者的一侧高音弦的地方，必须比有低音弦的外侧更薄。 琴底是平的，正如我们所看到的那样，有两个出音孔。在正对出音孔的位置上，大部分琴的槽腹中都有两个长长的隆起部分，称为“纳音”。顾名思义，接纳声音，使其受到某种阻力而被断顿，而不只是在一个空空荡荡的箱子四壁回荡，由此产生共鸣。 另一个需确定的重要细节是，支起琴弦的岳山。它是琴上两个最受震动的地方中的一个，一般用乌木、红木或紫檀一类坚硬的木材制成。岳山的高度和宽度对音色至关重要，琴弦与琴面的距离不能高过一指；另一个最受力的是龙龈，此处琴弦与琴面不能超过一纸厚。  琴首顶端纵侧可见所谓的岳山，即在琴弦穿到弦眼之前用以架弦的一条细木 琴最窄的那部分，在弹琴者左手边，亦受到很大压力，因为琴弦正是自此拉至琴底。因此，该部分要用一块和岳山同样材料的硬木来加固。也需要准确调整，与将琴从桌面支起的一对雁足一样。  琴尾顶端纵侧七弦绕至琴底的地方，所承受的压力很大，常用坚固的材料加固 位于琴腹内连接琴面、琴底的两根“柱子”也极为关键，一个为圆形，另一个为四方形，将其缩小或扩大便可使音色或更丰满或更单薄。它们通常不足两厘米高，也有的琴音柱仅一厘米高。 琴的外侧造型不一。或许外观对于音色亦有影响，但更可能是为了审美的效果。我稍后会介绍各色各样的古琴样式，首先还是讲讲它各个部分的名称。 本文选自中华书局出版林西莉著《古琴》  作者：[瑞典]林西莉 译者：许岚、熊彪 (责任编辑：admin) |