 在周代礼乐盛行，统治阶级用礼乐严格区分等级制度。当时所说“士无故不彻琴瑟”（《礼记·曲礼下》）“君子之近琴瑟以仪节也，非以慆心也”（《左传·昭公元年》）就都是为了这个目的。然而，在当时精通音乐的是那些司掌各种乐器的乐工，其中包括专门弹琴的乐师。他们除弹琴、奏乐供贵族们享乐之外，主要是在各种典礼仪式中演奏，借以显示贵族们的身份地位。甚至有的贵族死后，还要使用上好的木材造琴来陪葬（《左传·襄公二年》）。春秋时代著名的琴师有钟仪、师曹、师旷等人。 钟仪是现存记载中最早的一位专业琴人。在《左传·成公九年》中记载了有关他的一个故事：在公元前582年，晋侯到军府中视察，发现了一个戴着南方楚式小帽的囚徒，就问左右：“这是什么人？”人们回答说：“这个人正是两年前郑国献来的楚囚钟仪。” 晋侯命人释放了他，向他：“是干什么的？”回答说：“是泠（伶）人。”又问：“能搞音乐吗？”钟仪说：“我家世代干这一行，怎么能不会！”晋侯于是给他一张琴，听他演奏。他弹奏的琴曲都是南方音调。晋侯认为钟仪没有背弃本职，不忘记故土。为促进两国的和好，就把他礼送回楚国。从这个记载可以看出钟仪弹奏的乐曲，已有鲜明的地方风格。这种地方风格，一定是与当地民歌以及地方语言有着密切的联系。 当时的乐师地位很低下，他们常常象礼品一样被送来送去。公元前531年，郑国送了一批乐师、女乐和乐器给晋国，晋侯又将其中的一半转送给他的属下魏绛（《左传·襄公十一年》）。可见这些乐师的地位和一般奴隶是相差不多的，遇到了残暴的主子，他们的命运就更加悲惨。师曹在教授弹琴的时候，得罪了卫侯的宠姬，竟然遭到了三百鞭的毒打（《左传·襄公十四年》），就是这类例子之一。 这个毒打师曹的卫献公，因为暴虐无道不得人心，终于被国人赶跑了。晋侯（晋悼公）听到这个消息，很不以为然，认为未免太过分了。师旷却反驳说：“好的君主，人民自然会拥戴他。如果他使百姓们绝望，那又为什么不能把他赶走呢？”《左传·襄公十四年》）。看来，师旷的政治见解要比晋侯高明，不过具体到音乐方面，他又表现得相当保守。晋平公（公元前557—前532）是一个喜欢“新声”的人，对此，师旷就加以反对，认为是：“公室其将卑乎？君之明兆于衰矣！”（《国语·晋语十四》）。又如，卫侯曾命师涓为晋平公演奏新曲，师旷当场攻击说是“靡靡之乐”，“亡国之声”（《韩非子·十过》）。师旷敢于如此发表自己的意见，其地位显然不同于一般的乐工，而是一个颇受重用的乐官。师旷的音乐才能是比较全面而且杰出的，他不仅会弹琴，而且会弹瑟（《周书》），在音乐听觉上特别敏锐。晋平公新铸造了一套编钟，人们都同声赞美，只有师旷发现它的音律不准，主张另行铸造。卫国的师渭来听，也进一步证实了他的判断是正确的（《吕氏春秋·仲冬纪·长见》）。由于师旷有杰出的音乐修养，因而在古代享有很高的声誉。有许多关于他的神话，说他用琴弹奏起“清徵”，使得玄鹤起舞；弹奏起“清角”又能飞沙走石，使得大旱三年等等。这些传闻当然不可信，但反映出师旷的琴艺在人们心目中造成的印象。 师旷之后又过了一百多年，这时已经进人春秋战国之交，封建制度兴起，奴隶制衰亡。这种政治经济领域的大变革也反映到了音乐领域。“礼崩乐坏”，许多宫廷乐师的地位有了很大的变化，保持周代礼乐最坚决的鲁国的乐师们纷纷改行投奔他方。包括曾经教授孔丘弹琴的师襄，也跑到海边另谋生路去了（《论语·微子》）。统治阶级中的魏文侯就公开宜称不喜欢听古乐，听到师经弹奏新声琴曲，他竟不由自主地手舞足蹈起来（《史记》）。墨翟在他的《非乐》中反对的“大钟、鸣鼓、琴瑟、竿笙之声”，为王公大人所“独听之”的局面，也有了很大的改变。宫廷之外也出现了以琴见长的名手。邹忌就是“以琴见齐威王”，受到了齐威王的重用的，他“三月受相印，一年封于下邳”（《史记》）。庄周在寓言故事中说：两个朋友为悼念子桑户之死，“或编曲，或鼓琴，相和而歌”。也是这种新情况的反映。当时，齐国的首都临淄甚至出现了“其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”《战国策·齐策》)，这样繁荣昌盛的景象。在音乐文化发展的基础上，于是有了伯牙、雍门周，这样一些杰出的民间琴家。 关于伯牙的传说，初见于荀况的《劝学》篇，其中写道：“昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。”用夸张的笔法，极言其音乐演奏的生动美妙，甚至鱼儿都从水中钻了出来谛听，马儿都忘记了吃食，仰起头来欣赏。另外，在《吕氏春秋》和《列子》中，有一则故事说：伯牙在弹琴的时候，无论是表现“巍巍乎志在高山”，还是表现“洋洋乎志在流水”，钟子期都能够心领神会。子期死后，伯牙痛失知音，从此再也不鼓琴了。这个故事一直为后世所传诵，把伯牙和子期的友谊作为典范，于是“知音”就成了“知己”的同义语了。这个故事告诉我们：琴曲的演奏，可以不必借助于语言的解说，而是塑造出音乐形象来表达人的思想感情。巍峨挺拔的山峰给人以“巍巍乎”的感受；奔腾不息的流水给人以“洋洋乎，的联想，所谓“志在”高山或流水，就是人的精神面貌的体现。传统的琴歌往往需要通过歌辞和人物情节来帮助理解，而这种借景抒情的创作方法，则能摆脱这些，从而进一步开拓了音乐创作的道路；它不仅在演奏技法上有着进一步的要求，更重要的是创作方法上的一个飞跃。后世流传的琴曲象《高山》、《流水》、《潇湘水云》、《平沙落雁》等，就是沿着这一轨道创作出来的。“沉鱼出听”、“六马仰秣”，这些浪漫主义的夸张描绘，正表明了器乐演奏已经具有很大的艺术感染力。 汉末蔡邕辑写的《琴操》一书中，也有关于伯牙类似的故事。值得注意的是在《水仙操》一曲的解题中，讲了伯牙向他的老师学琴的故事。故事说：伯牙向成连学琴三年之后，成连对他说：“我只能教会你弹奏琴曲，如果进一步要做到把感情贯注在演奏之中，还必须向我的老师方子春请教。”成连用船把伯牙带到了蓬莱山上，并对他说：“你在这里好好练习吧，让我去为你请方子春老师。”成连划船去后，只剩下伯牙独自一人留在荒寂的海岛上，只听到风声和波涛的声响，他恍然醒悟到：“原来这就是老师在教我移情啊！”于是援琴弹奏起来，创作了琴曲《水仙操》。曲终之后，成连驶船而来，把他带了回去。从此，伯牙的琴艺遂誉满天下。这个故事是很有意思的，试想：为什么伯牙学琴三年还做不到“移情”，一旦到了蓬莱岛，就能够豁然贯通了呢？为什么除了技法上的学习之外，还需要在精神气质方面进行深入地领悟呢？这难道不是在告诉人们：无论是创作还是演奏，均需要音乐家本人身临其境，取得第一手的切身体验吗？这难道不是在告诉人们：艺术技巧固然重要，而思想感情则更是占首要位置的吗？关于伯牙的这两个故事，虽然也具有浪漫主义色彩，但是比起师旷弹琴的有关神话来：更加具有现实意义。它表明：战国时代的音乐思想，比起春秋时代，有了显著的提高。 雍门周也是战国时代的一位民间琴家。他居住在齐国首都的西门，当时称为“雍门”，于是人们都称他为“雍门周”。有一次他带着琴去见孟尝君，孟尝君想故意为难他，说：“先生弹琴也能使我悲哀吗？”雍门周直率地回答说：“听曲的人必须自己有过不幸的经历，才可能对悲曲引起共鸣，象你这样养尊处优，是不容易领会悲哀的含义的。”孟尝君承认说：“的确是这个道理。”雍门周接着又指出了孟尝君当时的处境，说他曾经得罪过秦、楚两个强大的国家，随时有被秦、楚灭亡的危险。同时，还为他描绘出国破家亡之后，他的坟墓荒凉的景象。然后，雍门周才慢慢地弹起琴来。弹完之后，孟尝君伤心地说：“听了你弹的琴曲，使我立即象是一个亡国之人了”（《桓谭新论·琴道篇》）。这个故事和伯牙学琴的故事，有异曲同工之处，它指出：即使是音乐欣赏者，也需要有自己的生活经历作为基础，否则对音乐作品是不容易深人理解的。在一定的意义上讲，这个故事体现了音乐艺术是生活的反映，这一唯物主义的音乐观。 从春秋时代的钟仪、师旷等宫廷琴师，到战国时代的伯牙、雍门周等民间琴家，经历了从奴隶制到封建制的伟大变革，有关他们的传说故事，反映出古琴从伴奏歌唱到独立表现的发展过程。同时，在音乐理论方面也显示出长足的进展。 (责任编辑：admin) |