 虞山琴派到了清代康熙后期，虽为世所尊崇，但其师承体系，已日趋淡化，其后也不见有影响之琴家与传谱出现。此时古琴音乐的中心，其实已转向了同为江南古城之维扬地区。 扬州，古称广陵。早在隋唐时期，这里就是东南沿海经济、文化之中心。从唐人李颀“主人有酒对今昔，请奏鸣琴广陵客”的诗句以及《云仙杂记》中“李龟年至岐宅，闻琴声，断弹楚声者为扬州薛满”的记载来看，可知这里是有着流传不绝的琴学传统的。到了清代康乾盛世，扬州更成为漕运的要道、南北交通的枢纽，从而导致扬州文化艺术的繁盛。据清人李斗《扬州画舫录》记载，当时在扬州北郊，到处是表演清唱、十番鼓、锣鼓、小曲、滩簧的歌船，自朝至暮，鼓乐不绝，另外如苏南的昆曲、安庆的二簧、弋阳的高腔、句容的梆子，真可谓诸戏杂陈，令人目不暇接。与此同时，各地的文人雅士也相继云集广陵，琴坛名家荟萃，人才辈出。至此，一个新的琴派——“广陵派”亦终于形成，成为清代中期以后影响最为广泛的琴派之一。 在广陵派的几种传谱中，以清初徐常遇的《澄鉴堂琴谱》、徐祺父子的《五知斋琴谱》和吴灴的《自远堂琴谱》等，最具影响。 广陵派是清代以来影响最为广泛的琴派之一，它的传承人至今依然活跃于琴坛之上。 1、飘逸跌宕的节奏 古琴音乐独特的记谱方法，给琴家展示自己的个性风格留下了十分自由的空间。与一般琴乐节拍规整，讲求中正和平的节奏不同，广陵派的节奏显得极其生动跳跃、跌宕多变。初听使人无拍可击，随着音乐情绪的变化，轻重缓急似在不意之中。如果将一般琴人演奏的新《梅花》与俗称老《梅花》的广陵派《梅花》作一比较，可见两者在节奏上的迥然不同。前者节奏规整，重在表现梅花洁白端庄的形象。而后者以切分节奏为主，每句的乐逗参差不齐，从而产生一种动荡不定的律动感，使梅花形象显得更为飘逸多姿，生机勃勃。 在广陵派的另一首代表琴曲《龙翔操》中，这种自由跌宕的节奏特点更显充分。张子谦先生这样写道：“它的节奏，通体都用跌宕，结构非常紧凑。分开有时三五乐句或七八乐句成一段落，合起来全曲又一气呵成。有细密处，也有奔放处。圆转意随，收放自如。”这种似散非散、灵活自由的节奏处理，使这首琴曲显得意趣酣畅，与原曲散诞不羁、翩翩然任意飞翔的情景极为吻合。 2、细腻灵活的指法 清代广陵派琴家徐祺在《五知斋琴谱》中写道：“琴之为道，在乎音韵之妙，而音韵之妙，全赖乎指法之细微。”为了获得“婉婉成吟”、“丝丝叶韵”的演奏效果，广陵派琴家在左手的吟猱上极为讲究细致。《五知斋琴谱》在论述“吟”这一节时，列举了长吟、淌吟、定吟、绰吟、细吟、游吟、荡吟、急吟、缓吟等16种吟法。从广陵派演奏的《平沙落雁》一曲中，可见吟猱运用十分频繁细腻，凝神静听，自有一种柔婉入微的韵致充溢于琴音之中…… 在广陵派的传谱中，左手双撞的运用也十分常见。其右手喜用偏锋，即触弦不是手指中间，而是偏右侧。无论勾、剔、抹、挑、轮指，都带有这种特殊的手势。从而使手指触弦肉多于甲，其音色更显古朴凝重。 3、独特的唱弦方法 这是广陵派独有的教学和传承方法。它是根据旋律的音高和节奏，把弦位及左右手指法名称唱出来。这样，不仅便于学习，也有助于习琴者对指法的记忆。古人云：“三日不弹，手生荆棘”，而广陵派琴家采用“唱弦”的方法，即使多年不弹，手法生疏，也只要数日即可恢复。只可惜“唱弦”之法在当今已几成绝响，仅在少数几位广陵嫡传的琴人中尚有传承。 4、恬逸洒脱的风格 广陵琴派在继承虞山派恬淡清雅风格的同时，又作了进一步的发展。其音乐风格既舒畅柔美，又潇洒自如，活泼奔放之中寓有幽逸的情味。这在广陵派琴家演奏的《梅花三弄》《龙翔操》《平沙落雁》中均有表现。 如《樵歌》，全曲通过G商→G徵→D徵等主要宫调的色彩对比，生动描绘了借“苍松古柏之韵”聊以言志的意趣。曲中还多次运用樵夫号子的音调，经广陵派的加工，使全曲不仅质朴浑厚，而且圆润畅美，“一气虚灵”。其他如《洞天春晓》、《羽化登仙》、《雉朝飞》等曲，经广陵派创造性的加工也都意趣横生，焕然一新，充分体现了广陵琴家继承革新的精神。而正是这种精神，使广陵派在虞山派的基础上，在节奏、指法、音乐意境等方面都能呈现一派独特的风貌，为古琴音乐的继承与发展提供了一个很好的范例。 (责任编辑：admin) |