 一、专业琴人 清代的琴人很多，仅见于记载的就超过千人，其中以经济文化发达的吴越地区最为集中。一些成就较高，影响较大的琴家多出在这一地区。他们继承了明代琴人的传统，不少同好者朝夕相处，互相切磋，共同研讨；有的定期聚会，组成琴社，经常交流观摩；有的遍访外地琴友，广泛吸收各家之所长，不断丰富提高自己的演奏。一些知名琴师在子弟或琴友的帮助下，辑印了自己的传谱。清代编印的谱集超过明代一倍以上，有些流行的版本多次再版，同时还有不少未及刊印的抄本、稿本传世。这些情况都说明琴曲艺术，在当时具有广泛的群众基础。 清初的庄臻凤等人创作了不少琴歌，歌词的艺术性较比明代要强。广陵派接过了虞山派的传统，以扬州为中心，师徒相传，人才辈出。同时，在加工整理传统曲目，发展演奏技法方面，有着突出成就。在这一时期，还有国师金陶及其后继者广泛的艺术活动，一时颇著声誉。 庄臻凤、程雄、蒋兴俦在清初传有大量琴歌。这些琴歌体裁短小，形式多样，和明代琴歌的风格不同。歌词也较有意境，但曲调能经得起时间考验的为数不多。 韩石耕（约公元1615——约1667），宛平人 （今北京大兴）。从小随父亲到了南方，往来于吴越间，以琴名闻江左。他最擅长演奏《霹雳引》，人们形容他演奏这支琴曲，可以"直使山云怒飞，海水起立。"可以想见，他的演奏很有气魄，是很有感染力的。毛奇龄回忆少时听韩演奏，认为他的琴曲源于北曲，所以没有节拍。有一次他"以琴游山阴，蔡君子庄悦其声，而恶其无拍，思以刌节节之。每以掌按拍，山人大怒，推琴而起曰：'此不足与言也'"（《竞山乐录》卷四）。他不肯轻易为达官豪绅们弹奏，这些人把他请到家里，小心奉陪到夜晚，也不一定能听得上几曲。在弹奏过程中，如果有听者谈笑，他就立即变色推琴而起，任凭主人再三致歉，也不肯再继续弹奏下去。钱塘县有一监司将之官，派人请他教琴，他对来人说："可以，但非执弟子礼不可。"监司听说他如此矜持自负，也就不敢来求教了。由于他如此倨傲不逊，所以终生穷困潦倒。 他的全部财产只有一张琴和两竹筐诗文。他写有数百篇诗文，辑有《天樵集》。其中有仿白居易《醉吟先生传》所写的《醉琴先生传》， 是长数万言的自叙诗，写他从北京流落江南的经历，江淮人士颇有传钞。他对自己写的东西非常珍视，走到哪里都随身携带。有人邀他出游，他住往推辞说："我的东西在这儿，不便轻易离开。"他终生不曾结婚，晚年寄居在他哥哥家里。所写诗文托一个老媪保管，在他生前就已经被用来烧火做饭、糊裱房舍损失殆尽。死时才四十三岁，死后还有一个名叫成忍的福建僧人，不远千里赶来求琴，知道老师已不在人间，痛哭而去。他所传的《忘机》、《释谈章》收在程雄所编的谱集中（《西湖客话》、《陋轩诗》、《平湖县志》）。 庄臻凤（约公元1624——1667后）字蝶庵，扬州人，善琴，兼长医术。幼年随父居南京，因体弱多病，从虞山请来白云先生医病兼教弹琴。以后，又就正于当代名家，攻琴近三十年。他和韩？的关系密切，经常对人赞扬韩的琴艺，认为比自己高明。他和人们谈到韩？身后的凄凉景况，常"相为流涕"。庄臻凤非常喜爱西湖的山水景色，经常到那里客居。"暇则屏居萧寺，卧起禅榻。弄弦作响，木叶纷坠，冷风西来，薄寒中衣，蝶庵俯而思，仰而啸"，进行琴曲创作的构思。所作十四曲收在《琴学心声》中，大部分是有歌词的。比较流行的是无词的《梧叶舞秋风》和收在《松风阁琴谱》中的《春山听杜鹃》（《琴学心声•自序》、《思古堂集•王先舒序》）。 程雄字颖庵，安徽休宁人。幼时喜骑射、击剑，后弃而学琴。"离北平而遨游四方，以琴名世，侨寓武林西湖之上。"得韩石耕、陈山岷指法，"所弹曲操"，"一时无出其右者"。他象他的老师韩？一样，对自己的琴艺非常矜重，"有以百金求指授者，雄掷金骂曰：'若钱奴耳！奈何辱桐君！？'"一时名流如朱彝尊、毛稚黄、王士祯等人制词题赠，他都谱之入琴，集为《抒怀操》，收在《松风阁琴谱》中。其中《九还操》、《松风引》是自叙性作品（《松风阁琴谱》、《徽州府志》）。 蒋兴俦（公元1639——1696）字心越，浙江金华府婺郡浦阳人。受琴于庄臻凤、褚虚舟。原为杭州永福寺住持，公元1677年避乱东渡日本，公元1692年任水户岱宗山天德寺住持。他初到日本时，语言不通，靠书、画和琴与人交往。他带有五张琴，还带有《松弦馆琴谱》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴学心声》及自己撰写的《谐音琴谱》。向他学琴的有医生人见竹洞，还有慕府旗下志杉浦琴川。琴川又传琴给小野田东川（公元1683一1763）。东川开始以授琴为业，教了不少琴生。据儿玉空空《琴社诸友记》所载，琴友多达一百二十人。日本人尊蒋兴俦为东皋禅师。现存《和文注琴谱》、《东皋琴谱》收有他所传的琴歌，歌词多为历代诗词（井上竹逸《随见笔录》、香亭迂人《七弦琴之传来》）。 清代琴歌作者还有：沈琯，字秋田，编有《琴学正声》（公元1715）。汪恒（公元1692一1759）又名绂，字双池，著有《立雪斋琴谱》（公元1730）。还有陕西长安的王善（公元1678一1758后）字元伯，在《治心斋琴学练要》中收人自己的创作共七曲。包括为李白《幽涧泉》和岳飞《满江红》所谱的琴歌。 江苏扬州位于长江、运河交流之处，交通发达，经济、文化都很繁荣。清代名画家在这里聚集，有"扬州八怪"之称。李斗有《扬州画舫录》记载了这里文化生活的盛况。这里的琴家驰名远近，称为广陵派。 徐常遇字二勋，号五山老人，清初顺治时人。他弹琴的风格近于虞山派，是广陵派的首创者。广陵派后来对于传统琴曲的加工、发展很有成就，但是徐常遇在当时对待传统琴曲却非常慎重。他对"古琴曲传至今日，大都经人删改"的情况，提出了"古曲设有不尽善处，可删不可增"的原则。他认为如果"大曲过于冗长重沓"是允许"大加删汰而成曲者。"他举出《羽化登仙》删为《岳阳三醉》，《汉宫秋月》删为《汉宫秋》，《渔歌》删为《醉渔唱晚》的例子说：删改者必须"能识作者之旨不可。"坚决反对"无知妄人，谬为妄删。"他认为删比增好一些，理由是删得不好，最多"如古玩字画之有破损，其未损处，故仍未尝减色也。"可是增添得不恰当，就象一碗清水加进了污浊，再也"无还原之日矣"。甚至认为"即使加得极佳，终非古人本来所有"（《二香琴谱》）。他这样过分强调"古人本来所有"，其实是限制了人们的发展创造，在实际上是行不通的。以后广陵派发展、加工传统琴曲的作法，实际是否定了他这一看法。 他编有《琴谱指法》，公元1702年初刻于响山堂，以后又重刻于澄鉴堂，经他三个儿子校勘成书，就是现存的《澄鉴堂琴谱》。他的长子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晋臣。他俩人年轻时曾去北京报国寺，"拥弦角艺，四座倾倒。"一时京师盛传"江南二徐"。康熙皇帝"闻其名，召见畅春院。祜、祎对鼓数曲"。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父亲的琴书编辑出版，主要得力于他。《扬州画舫录》中也说："扬州琴学以徐祥为最。"有人以唐诗："一声之动物皆静，四座无言星欲稀"，来赞美他的弹奏。徐祎的儿子徐锦堂，继承了父亲的琴学，并传给了广陵派的后继者吴仕柏。 徐祺字大生，号古琅老人，也是扬州著名琴家。他"笃志琴学，遂臻妙梧"、"每以正琴为己任。"曾遍访燕、齐、赵、魏、吴、楚、瓯越知音之士，"名震都下，为昭代之首推。"徐祺广泛研究各家各派的传谱，积三十余年，编成《五知斋琴谱》。所收三十三曲中以熟派（即虞山派）为主，兼收金陵、吴、蜀各派。曲谱中除解题、后记之外，还有许多旁注。这些文字记叙了对乐曲的理解和分析，井精细地注明出处及自己所加工之处。由于加工发展得比较成功，记谱又精密细致，深受琴家的欢迎。 《五知斋琴谱》编成之后，很久未能出版。过了五十四年之后，他的儿子徐俊在安徵遇到了知音者周鲁封，在周的帮助下，才于康熙六十一年（公元1722）首次刊印。徐俊字越千，周鲁封字子安，他两人的关系被誉为当代的伯牙和子期。"越千有谱，子安能考订而玉成；子安善琴，越千能推敲而属和。"周鲁封参予了《五知斋琴谱》的编辑修订工作。他主张"一操必有一操之命意，即文不能入调以合奏，亦当存文而备览，庶不负古人制曲之心。"有些乐曲经过发展，原有歌词已经不再能配上曲调，就把歌词附在乐谱的前或后，如《胡笳十八拍》就是采用了蜀谱、吴词，词谱分记的方法。 吴仕柏（公元1719一1802后），扬州仪征人，学琴于徐常遇的孙子徐锦堂。他们和当时云集在扬州的各地名手，如金陵吴宫心、曲江沈江门、新安江丽田，以及本地的徐俊等人成天在一起 "讲求研习，调气炼指"，"夜则操缦三更弗缀"（《扬州画舫录》）。当时《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》"行世已久"、吴？处于广陵派的鼎盛时期。"殚心琴学数十年，古谱雅操，靡不淹通精诣"。他吸收了《律吕正义》和王坦《琴旨》，编琴的八十二首，名为《自远堂琴谱》共十二卷。他八十岁时受聘于观察李廷敬，为李的幕宾。在李的资助下，于1802年刊出了这部广陵派代表性的谱集。 汪明辰字问樵，曾向吴的弟子先机和尚学琴，他自己是扬州建隆寺的方丈（《芜城怀旧录》）。他 "精于琴理，夏日炽热，随手成曲，名《碧天秋怨（思？）》，满座生凉。（《丹徒县志》）。道光初年（公元1821）吴中一带盛行琴会活动，明辰也经常参加演奏。平生弟子甚多，入室弟子有秦维瀚和丹徒羽士袁澄（《墨林今话》）。明辰和尚从释家观点出发，经常对学生们说："乐之音足以宣幽抑，释矜燥，远性情，移中和。使人神气清旷，襟抱澄静，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉"（《蕉庵琴谱•自序》）。他把弹琴当作超脱于现实的手段。 秦维瀚（约公元1816——约1868）字延青，号蕉庵，扬州人。晚年编成《蕉庵琴谱》，是广陵派的晚期琴谱。秦履亨在该书的跋中说：编者"秉性冲淡，嗜古独深。弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦。"秦维瀚受指于汪明辰，经常在当地"与诸名士风月清燕。诸名士以文、以诗、以书画，而蕉庵敌以琴。""维扬之经兵燹，蕉庵辗转流徙，渡江而南，崎岖吴越之间。他日归来，芜城已荒。诸名士大都风流云散，而蕉庵岿然独存。""蕉庵静坐一室，日临晋、唐帖数行，理琴数曲，更以余暇，汇辑古今琴谱而订其得失。"这是《蕉庵琴谱》林达泉序中对编者的介绍。序中所说"维扬三经兵燹"，就是指当时驰骋于大江南北的太平天国起义大军的活动。秦维瀚由于深受明辰的教诲："超然如出人境"，所以没有象其他"名士"那样逃走，继续他那"嗜古独深"的生活。 金陶字吾易，嘉兴人。康熙年间供奉内廷"直养心殿鸿胪寺序班"，以后告老还乡。康熙皇帝于丁亥年（公元1707）第五次南巡时，金陶进古琴及《奏御琴谱》，(琴谱中包括《太平奏》、《万国来朝》两首歌功颂傅的琴曲，）受到皇帝召见，并给皇帝弹奏了《太平奏》、《平沙落雁》等曲。他晚年隐居西湖，王泽山求他教琴，遭到拒绝，但王泽山仍然每天在门外听他弹琴。有一天，听不见往日的琴声了，王推门进去，发现金已卧病在床。王于是尽心侍护，终于感动了金陶，把自己的全部技艺都传授给王。王泽山又传给了李玉峰（《嘉兴府志》、 《二香琴谱》）。 云志高（约公元1644——约1715）字载青，号逸亭，广东文昌人。四岁丧父，六岁为乱兵所掠，漂泊于异乡，在福建一个周姓家里寄养成人。周家对他象亲人一样，初学书法，后专心学琴，"虽祁寒酷暑卧病应酬，未尝少辍。而乎生颠沛流离，母子相失，牢骚哀怨之怀，感慨不平之气，语、默、动、静莫不于琴焉寓之。"他认为弹起琴来可以"忘乎顺逆之境"，"泯其毁誉之形"、"众事为之不纷"。他就是这样专心致志、坚持不懈地从事琴学（《蓼怀堂琴谱•自序》）。他虽饱经忧患，却"为人喜交游，冠盖相望于途。每朝出暮归，衣不解带即鼓琴。或宴客池管，列坐陈觞，吴歌楚舞，少间，即对客鼓琴。"他曾多方托人探求从小离散了的母亲，最后，终于在时隔三十年之后，和母亲团聚。他"尝遍访吴、越、齐、楚之以琴名世者。及至燕京，与国师金公吾易声调契合，针芥相投。入粤相访，戾止池亭，留连两载，尽传其秘。因嵇订撰注，全面成谱，寿诸梨枣"（《蓼怀堂琴谱•黄国璘序》。现存《蓼怀堂琴谱》所收三十曲，就是云志高和金陶两人的传谱。 韩桂（约公元1771——1833）字古香，武进人。他是金陶的再传弟子，李玉峰的学生。学成之后，"北至京，西走蜀，往来江浙数十年。凡遇名家，必虚心请益。"年过六十之后，虽已誉满天下，仍不断学习。听说谁有好的琴曲"必虔诚请授，虚心习练若初学者。故既得之后，无不青出于兰"（《二香琴谱•自序》。他的学生蒋文勋在《祭韩古香文》中，追忆了他对韩桂的认识过程，说：最初"尚不知夫子之浅深"，以后遇到先机和尚（吴？的学生）等名手之后，才知道老师是"上追严（澂）、徐（青山），近继王（泽山）李（玉峰），薄海内外，无其匹也。"蒋文勋在《二香琴谱》中所收三十曲，注有不同来历，就是韩桂从多方面学习的结果。 戴长庚（公元1776——1833后）字雪香，休宁人。他熟悉民间音乐，精通律吕之学，年近五十才开始向韩桂学琴，为的是帮助弄清律吕中的道理。他结合民间音乐、琴、笛和宋人词谱来研究律吕，著有《律话》一书。在该书自序中说："前代谈律诸贤，皆从雅乐一途进取，而庚却从民乐一道往来。"他研究律学能够结合民间音乐实际，和前人有着根本的不同。对此，他是引以为荣的。书中所收诸曲中，有他自制的两曲。他的律学知识对蒋文勋很有帮助。 蒋文勋（约公元1804——约1860）号梦庵，又号胥江，吴县人。幼时听人们谈论伯牙和子期的故事，非常羡墓他们的友谊。十一岁时，见有人抱琴路过馆门，曾追着想听他弹奏。十六岁从书法老师那里，知道当代还有不少琴家。老师给他介绍了一位谈先生，弹奏《平沙落雁》听得他直打瞌睡，觉得简直象是弹棉花。后来他向谈先生学了一曲《良宵引》之后，再听这首《平沙落雁》，"则洋洋盈耳，迥异前日焉！"感觉和以前完全不同了。于是他觉悟到："不得其门，登其堂，入其室，未由知其中之无尽宝藏也。" 三年后，书法老师又让他听了海内名手韩桂弹奏《平沙落雁》和《释谈章》，感受更深。他写道："令人心醉，即一弹一按，一上一下之间，无不出人意表。遂师事之。"在学琴过程中，韩桂鼓励他说："汝老老实实的弹去，工夫既到，纯熟之后，有不期然而然者。"经过刻苦练习，他又进一步体会到："我之指下久炼而成者，岂旦暮间摹拟而可得耶？" 甲申岁（公元1824），戴长庚也从韩桂学琴之后，经常为蒋文勋"指摘瑕疵，评赏佳妙。"蒋文勋为此在诗中写道："毫厘丝忽费商量，海内知音戴雪香。"他把戴雪香看做是"真当世之子期也"。有人曾问蒋文勋：你弹的《洞庭秋思》，起手的三弦九徽四分是什么音？蒋答不上来，后经戴的指点，才知道是变徵音。从此，他又拜戴长庚为师，学习六律六吕之名，和三分损益，隔八相生之法，"始有以发明曲操之音调。"他认为"无戴师之律，不足辑谱。"由于戴雪香和韩古香两位琴师的名字中都有一个"香"字，他编的琴谱因之就名为《二香琴谱》，用以纪念他的两位老师（《二香琴谱•自序》）。 蒋文勋的《琴学粹言》，见于《二香琴谱》（公元1833）。包括论琴诗、论指法、论派、论琴歌。 论琴诗中探讨了如何以诗文描写音乐的问题。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描写弹琴的诗。对元人耶律楚材，引录了他的："今睹楱岩意，节奏变神速"的句子，又引了"世人不识棲岩意，祇爱时宜热闹琴"的句子，来说明琴曲演奏"速中有迟，迟中有速"的辨证关系。并说："不然，若算子然，成何结构？"这话很有道理，没有快和慢的对比变化，一味快弹，象打算盘那样，是谈不到乐曲的章法结构的。历代琴人对韩愈的《听颖师琴》颇有争论，蒋文勋提出了更为新颖的看法，他认为诗人是贬抑奏琴者，而不是赞扬。如果真是赞扬、肯定颖师的演奏，韩愈应当是百听不厌，要求他一弹再鼓。然而诗的最后却是："推手遽止之"，足见诗人是决不再想听下去了。 论指法部分，把右手指法概括为：点子、轻重、手势；左手指法概括为：吟猱、绰注、上下，并逐项进行了分析。他把两手之间的关系，比为文章中的虚实字，说："右弹如实字，左手如虚字。文章中实字亦有轻有重，有正有侧，有宾有主，有详有略。"又比作写字："右弹如笔划，左手如映带，而笔划中亦有粗有细，有长有短，有浓有淡，有正有偏，有起有伏。"从而证明演奏中"实中有虚"的辩证关系。他主张"在实处用功"，说："奇从正出，虚从实来。"认为左手的虚音"学者不用不为病，用而不佳适足为病。"这里的"实音"即按指的音准和节奏，"虚音"即走手音的装饰变化。他认为"实"是演奏的基础。 在"论派"中，他回顾了春秋时锺仪操南音，唐人赵耶利论吴、蜀琴派，说明琴派古已有之，用来印证当代的："中州、白下、江浙、八闽之分"。说这些派别"至今或灭，或微"，一直在变化之中。他还介绍了当代琴界的风尚是："世所传习多宗吴派，虽今蜀人，亦宗吴派。"又说："吴派后分为二：曰虞山、曰广陵。"他分析了这两派的师承渊源，指出虞山派的真正创始者，应是严澂的老师陈星源和他的父亲陈爱桐。同时也指出，广陵派"其气味与熟派相同。"这些都是很有见地的。 在"论歌词"中，把琴曲分为两大类：一类呈"朝廷雅乐"，以合奏为主。为的是"宣扬功德，故皆有文。"另一类是"世俗独弹之虚谱"，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》。说它们"导养神气，调和情志，故皆无文"。他肯定了《松弦馆》、《大还阁》、《澄鉴堂》等无文之谱，批判了杨表正等人"循字配音"的荒谬浅鄙。 蒋文勋这些琴论，根据实际材料，通过详尽而系统的分析。鲜明地提出了具有说服力的意见。这样精彩的音乐论述，在琴坛中颇为难得。 二、文人琴人 《春草堂琴谱》（公元1744）中的这个《鼓琴八则》，据执笔者戴源说明是他和苏璟、曹尚絅几个琴友平日议论的总结。其中提出不少有益的新见解。 第一则"弹琴要得情"，强调了表达感情的重要。说琴曲是为表情而存在的，"有是情斯有是声，声情俱尚，乃为有曲"。要做到"得情"，必须是"读书论世"，具备一定的文化素养。同时，演奏者还需专心致志，不能够"尘翳萦心，随手人弄"，草率从事。 第二则"要弹琴如歌"，重视作品的曲调性。认为："所传之音，即所歌之声。"主张对琴曲的演奏，应当象唱歌那样自然，"须声声谐调，句句合韵，高下疾徐，不啻出诸其口。"反对"弄奇设巧，怪不成声"。 第三则"弹琴要按节"。分析了节奏的各种变化，指出节奏的重要性。 第四则"弹琴要调气"。办法是先要熟悉音调，在转折处换气，在句段结束处延展，使之从容自然。 第五则"弹琴要炼骨"。讲求"不仅于指上求之"，而且要"有周身之全力"。只有这样，才能"触指皆成金石声"。 第六则"弹琴要取音"。把徐青山的二十四况概括为："清"、"和"两个字，讲求句调分明，气脉连接。要求做到"清而不枯，和而有节。" 第七则讲"明谱理"。要认真奏出谱中所提示的指法变化，才能弹出它的"音韵"。 第八则"辨派"。分为竦脱古淡的"山林派"、纤靡动人的"江湖派"，律严音正的"儒派"。主张各派中"从其善者"。 王坦字吉途，乾隆初年南通州人。从小跟父亲学琴时，就对古今定调名称的矛盾现象提出了疑问。受到父亲的训斥，以后就"不敢复请。"但他对于这一个没有得到解决的问题，总是"怦怦于心，历有年所。"父亲去世之后，他又"挟琴走四方。有善琴者，即与之往复质疑，卒未得一当。"向琴人请教也没有结果，于是又向藏书家借阅历代律书，关于琴律的问题还是始终得不到解答。最后他自己"反复潜玩，沉思累日夜。以五声之数核其理，然后悟一弦之为徵也。"原来琴的七条弦序，在演奏中早已经是第一弦为徵音，可是在许多理论著作中，却一直把它作为宫音，从而产生了一系列矛盾现象。由于他弄通了这一关键问题，和它相联系的许多问题，也就能够得到合理的解释。于是王坦"引而伸之，触而长之"，经过了五年的努力，在乾隆九年（公元1744），写出了《琴旨》一书。此书被誉为"发前人之所未发之旨"（《琴旨•自序》)。以后琴家，如吴？、陈世骥等人，都从这本书中得到了有益的启示。 王坦懂得琴曲最初是由歌唱演变而来的，但他和严澂一样，对后世一字对一声的填词做法，非常反感，认为是："谬种流传"，不仅失去了"歌永言"的传统，而且远不如元曲那样"抑扬高下"、 "宛转可听"。他认为古曲离开了原词，传之已久，不需重新填配，以免"岐而二之"。主张就音乐本身来欣赏，说："声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也"（《琴旨•有词无词说》）。 对于琴派，王坦认为是由于不同的生活风尚所导致的，"五方风气异宜，故俗尚不一。"说它们"传派虽分，音律实合。"并评论当时琴派说："中州派高古端严，宽宏苍老，然用意过刚，殊失仇柔乐易（意？）。浙派清和善俗矣，借其填词合曲，好作靡曼新声。八闽僻在边隅，唐宋后始预声名文物，其派多弃古调，务为不经之词，岂无乖于正始？金陵派之参序有节，抑扬有纪，可谓得古韵之遗。第取促节繁声，犹未免六代淫佚之失。"在这些派别中，他对浙派、八闽肯定较少，对中州、金陵肯定较多。最后谈到虞山派，则大为赞扬："一时知音，遂奉为楷模，咸尊为虞山派。"虽其中也有人"喜工纤巧，好为繁芜"，那是他们"以膺乱真"的缘故（《琴旨•支派辨异》）。 曹庭栋 （公元1699——1785）字楷人，号六圃，嘉善人。他"绝意进取，闭门读书"，以绘画知名于时。从小学琴，以后历考汉、唐律书，发现"论者纷纷，卒无定法。"原因是理论和实践脱节，"论律者空言其理，而不能施于用；以指法授受者，能施于用，而究其理，于是住往相左。"经过他自己的钻研，于乾隆十五年（公元1750），写成《琴学内外篇》，《内篇》论"琴律正、变，倍、半之理，及定徽转调之法。"《外篇》则"荟萃古今琴说，而以己意断其是非"（《四库存目提要》）。 通过王坦、曹庭栋的研究，进一步澄清了从汉代以来的比附谬说，如把一、二弦比为君臣，把十三徵比为十二月加闰月，把琴长的三尺六寸半比为一年的三百六十五天等等。这类胡诌，长期充斥在琴论领域，随着科学技术的发展，经过许多琴人的努力，才得以肃清。 陈幼慈字荻舟，浙江诸暨人。从小就工于琴、棋，后来官至户部侍郎。"以琴游于朱门，缙绅从游者甚众。"他发现传统的谱集，往往有"炫博矜奇"的毛病，徒然使读者"畏难罕学"。于是他把十六首流行的琴曲，删繁就简，在道光十年（公元1830）编成《邻鹤斋琴谱》。其中琴论部分，他提出了一些独到的见解。 他总结了琴音变化的规律，认为："总之，则清、浊二音互相配合，使之宣导湮郁而已。"又总结琴曲节奏变化规律，说："凡制曲，始而必缓作，渐引入调，继而稍紧成章，至曲将终，又须放慢使收。无论长曲、短曲，同此一法。" 他认为"古时无谱"，因而"琴曲无古调可宗"。举出《阳春》、《白雪》这类著名古曲为例，说它们"莫不想象古意而成。"基于这样的理解，他主张习熟传统琴谱之后，可以根据自己的体会 "加以润色"，反对"泥古恪遵"。他特别肯定并推荐了《松弦馆》、《大还阁》和《自远堂》琴谱。 他从演奏风格和琴曲构成方面，指出南北琴派的区别，说："南调数句后，必加收束另起，如韬撮三声、撮五声，皆收束之声也。另起以达未尽之意，使情致缠绵宛转，恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌，声多激烈，故一气呵成，无结束另起之意，恒多偾发盛叹之音。" 他也象一般琴论家那样提出："弹琴忌江湖时派"的论点。但是他进一步作出了一些合理的具体分析，说："时派无非以指法纤巧、轻捷取音，顺指弹过，不辨宫商定位，以熟为胜。"主张"以沉重、坚实为体，以吟猱婉转、含蓄停顿为用。"他反对轻浮和草率，"徒使速速弹毕，以为纯熟。"他认为《客窗夜话》、《普安咒》、《释谈章》，都属于时派曲目。至于以《大学》章句谱曲，更是他坚决反对的"俗韵"。 他很不赞成"动称宗常熟派、金陵派、松江派、中州派。或以闽派、浙派为俗，以常熟派为雅，以中州派为正"的绝对化的说法。主张去掉门户之见，"无偏执某派之议"。 以上这些看法，在今天看来似乎是显而易见的道理，可是在当时却很少有人能象他这样一语道破。他能够明确地加以总结，对于启发思考，明辨是非，无疑是有帮助的。 想了解更多琴棋书画内容，请关注琴棋书画版块！ (责任编辑：admin) |