 音乐，作为一种凭借声波振动而存在，在时间中展现，通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术，它的产生早在人类的文字发明之前。当人类在早期进化过程中，为了使生命个体能够存在和种族群体得以延续，在人类必须从事的两项最基本的生产——劳动和生殖中，随同语言的产生和工具的使用，就为音乐的最基本形式——声乐与乐器，创造了必须的物质条件。我们的祖先很早就认识到，音乐是人类心灵受到外界事物的感应时，在情感意志上的一种反映。《乐记·乐本篇》在对音乐的概念作出诠释时说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感受于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。” 一、琴道一体的生命本质 中国传统音乐虽然博大精深、丰富多彩，又有众多形式、流派、风格。但“正统”的中国传统音乐美学，除去其与政治的紧密联系外，它的纯审美的要求，却是有着相当稳固的一贯性的。徐青山的《奚谷山琴况》，虽然是琴学专著，但他总结的廿四况，却可以视为中国传统音乐的全部审美要求。这廿四个字是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。这廿四个字，除去几个有关古琴的技法而外，几乎适用于中国宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐中的绝大部分及民间音乐中的一部分。而这种美学观的确立，却是佛教思想与儒、道思想一致要求的结果。 禅宗兴盛之前的中国佛教，很重视用音乐来开导众心的作用。中国的第一部分僧传——梁会稽嘉祥寺沙门慧皎著的《高僧传》，即专辟有“经师篇”与“唱颂篇”，在其十大门类中占据其二。佛教音乐美学，与儒家的音乐美学有着许多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”作为基本原则。儒家的“乐”要为“礼”服务，音乐要服从政治。而佛教徒也把音乐视为弘扬佛法的舟楫、宣传法理的利器。佛教徒认为，佛教音乐的目的主要有两个，一是“赞佛功德”，一是“宣唱法理，开导众心”，而“广明三世因果，却辨一斋大意”，则是唱导师最重要的任务。 东西方宗教音乐美学最根本的不同，就是于对音乐功能的不同看法。复音音乐在欧洲产生并发展壮大不是偶然的，它是欧洲诸民族特定环境与历史的产物，也是天主教的直接产物。从9世纪天主教音乐“奥伽农”出现到巴赫等人矗起欧洲古曲音乐的丰碑止，几百年的时间里，复音音乐在教堂的穹顶下逐渐完善。天主教（基督教）音乐家们的全部精力，全部才华，都被用来渲染上帝的伟大，创造教堂中恢宏、庄严、神秘的天国气氛。多声部的唱诗班与管风琴的巨大音响，恰如其分地完成了这种任务。也许是由于世代相传的天主教徒从小便熟悉了唱诗班的生活与弥撒曲的歌词，音乐在教堂中的主要作用在于创造神圣的气氛，而不是讲道。后者的任务是由神父们的讲演独立完成的。这种分工，便音乐家们可以不仅仅顾及唱诗的清晰程度而专心致力于由多声部的交错起伏、和声的丰满浑厚组成的音响世界。佛教则不同，佛教从一开始，便把音乐当成“宣唱法理”的工具，并从一开始，便选择了一种由唱导师“夹唱夹叙”的“说唱形式”。同时，和欧洲的民众也不同，中国老百姓在一个以儒学为正统，同时又可以既信佛、又信道，也可以什么都信，什么都不信的相对自由、相对淡薄的宗教气氛中，不可能具有较深入、专一的宗教知识，也不可能像天主教徒熟悉弥撒曲那样熟悉佛教音乐，和尚所唱的内容，对大部分听众来讲，是与形式同样重要、同样新鲜的。既然目的与条件不同，结果便也是明显地不同。要造成伟大庄严的气氛，单声音乐便显得单薄，非复音音乐不可；但要“宣唱法理”以警世众，则非单音音乐，非旋律平缓不同。声部多了，节奏快了，便不知所唱为何，失去了“唱导”的意义。因此，中国的佛教音乐家们，便把大部分精力放在音乐所负载的内容上，而多少忽略了音乐的本身。唐代道宣在《续高僧传》中，明确提出反对“未晓闻者悟迷，且贵一时倾耳”的做法，反对“掩清音而希激楚”，主张“至如梵（指梵音）之为用，则集从行香，取其静报专仰也。考其名实：梵者，净也，实唯天音。”他还说明佛教呗匿之所以放在佛事结束时唱，是为了“谓众将散，恐涉乱缘，故以呗约”。而义净在其《南海寄归内法传》中。也明确指出佛教音乐的意义，对僧人而言，有六种：“一种知佛德之深远，二体制文之次第，三令舌根清净，四得胸藏开通，五则处众不慌，六乃长命无病。”对听众（俗从）而言，则起到“劝行三慧，明圣道之八友；令学四真，证园凝之两得”的作用。唐道释在其《法苑珠林》中则更具体地谈到佛教音乐的作用，是为了使中夜用功的和尚们不致于昏然入睡：“若夫称讲联斋，众集永久，夜缓晚迟，香消烛扌翕，睡盖复其六情，懒结缠其四体，于是择妙响以升座，选胜声以启轴……能使寐魂更开，惰惰还肃……。” 因此，“和、静、清、远、古、淡……”的审美情趣便诞生了。值得注意的是，这种审美理想与审美情趣，不仅仅是某一思想体系的产物，而是佛教思想与儒、道思想一致要求的结果。早期道教的音乐史料较少。因为在中国，道家思想始终是与儒家思想互补并存的。又因为道教的产生，与佛教传入的刺激与启发有关，因此，道教音乐的形成便受到儒家礼乐观及佛教梵呗形式的许多影响。道家的音乐思想与道教的音乐思想有着明显的区别，这种区别，主要表现在道家对世俗的音乐抱着一种超然的态度（但绝不是如一般人所理解的那样“否定音乐”），而道教则比佛教还充分地接近和使用民间音乐。道家的音乐观充分体现在《老子》与《庄子》中，在这两部被后世道教徒奉为“道德经”与“南华经”的著作中，阐述了道家的基本音乐观，即反对儒家“礼乐”，认为“夫礼者忠信之薄，而乱之首”。儒家所说的礼乐，不过是“乐之末”，实际上是“屈折礼乐”，假如真的按儒家方式去改造世界，那么，“礼乐遍行，则天下乱矣。”他们虽然表面上似乎与墨家认为音乐活动将“厚措敛乎万民”，“亏夺民衣食之财”而“非乐”持同样的态度，但实际上，道家却并未完全否定音乐，而是从崇尚自然的哲学观、美学观出发，反对人为的、物质性的音乐，提倡一种形而上的、超越物质手段的、纯主观的艺术。老子认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，人们在长期的艺术实践中抽象出来、与自在的自然物不同的音色、音阶等概念，都只能使人失去辨别自然美的能力。正如在政治上和处世态度上道家提倡“无为”一样，老子认为“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”照他看来，空间是无限的，艺术上最好、最高级的绘画，是打破了绘画对客观世界的再现原则、非具像的绘画；最好、最高级的音乐是人们听不到的音乐，“听之不闻名曰希”。有趣的是，他的这些诞生于古老中国的理论，在两千多年后，却被西方现代派们充分实行了。从毕加索的抽象派绘画，到约翰·凯奇的无声音乐《四分三十三秒》，虽不可视为这种理论的直接承继者，但现代西方艺术家们对东方哲学不约而同的推崇，却是充分说明问题的。 这种完全超脱了物质羁绊的，既带有神秘主义、虚无主义的色彩，又包含丰富、睿智的辨证法因素的美学观，被庄子发挥得更为淋漓尽致。庄子认为：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下如人含其聪矣。”。只有抛掉音律、调式、调性观念的束缚，粉碎人类创造的名种乐器，塞住音乐家们的耳朵，天下人才能真的听懂音乐，摆脱他认为人在艺术中的愚昧状态。他进一步把音乐分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。所谓“人籁”，指的是丝竹之声，是人工的声音，是与庄子理想中“至乐”相离最远的音乐。所谓“地籁”，指的是自然的物质音响，如山涛松语、虫鸣马嘶。但松涛靠风、虫鸣仗翅，只有完全不借助外力的“天籁”，才是众窍自鸣、完全自然、完全自发、完全自由的“至乐”。这种音乐的外部形态是不能用感官来接受的，是“听之闻其声，视之不见其形”，却“充满天地、苞裹六极”的，这“无”，不是什么都没有的“无”，而是无所不在、无所不包的“无”。这音乐，你虽然听不到，但却可以靠微妙的精神共鸣与它融为一体，达到“无言而心悦”的境地。 但是，道教出现之后，其音乐观却完全背弃了这种超然的观点，而变得“入世”起来，这与道教徒要在世界上度化众人，而初期的道教徒又都是社会下层中人，不能理解道家的高深、玄妙的哲理有关。 东汉时的《太平经》，载有道教最早的音乐理论，从中可以看到儒家礼乐观的深刻烙印。经中说：“得乐人法者，人为其悦喜；得乐治法者，治为其平安；得乐天地法者，天地为其和。”认为音乐有悦人、治世，和天地的功用，这与儒家“声音之道，与政通矣”、“大乐与天地同和（《乐记》）是完全一致的。由于早期道教主要在下层群众中流行，又因为早期道教（天师道与五斗米道）从产生初期就与农民起义联在一起，环境与历史背景都使它不可能更多地顾及宗教仪典的规范性与音乐性。因此，直到三国至南北朝时期，道教徒才在佛教梵呗的启发下开始创作制定自已的音乐。《山堂肆考》引《异苑记》云：”陈思王游鱼山……为神仙之声，道士效之，作步虚声。”曹植鱼制梵事虽不可详考，但道士仿效佛教音乐而建立道教音乐的可能却是在的。 与佛教认为佛乐的主要作用是“赞佛功德”与“宣唱法理”类似，道教徒也认为道教音乐的作用是通神和警人。《要修科仪戒律》云：“斋堂之前，经台之上，皆悬金钏玉磬，……非唯警戒人众，亦乃感动群灵。”这种双重的要求，使道教音乐在发展过程中逐渐形成了自已独有的性格特征，既有清静超然的神韵，又有强烈的民族风格和大众化意识。中国佛教育乐在发展过程中不断吸收中国民族音乐以丰富自己，尤其是在佛道昌盛发展的唐宋时期，佛道始终得到朝庭的扶植和崇奉，当时佛道寺观遍布全国，信徒人数众多。佛道音乐在中华深厚的民族音乐根基之上在社会上广为流传。佛道音乐追求清静无为、悠远虚静的恬淡境界，其乐曲超然脱俗、蓄韵幽微的风格，也就是在这个重要的历史时期，在北宋朱文济的影响下佛教消化吸纳中国古琴音乐走向成熟并由夷中和尚开创了琴僧派系。后汉史学家班固（公元32—92）所著的《白虎通义》上说：“琴者，禁也，所以（用来）禁止邪淫，正人心也”。这是说琴是陶冶人的性灵的乐器。这说法被后人一再引用。到了北宋时代《宋史·乐志》上进一步明确了琴的地位；“天地之和者莫如乐；畅乐之趣者莫如琴。八音以丝为君；丝以琴为君。众乐之中琴德甚优……众乐皆为琴之臣妾”。这是说：人与人、人与大自然及宇宙之间能起到沟通、和谐作用的最佳媒介就是音乐；能充分表达音乐真趣的最佳乐器是琴。琴是众乐之王。《风俗通义》又引用《世本》的话说：“君子所常御者，琴，最亲密，不离于身……虽在穷闾陋巷、深山幽谷犹不失琴……足以和人意气、感人善心。故琴之为言‘禁’也……善心胜、邪恶禁”。中国古琴不同于世界上任何其他文化，自炎黄联盟至春秋战国，自百家争鸣至秦皇汉武，自魏晋南北至宋元明清，以一贯之的民族历史是极其重要的儒、释、道等教派思想深深地融会在琴文化当中，成为中国琴文化最基本的思想文化精粹和哲学基础。从哲学的角度来看，它不是简单的文化哲学，而是淡泊优雅的山水墨画，是激越典丽的唐诗宋词，是天人合一的佛道修行，是参禅顿悟的佛门要义，也是宏阔深切的艺术美学了，甚至可以说，古琴就是对我们生存的世界和大自然的心灵感悟的生态文化哲学。 古琴是中华民族的优秀文化，是我华夏的经典国粹艺术，是代表东方思想的传统哲学。古琴可考的历史可以追溯到中国上古伏羲时代，古琴自此绵延而下，沿着历史的河床流淌数千年，最终在东方文化中形成积淀沉重、天下独绝的中国琴道。中国琴道就是中国万古横亘、千秋奔涌的长江黄河，属于源远流长的长江黄河文化的重要组成部分，因了厚重悠久的历史，因了整个的民族意志对琴的坚定呵爱和认同，古琴自此深深地凝铸了中国文化、中国人性。古琴不仅是深沉的，而且是隽永的、哲学的、宗教的，如果它是一种严格尊崇、极其讲究的终极哲学的话，中国琴道便是一种包罗万象、顺乎自然的美丽享受，它是和一脉相承的中国历史一起走来的。中国琴道，体同了东方人的智慧，中国琴道，就是天道。在古琴里沉积着生命的况味，凝集芸芸众生，品琴，就是品味人生、感念苍生，古琴在三千年的盛、衰、荣、辱、起、落、沉、浮的文化生涯中，虽曾几度低落，但始终没有彻底中断。琴在中国漫长的封建社会，很早就被尊为中国传统文化“琴棋书画”中的四艺之首，成为中国传统文人修身养性、娱已的器具。通过传统文人、琴人数千年的人文完善，琴在古代已被人们视为一种与天地造化、从人文完善相合了的一种雅器，成为传统文人的一种“文德”的代表。经过长期的发展，琴在中国传统音乐的律、调、谱、器、曲、论等方面形成了博大而精微的体系。清人徐祺《五知斋琴谱·上古琴论》中阐述了琴所蕴含的文化意义，其中这样说道：琴这种乐器，创始于伏羲，成形于黄帝，取法天地之象，暗含天下妙道，内蕴天地间灵气，能发出九十多种声音。起初是五弦的形制，后来由周文武王增加了两根弦，是用来暗合君臣之间恩德的。琴的含义远大，琴的声音纯正，琴的气象和缓，琴的形体微小，如果能够领会其中的意趣，就能感通万物。可以说，在出奇的悠久、在出奇的博大精微的琴学体系内，中国传统文化的各种观念，如儒、道、佛等流派的各种思想无不对其印记深刻的烙印。琴道以儒家思想为基本，而释、道两家思想亦琴道之重要内容。司马承祯《素琴传》：“皇王以琴道致和平也……闲音律者以琴声感通也……灵仙以琴理和神也……君子以琴德而安命也……隐士以琴德而兴逸也……”并言古琴儒道内涵了多个方面，而其中“闲音律者以琴声感通也”，似并非今日有琴家所谓之“艺术琴”，其以“瓠巴鼓琴，则飞鸟集舞，潜鱼出跃”及师旷叩弦“乃变节候、改四时”等为例，乃盛大赞琴德及音律之微秒、可感通自然乃至动物之性，与“艺术琴”将琴作为民间艺术、致力于“为人”，追求精湛演奏技巧及表现力、感染力等实不相侔也。其中“灵仙以琴理和神、隐士以琴德而兴逸”则为佛家之琴道思想。班固《白虎通》承袭儒家《乐记》之思想，言“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”至蔡邕《琴操》则增加“修身理性，反其天真”之义，具有佛家借琴以修身养性、返本归真之琴道观念。东汉刘向《琴说》论鼓琴用于明道德、感鬼神、美风俗、流文雅等，基本系儒家思想，至唐代薛易简论鼓琴之作用，则兼有佛家绝尘出世之思想：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”（《琴诀》）薛易简乃唐代职业琴家，以琴待诏翰林，能操琴曲达三百四十首之多，其阐述古琴之利益较为通俗，《琴史》谓其“辞虽近俚，义有可采”，谓其论述鼓琴技艺及感染力颇有可取者。至明清许多琴论中，儒、释、道三家思想交融出现，浸透于鼓琴之观念及技法之中，其代表作为晚明徐青山之《溪山琴况》。徐青山为晚明琴学大师，时人誉为“今世之伯牙”，崇祯末年参加抗清未果，遂入苏州穹窿山隐居修道。徐青山之《溪山琴况》著于崇祯十四年，抉汉唐以来琴道之精义，融儒释道三家思想于一炉，探幽发微，总结为“二十四况”，乃中华琴道思想之集大成者，其崇尚“中和”、“古淡”、“雅正”者，乃古来儒释道琴道思想之继承。古琴者，实为中华古圣先贤留于后世之妙器。 对于人生修养、养性修身、立命进德有莫大助益，其松沉旷远的音色、舒缓简淡的曲调以及宁静庄重之仪容，其中所蕴藏的古朴宁静的意境，传达着静远淡逸的气息，能唤起恬淡悠远的回忆，令人返于原始本然之故乡，这对于紧张而焦虑的现代人实在是非常重要、弥足珍贵。若仅将古琴作为一般音乐而“欣赏”而“演奏”，则实在是一件令人扼腕叹息的事了。就古琴之本质及社会发展之趋势来看，可以预见，古琴在未来的岁月，仍将有足够的生命力而赢行大量的知音，且为知音者所执取而励力弘扬，这就是中华文化之精微者不绝如缕的坚韧性。数千年来由无数文化精英们所传承的古琴，作为修身养性之道器，其创造文化精神、其中的礼乐之道及蕴涵的佛道精华，仍将由新时代的文化精英们继续传承下去而利益有缘之众。三代以上古琴“家弦户诵”之盛，自春秋之世即已不可复得且也不必留恋。就时代而言，随着现时代科技物质文明愈行演进而人类精神家园愈形荒芜，人类社会身心疾患、心理医学问题与年俱增已是不争的现实。现代人身处高楼大厦林立的繁华都市，忙碌于工厂、办公室商店之间，过着日复一日的庸常生活。较之古代农业社会，现代人身处紧张纷繁的社会环境，而对着远较古代复杂的人际关系，有着更多的紧张和焦虑。在这喧嚣的时代，多一位古琴知音，便多了一份清凉和宁静；多一人学琴，于此红尘浊浪中便也多了一股纯澈的清流。这就是古琴的魅力。正如宋代朱伯厚《琴史》所云：“古乐之行于人者独琴未废，有志于乐者，舍琴何现？”琴道知音，尽兴乎来！琴道作为中国传统文化的一个重要组成部分，而传统文化又是一个复合概念，它是由传统与文化两个概念组合而成。传统是相对于现在和未来而言，因此，传统文化无疑是指过去积累的文化，从界限上讲，中国传统文化就是中国古代文化，包括上古和整个中世纪，它的上限一直可以追溯到原始社会。文化是价值生活的创造。它指某一时代、某一民族生活之最高的形式，包括物质生产、精神活动，以及二者关联与发展的全程。继承是历史的传统，吸收是时代的潮流，创造民族的形式。一个人或一个民族，任你怎样洒脱、自由，总不能不受空间的羁绊和时间的熏陶。中化民族自古以来所创造的文化瑰宝，迄今仍有生命力，足以照耀世界。中华民族文化的辉煌结晶，经受了历史的考验，人民的鉴定，足以鸟瞰八荒，卓立千古。中国传统文化博大精深，源远流长，具有非凡的创造力，惊人的吸引力和巨大的凝聚力。而这种创造力，吸收力和凝聚力是来源于中华民族本身价值取向这是文化得以立足，并能够延续流传的根本性问题，也可以说是文化生命力的体现。琴学和佛教的关系，在苍茫的历史背景下，展现为或瑰丽辉煌，或幽深佶屈的文化形态，在互相结合，互相影响，互动制约之中，折射出一种动人心魄的精神之光。 中国传统文化在世界思想文化史上具有独特的存在形态以及价值意义，它以一种体系的方式建构成为一个形态宏大壮丽、内涵精致细密的思想结构。这个思想结构实际上也成为中国文化的价值评价体系。这个体系的形成过程，是通过对现实中的各家思想学说进行分析、批判、总结，并且在提炼出主体价值标准的基础上，以之衡量、测度各家异说，最后，以达成到求同存异、和合会通的这样一个历史过程，中国文化中的经史子集无不与琴道相融相合并互为影响，它是中国文化生存的根本、延续道统的命脉所在。它实际上决定了任何一种外来文化能否进入中国文化圈子，被本土文化接纳，就在于其是否能与本土文化思想结构进行调适融通。这种“调适融通”，当然不是指“度身定做”，也不能是“削足适履”。所谓“调适融通”之意，指的是与新环境的互动“适应”，就是既要为新环境所接受，又要能够调整自身，是一种双向的适应过程。佛教与中国本土文化是一种“互融”关系，更是一种“互摄”关系。但是，首先，佛教必须能够为中国文化思想结构所容纳。容纳之后，当然，这个思想结构本身，也是要为此作出自身的调整的。在这个过程中，对于佛教而言，至关重要的一步，也是建立自身的思想结构。这个思想结构也就是佛教的价值评价体系。佛教的价值评价体系，在结构形态上，却又正是与中国传统文化以琴道的价值准则为核心的思想结构的一次成功的“度身定做”，并且在价值取向上，也与本来的印度佛教虽非“削足适履”，却是一个遵循“殊途同归，百虑一致”的历史方向的极大调整。佛理圆觉，不可执著；琴道广大，感而能通；依音涉境，都为真理。佛教在中国的发展，一开始就表现出与琴道相通的文化特征。以往各个历史时期中，对于不少佛教大师而言，正因为佛教的宏大壮丽，才堪与他们心目中的琴道天人境界媲美，这成为他们毕生矢志佛法的重要原动力。琴佛互相影响，激扬发明，所谓佛教与本土文化的结合，从根本上说就是同琴道的结合，只有实现了这一点上的结合，本是外来文化的佛教才有了在中国发展的可能性。人们常说佛教与中国文化的结合，是与老、庄道家的结合过程，或看作是与儒学的结合过程。这种说法，从一般意义上而言都不算错。但是，仅仅这样看毕竟还不够。按我的看法，在深层的文化意义上，在延续了漫长历史时期的中国传统文化大框图下，一种外来文化若未能与琴道结合，又如何谈得上与老庄玄学或儒家经学、理学的融会贯通？ 在东晋南北朝（317-589年）约二三百年时间里，南北分裂，战乱频起，社会动荡不安。佛教的玄远境界、精致理论及其为中国传统文化原来所没有的神秘的宗教氛围，使人们都想从广大群众的需要向往，佛教获得了蓬勃生机。其间，名僧如星，或以异迹化人，或以神力拯物，或传译经典，或辩证哲理，含章秀发，群英间出，汇成中国佛教发展史上第一个高潮。这也是琴学与佛教结合互为影响的第一大阶段。东晋南北朝时期是中国佛教发展的关键时期，为佛教在中国的发展打下了思想和理论的基础，对此后的佛教的弘扬产生了不可估量的影响。这个阶段佛教的基本特征是佛典被大量翻译，佛教在各个领域中与中国固有传统文化相互影响、相互抗衡、日益融汇，并开始走上独立的发展道路。当时名僧立身行世，与清淡者酷肖，并同时精通内外典籍。琴家和静淡远思想同佛家之“般若”、“涅槃”相契相合。这种思想的出现为中国佛教以后的发展打下坚实的理论根基，其中尤其以僧肇般若学和竺道生佛性论为代表。僧肇阐发般若学的“不真”即空、色不异空、空不异色、色即是空、空即是色思想，认为毕竟是触“有”而达“真”，他是这样说的：“不动真际，为诸法立处。非离真而立处，立处即真也。然则道远乎哉，触事即真。圣远乎哉，体之即神。”“夫至虚无生者，盖是般若玄鉴之妙趣，有物之宗极者也。”（《不真空论》）根据这样的说法，让我们试比较王弼易学思想。僧肇“虽有而非有，有者非真有”，“至虚无生，物之宗极”，与王弼的“以有为生”，“运化万变”，“寂然至无，是其本也”，无论在价值指向，还是在思想方法上，都有极大相似性。由于佛教是外来文化，也由于在与本土文化结合的过程中，遭到过被全面禁绝的大规模“法难”事件；当然，更重要的也许是由于标榜出世的价值观念的区别，与中国传统文化的入世、用世的“世俗”的价值观念的区别，佛教中人，从学理角度讲，对于易佛交融，相对道、儒而言，态度要谨慎得多。名士身份的孙绰，最早提出“周孔即佛”观点，在儒门之中几乎没有引起异议。而僧人身份的慧琳，最早提出“白黑均善”观点，在佛门里面就受到强烈抵制。但是，佛教必须在琴佛交融中进入中国，实现发展，这是佛教在中国生存和发展必由之路。因此，最现实的态度就是最清醒的态度。唐朝前、中期，政治稳定，经济发达，文化繁荣，各种文化形态兼收并蓄。佛教发展出现历史上第二个高潮。这也是琴学与佛教结合与互相影响的第二大阶段。这个时期的佛教有两大特征。一是继隋代天台宗之后，又相继出现了佛教的各大宗派，而且每一宗派都有相对完整而又严密的教理体系，其教理体系的核心又主要是以哲学形态建构的，这是其他任何历史时期所没有的。二是与政治最高层关系密切，有的时期还几乎达到相互依赖的程度，这也是其他任何历史时期所没有的。站在琴学与佛教双重立场，李通玄揭示了中国佛教华严学一个重要方面的内容，即表明华严学始终在中国固有思想文化的制约、诱导下发展演变。他的华严学从“趣入”、“刹那际三昧”角度，“以有明玄”，运用琴学来沟通现实与理想，此岸与彼岸。宗密将易佛的“会通”推到了更深层次，反映了当时士大夫阶层和佛教界寻求儒释合一途径的一种具有普遍性的倾向。如当时柳宗元、刘禹锡、白居易等重要儒家代表人物，都有一种会儒归佛的思想动向，甚至激烈反佛的韩愈、李翱也同样深受佛教哲学的影响。佛教穷理尽性的终极境界，禅宗开旷清凉的自由之风，给人精神慰藉，使人心理平衡。佛教在更深层次上与琴道“会通”结合的转折，是从这时开始的。宗密的“会通”逻辑提供了这个转折的通道。中晚唐以后，佛教发展的基本态势是禅宗的兴起和发展兴盛。这是中国佛教发展的特定阶段，对自身的存在方式中，与封建政治、经济的不协调部分，以及在文化形态上，与本土传统相冲突的部分，进行自我调整的结果。宗密的佛教理论思想结构的佛教发展的这一转折关头的一种批判和总结。其重大历史意义，不但在于对隋唐以来的各佛教宗派向禅宗汇合进行了哲学论证（相对而言，宗密的思想，与他的前后人比较，也是较多哲学品味的），对当时纷起的各家禅说进行了厘定整合，而且，也由此揭示出隋唐以来，儒、道、佛三教由一度分流而在互相砥砺激发的新的基础上合流的中国文化运行大势。 宗密依琴道立说，运易学为思，援圆相为学说思想的组织结构。他的教理结构成为确定此后中国佛教发展基本趋势的理论纲领。无论从佛教方面说，会昌之后禅宗的兴旺发展，以及五代、宋之后延寿、契嵩在宗密开辟的方向以对禅教合一、儒佛合一的进一步推动，还是从整个中国文化发展大势而言，禅宗心向理学的转化，和理学对禅宗心学的吸收，都可以看宗密学说的影响和作用。从晚唐、五代至宋、元、明，以迄于清代前期（约雍正年间）止。在这个历史时期中，佛教的发展方向与前代隋唐时期相比的确出现了很大的不同，便还是具有这一个阶段的鲜明特色。它不再以教理为标志的“宗派佛教”形式的生存和发展，而是转化成为一种以相对平和醇厚的民俗文化为标志的“大众佛教”的形式出现。佛教不再是外来文化，它成为中国文化的血肉组成。佛教不仅仅再是一种正统的、官方的宗教形式，它更广泛地以一种普遍化的信仰形式，与道教等其他大量的民间信仰形式一样，与人们的日常生活贯通为一体。在教理上，佛教不再同前代一样，是以宗派思想为特征，而开始了一种新的整合与会通。也就是说，整合已经发展成熟的各宗派教理，在此基础上，重新界定与传统文化以及现实社会生活的新的“会通”点。这一时期佛教的发展与前两个历史阶段不同的生存形态相比，实际上已形成中国佛教发展的第三个阶段。这段时期中，琴佛关系表现在具体的文化形态上与以往不同，这种不同是在这样一个大的历史文化背景之下发生的，这就是，官方与佛教的关系发生了微妙变化。明末“四大高僧”的出现，是对上述这种局面的总结和概括。是阐述新的佛教思想立场的《周易禅解》，提出了与此前两个历史阶段不同的佛教价值观。这种新的佛教价值观，也代表了中国佛教思想史上这一个历史阶段的终结。易佛关系论观点在当时具有代表性。易佛观点是对这一历史时期琴佛关系的总结，同时也代表了对下一阶段新的琴佛关系的认识的开始，由于这种继往开来的作用，因此易佛是中国佛教发展过程中琴佛互相影响的又一个关节点，代表了琴学与佛教结合与互相影响的第三个阶段的终结和第四个阶段的开始。这一阶段，约从公元17世纪中期（大致是清代雍正年间，1723—1736年）开始，跨越清代中叶之后以及现、当代，直到20世纪末。这个阶段或可以视为中国琴佛发展的第四个大阶段。这一历史时期的特殊的文化标志，表现在由中国封建社会的穷途末路而决定的传统思想文化形态的大调整，以及日益紧密地与世界文化的关联，由互相影响而互相制约的一体化趋势的形成。这一个历史阶段，佛教总体的文化态势是“人间佛教”的趋向。这一历史时期中世界思想潮流在近代大工业文明的影响下的方向性变化，以及西方思想文化对中国社会的巨大冲击与影响是史无前例的。尤其是20世纪以来，这种冲击与影响的结果更是双重的：以“易为之原”的中国文化价值体系，和以“涅槃佛性”为终极目标的佛教价值体系，同时受到严酷挑战。这个“人间佛教”趋向，意味着佛教要根据时代的、潮流化的要求，大力度地而且是前所未有地对自已的信仰内涵以及价值的表达形式作出调整。黑格尔曾经说过：没有否定，就没有生命；生命是在否定以及否定的痛苦中前进的。这种调整正是一个否定的过程。这个过程会充满痛苦和艰辛。正是由于这种艰辛性自太虚法师之后并未被佛教界真正面对，毋须讳言，中国佛教的这个调整迄今为止仍不能说是成功的。对佛教而言，在人类历史的新世纪中，如何适应，如何重新调整自己的价值立场，可能会是命运之所系的大问题，这个问题，因为不仅仅是与琴道结合的问题。琴道与佛道的天人合一，性想无碍充分代表着中国文化的审美倾向和境界目标，这种境界也正是中华民族共同创造的文化精英，从中我们可以看出中国文化从来就是一种开放性的文化，中国文化是在不断吸收，不断批判继承的基础上进行创造的。我们今天要创造社会主义的现代化的中国文化，也必须用全民族的力量和智慧的继承、吸收传统文化的基础上创造新文化。 二、琴禅并重的证悟智慧 佛教对古琴文化的吸收和影响，从历史角度分析，香山居士白居易和东玻居士苏轼起到了推波助澜的作用，唐代大诗人白居易（公元772—846年）号香山居士。早年即亲近禅师，中年皈依佛门，修习禅法，受持净戒，发愿往生西方极乐净土，据白氏晚年自撰墓志铭载，其生平志向为“外以儒行修其身，内以释教治其心，旁以山水风月诗歌琴酒乐其志”。白居易运用佛教义理作为修身养性的准则，理想精神生活的规范，信奉佛教禅成为他人生态度和方式的一个重要方面。在思想上，白居易与中国多数传统文人士大夫一样，奉行着“达则兼济天下，穷则独善其身”的原则，但是，他与别人不同的是，在“达”的时候仍然能够“独善”，而在“穷”的时候，亦能想着“兼济”。这样，白居易就比一般人士的心态更沉稳、更平和，因而也就更有韧劲。在宗教信仰上，白居易是儒、释、道三教皆奉，但与佛教最为亲近，他的信佛，从不分什么门派，他师从的佛教大师有属于密宗的、禅宗洪州禅的、华严宗的、净土宗的等等。他学佛教，并不把佛教思想写成理论著作，而是把它融化在诗歌的情感之中，据初步统计，在白居易创作的一千余首诗刊，就有四百余首诗与佛教有关，它们或宣扬佛教思想，或描绘佛教寺院，或引用佛教术语，或写与僧的交往，几乎把佛教写到了各个方面，正是由于信佛虔诚，白居易才能在世间与出世间自由如常，他把庙堂与山林不是对立起来，非此即彼，也不是把二者统一起来，亦此亦彼，而是采用大乘中道思维方式，把二者皆予超越，非此非彼，白居易的佛教信仰对其偏爱古琴影响甚大，白居易一生仕途坎坷，政治上屡受打击，遭受最沉重的一次打击是在元和十年（公元815年），主持平定藩镇叛乱的宰相武元衡被平卢节度使李师道派人刺死，白居易激于义愤，上书请求逮捕凶手。权贵们以“越职言事”为借口进行谗毁，白居易被贬为江州司马，是为白居易一生的转折点，在江州白居易写下千古名作《琵琶行》，诗中对于音乐的描写，堪称绝唱，为历代音乐描写的最杰出的诗篇。 白居易晚年喜好佛禅，寄情山水，自称“性嗜酒，耽琴、淫诗”，常与酒徒、琴侣、诗客及僧人往来，自称香山居士，又自号醉吟先生，他曾仿陶潜《五柳先生传》，作《醉吟先生传》以自况，白居易酷爱音乐，擅长弹琴，与嵇康、陶潜一样终身与琴为伴，在《琴茶》中曾自言与琴“穷通行止长相伴”，是个典型的文人琴家，因诗名太盛而掩盖了他的琴名。白居易在《醉吟先生传》中说自己好琴入迷。只要见人家有美酒，抚弦弹琴，白居易总是欣然前往，饮酒咏诗，弹琴寄情，尽醉尽欢。每逢良辰美景，或花朝月夕，有朋友来访白居易必定先为朋友摆设酒宴，又打开诗箧，开始饮酒作诗，逍遥自得，酒酣耳热之际，白居易便抱琴弹奏，操宫声弄《秋思》，以抒发情性为事，一曲奏罢，兴趣犹浓，又命家僮喊来丝竹乐队，合奏《霓裳羽衣曲》，击磬弹筝吹箫笛，乐声和谐升起，开始演奏散序六遍，接着中序奏出清脆的节拍，像秋竹骤裂春冰突坼，突然间音乐骤密，节奏急促，曲子已演奏到第二十叠，乐声像跳跃的珍珠，敲响的美玉一样铿锵的圆润，鹤唳似的一长声全曲终了。白居易兴致勃勃地说：“我倾耳细听仍不够。”又命歌会演唱《杨柳枝》新词十数章，沉溺声乐，放情自娱，宾主酩酊大醉，方才作罢。有时，白居易往往乘兴，带上琴童，挑上箱子，箱子里有他心爱的七弦琴，还有陶潜、谢灵运的诗卷，扁担上前后挂着两壶美酒，出家门郊游，到处寻山望水，没有目的地，任性任情，走到哪就到哪，或在山岩上，或在水涯边，弹琴饮酒，寄情忘忧，在山水自然的怀抱中，寻求到一处人生情趣，乘兴而游，兴尽而返。这就是白居易逍遥生活的自我写照，他的生活情趣与嵇康、陶潜相似，寄迹于酒，寄情于琴，置身于山水之间，果然是超尘脱俗，得意忘形，追求意趣，放浪风流。 风清月朗，空林寂静，白居易独坐林中，气血和平，心手合一，独自弹琴至深夜，写下《清夜琴兴》以为证：“月出鸟棲尽，寂然坐空林。是时心境困，可以弹素琴。清冷由木性，恬淡随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉”。又是一个天地清和的秋夜，白居易独自弹琴，弹了一曲又一曲，不要人听，只求尽兴，《夜琴》诗云：“蜀琴木性实，楚丝音韵清。调慢弹且缓，夜深十数声。入耳淡无味，惬心潜有情”。又是一个月夜，江水泛光，船泊水上，白居易独坐船头，面对明月江水，弹起七弦琴，《船夜援琴》这样咏道：“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今”。白居易声称“好听琴”，本是以琴涵养性情，清除抑郁，爱听《三乐》，《好听琴》云：“本性好丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。清畅堪消疾，恬和好养蒙。尤宜听三乐，发慰白头翁”。在这些咏琴诗中，由清澈之心、空寂之境、恬淡之琴构成的意境，有儒有道也有佛，儒道佛三者融合为一，追求的是“恬淡”、“平和”、“无味”、“心静”的琴之至美，这就是白居易琴乐的审美情趣，这与嵇康、陶潜的审美情趣既有相同一面又有不同一面。有一次，白居易在一个秋夜听琴家李山人弹奏《三乐》，情从心生，有感而发，即席咏诗《郡中夜听李山人弹三乐》：“荣启先生乐，姑苏太守闲。传声千古后，得意一时间。却怪钟期耳，唯听水与山”。白居易喜欢清夜弹琴，有一位客人来访，白居易欣然为客人于古松下弹琴，并作《松下琴赠客》：“松寂风初定，琴清夜欲阑。偶因群动息，试拨一声看。寡鹤当徽怨，秋泉应指寒。惭君此倾听，本不为君弹”。为朋友弹琴，白居易常常是兴起欲罢不能，有一次，崔少监来访，白居易应朋友邀请，弹奏古宫调，崔少监认为这是很难听到的琴声，不是寻常人所弹琴声。白居易很高兴遇上知音，竟鼓琴通宵达旦，并作《寄崔少监》诗云：“入秋神骨爽，琴晓丝桐清。弹为古宫调，玉水寒冷冷。自觉弦指下，不是寻常声。顺臾群动息，掩琴坐空庭。直至日出后，犹得心和平。惜哉意未已，不使崔君听”。唐代，琵琶、五弦、箜篌、筚篥、胡笳、羯鼓等西域乐器风靡中原，古琴在当时颇遭冷遇，只得远离觥筹喧闹的大宴小席，在山林、清庭、寺庙、道院之中悄然生存，自由发展，白居易写了一首《废琴》真实地概括了这一状况，诗云：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徵光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泛泛。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使人然，羌笛与秦筝”。诗反映了古琴在当时不为时人所重的遭遇，因为古声淡而无味，不符合当时人的爱好，从此古琴玉徽失去了光彩，琴弦蒙上了灰尘，虽然古琴被废弃已久，但余音泠泠素淡清雅，人们到底爱听什么呢？白居易认为是羌笛、秦筝之类的乐器。对此，白居易在《邓鲂张彻落第》诗中也说到“古琴无俗韵，奏罢无人听”，时人纷纷“奔车看牡丹，走马听秦筝。”尽管“众耳喜郑卫”，但是“琴亦不改声，正因为古琴保持了其格调高雅，能够寄情寓志，故尔，白居易一往情深喜家古琴，在抚弦弹奏中，追求一种精神享受，并视之为修身养性的乐器，与琴为友，自我陶醉。中国古代文人大多达则兼济天下，穷则独善其身，在这方面，白居易是一个典型；中国古代文人又大多得意时主张礼乐治国，失意时则以琴养生，以琴自娱，在这方面，白居易就更是一个典型。这正是：觞咏弦歌自适性，清韵消疾心忘机。 中国古琴乃形神兼备天人合一；德艺相融，心声契合之载体。中国传统哲学把天道看着客体，把人道视为主体，但人要符合天道，要为天地立心，天地与人都不是死板的，而是有生气，有理性，有道德的生动活泼的统一体。不难看出，这种种认为人与天地宇宙统一，并相互融合渗透的观念，从很早以前的先秦以来，就一直贯穿于历代先哲们的研讨之中。这其中虽含不同程度唯心主义的成分，并带有不同程度的神秘色彩，但从中还是可以领略“得天地之美”、“取天地万物以奉养人类这种特殊的哲学理念，这种超越现世的哲学思想，也是中国古代艺术所遵循的根本原则之一。千百年来这种文化心态对中国的诗论、画论、医论、琴论都产生过深刻的影响。作为历来为先哲文人们用来修身养性的琴，由于受这种哲学理念的渗透影响、疏导规范，使其从一开始发展的萌生阶段起，就不只是以一种单纯的娱乐需要呈现于世，而是浓厚地体现着这种传统哲学中“天人关系”等朴素的哲学理念。与“天人关系”相呼应，《太古遗音》说：“昔者，伏羲氏之王天下也，仰以观象于天，俯则观法于地，远取诸物，近取诸身，始画八卦，扣桐有音，削之为琴”。蔡邕说：“琴者天地之正音，得其材可以合天地之正器；得其人可以合天地之正道，得其律可以合天地之正音。故伏羲制琴以象天地阴阳之数，而合神明之德，是谓正音”。嵇康在其《琴赋》中说：“琴能感天地以致和”。范仲淹《与唐处士书》中说：“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下。琴之道大乎哉”。朱长文在其《琴史·尽美》中说：“昔圣人之作琴也，天地万物之声，皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指无以发，故为之参禅复徽。攫援标拂，尽其和以至其变，激之而愈清，味之而无厌，非天下之敏手，孰能尽雅琴之所蕴乎”？苏王景在《春草堂琴谱·鼓琴八则》中说：“琴，器也，具地之元音，养呼之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者，心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳”。朱熹的紫阳琴铭曰：“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心，乾坤无言物有则，我独与子钩其深”。 透过上述琴论可以窥见，他们均共同地在捕捉或强调那种天、人之间的关系，参天地阴阳、自然万物与琴、人融合为一的那种“天人合一”的哲理观念。琴论之中，这种将天、地、人、器融合为一，以天地人文自然为一体的美学思想，贯穿于中国琴学始终。这种在最根本、最广大的意义上所追求的审美境界，其意义和表现是多方面的。但主要的是这种追求意识到上乘的琴乐应该既根源于自然，且符合于自然，而又超越自然的艺术。有了这种观念，琴乐的立意便能够逐步达到合规律、合目的的至佳效果。立足这种观念去解决美与艺术、社会内容与艺术形式等重要的关系时，无形中避免了由于使人与天地宇宙、自然万物相脱节而导致的各种弊端，这种追求既是一种思想境界、思维境界，也是一种艺术境界，同时亦即冯友兰先生在其《中国哲学史》中所说的那种属于哲学境界的“天地境界”。传说，成连教伯牙学琴三年后，对伯牙说：“我只能传授你弹琴的技巧，若要把琴真正弹好，须再请我的老师方子春来教你”。于是把伯牙带到蓬莱山上说：“你在此好好练琴，我去请方子春”。伯牙一人留在荒寂的海岛，海哮波涛，风云变幻，使伯牙顿悟：原来成连老师在教我“移情”。此虽仅属传奇，但却使人看出，早在两千多年前，这种将琴乐艺术与天地自然变幻浑然一体的“情景合一”的哲学思想就已经在指导着琴人的琴学实践，不能不说明中国传统音乐中的琴学几乎从最初的萌生阶段，就深刻地意识到了“天人关系”的统一性，意识到了上乘的艺术应该是融人文、天地宇宙万物高度和谐的为“一”的一种综合交融的艺术。按成连教伯牙“移情”的意识去履行，弹琴若能把心体与风雨雷电、日月山川等天地自然融为一体，那么，这种演奏就能达到王国维对艺术作品所强调的：景者，情之景；情者，景之情的“情景合一”的至高境地。在中国琴学大量的传奇轶事中，像师旷弹琴可使云鹤起舞，瓠巴弹琴会令沉鱼出听，伯牙弹琴，其巍巍高山、洋洋流水的立意能被钟子期心领神会等等，都具体地说明了中国琴学艺术的美学思想是遵循中国传统哲学思想中“天人合一情景合一”的思维观念而形成的。可以说，这种思维观念是中国传统音乐文化精神的典型体现。正是在这样一种艺术哲学思想的指导下，中国古琴的演奏，在很早以前的古代就已经达到了深刻的哲理和高度的艺术感染力。 用中国传统哲学、美学的标准来衡量中国琴学，中国琴学的实质、内涵和形成特点，体现了中国传统哲学中“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”、或者说是“综合为一”的规律和特点。正如宋代朱长文的在其《琴史·莹律》中所说：昔者伏羲氏既画八卦，又制雅琴。卦所以推天地之象，琴所以考天地之声也，……取其声之所发，自然之节也，合于天地之数。这个“常数”，似乎应该就是道家所说的“一生二、二生三、三生万物”的那个既极其精微，又十分博大的那个“一”，也应该认为就是“天人合一”的这个“一”。这就是中国琴学与中国传统哲学意之深微的内在联系。不难看出，中国琴学是一种融人文中的道德、礼仪、理教、尚俗……与宇宙天地间的山川、河流、风雨雷电……为一体，融天声、地声、人声与三尺琴面为一体的一种博大精深的综合艺术体。琴乐是人精神世界的抽象思维，因此，琴乐离不开天地自然界各种节气、风雨雷电、阴睛变化对人感官的各种作用和刺激，无此作用和刺激，也绝不会产生喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、恐、惊……种种人的精神情绪不断变化波动。从中国传统哲学的角度看，“天人合一”、“情景合一”分别是一种哲学境界，渗透到琴学中，这些境界又呈现了带有十分抽象色彩的种种艺术境界。明代徐青山在其《奚谷山琴况》中对和、静、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、彩、亮、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速二十四况音声美学和操弄意念的论述来看，如其“和况”所述：有得之弦外者，与山相映发而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋倘恍；暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。这种统山、水、寒、暑、天地自然的博大变化，一揽于琴乐演奏意境的追求之中的意念，不能不说是“天人合一”、“情景合一”这一传统哲学思想在琴学操弄境界中的明显体现，其中借寒暑变幻来升华演奏者的演奏意态，并自如地驾驭那种对立统一的辩证哲理，这就更把操弄琴乐的人及与这意合的山、水、寒、暑用意深微地融合为“一”。毋庸置疑，“和”况所追求的“天人合一”、“情景合一”，美的准则与中国传统哲学中的意境之说，相宜合吻，有着密切的内在联系。“恬”况所说：诸声淡，则无味，琴声淡则益有味。味者何？恬是已。味从气出，故恬也。夫恬不易生，淡不易至，唯操至妙来则可淡，淡至妙来则生恬，……故于兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓……。不味而味，则为水中之乳泉，不馥而馥，则为蕊中之兰苣。“淡”、“恬”二者以“妙”暗合，所谓“至妙”，是一种精深致微的内涵，无以言状的演奏意态，是一种气度安然莫测的神秒，靠这种神妙来净滤操弄者中和的气度，使琴乐的演奏达到那种声律有节，气韵有度，高洁沁心的艺术境界。人必具超逸之品，故发越逸之音。……雍容平淡，故当先养其琴度……则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵、处急则犹运急而不乖。与其它诸况联系，所谓“人必具超逸之品，故发超逸之音”的含义应该是演奏的人要使琴乐产生出那种高洁逸远的超凡之音，净化之乐，就务必先具备那种超逸高洁的品格，淡泊宁静的气度，还得深知指、弦、音、意的音理，具性情中和、调气静神的功夫，以及与山相映发，与水相涵濡的意态。从古琴艺术层面分析，如果说：“天人合一”、“情景合一”是一个带有十分抽象色彩的哲学观念和艺术境界的话，那么“知行合一”则似乎更侧重于体用关系。它表现在社会生活的各方面。即，它要求人们对诸事物不仅应知、而且应行这种“知行合一”的哲学思想贯穿于中国传统哲学的始终。在中国悠久的琴学传统中，那些将创作、操弄、斫琴、琴论兼集于琴家一身的风习，更值得人们去悉心体味，这种风习对数千年的琴学发展起到了无可估量的积极作用。试想，郭楚望若无深厚的指弦功夫，娴熟的制曲技能，那么，其立意深远，结构严谨，跌宕起伏的传世之作《潇湘水云》将何以产生？试想，苏轼若没有相当的操弄阅历和对古琴的音声的长期品味，那么，不论他怎样去精心地剖修唐琴槽腹，也无法体察出纳音聚韵的奥秘；沈括若不进行多次地斫制或监制实践，谅他无论以怎样的天才，也绝难以体察、领悟出那种轻、松、脆、滑的风古良材在斫琴中的妙用。从这种意义去推理，历代琴家中不少的文人、学士乃至王侯们的斫琴嗜好绝非只是一种简单的功利行业，也绝非只是一种以出于单纯兴趣的偏爱，而是动机十分明确地履行着“知行相须”的体用过程。试想，若没有对操弄、创作、琴论兼备一身，互为作用的综合体味，蔡邕也绝不可能有那么多的琴曲创作、斫琴、琴论这诸项相关密切的领域内去进行认识、实践、再认识，琴学中那些奇、古、润、透、静、匀、清、芳，四善，四虚等对音声品质精到的审美总结，以及浩瀚的琴论、典籍，将成为无源之水；没有历代琴家的操弄、创作、斫琴、琴论这诸项相关密切的领域内去进行认识、实践、再认识、再实践这一长期的体用过程，那种长期为经验所证明，决定音声类型的“唐圆宋扁”和琴书中大量斫琴制度的记载，亦均将成为无本之木。唐代琴家司马承桢曾为琴立传，在《素琴传》中这样的描述道：桐琴，字清素，是临海桐柏山灵墟的优质树木制作的，这种树木的先祖自开天辟地之初，就禀承了角星的精华，内含少阳的灵气，在肥沃的土地上生长，在崇山峻岭中挺拔而出，得水石灵秀的滋养，培育出清高的品性，树干长得端正秀丽，树叶扶疏，在幽隐的地方牢牢地扎下根，和其他树木杂处在一块，经历了亿万年，没有人能知晓，只有凤凰跟她在一起，栖息在她的枝上。她长得出奇的茂盛，旁生出的小树也颇灵秀，子子孙孙越传越远，聚集在鲁郡峄山的南坡，逐渐繁衍和扩散，差不多遍布各个山岳。既是因为接受了大地的生气，也因为自身材质奇异故尔，制成“云和”、“空桑”，在冬夏各有不同的奏法，“绕梁”、“焦尾”世代都发出奇美的琴音。清素是用如此灵气逸出的绝佳材料制成的音调高古，都是方外地之音，琴韵传送丘中，正像可以表达心声的语言只有从幽谷的兰草得到真意，岁寒时的节操只有在寒风中的劲松才能保全贞洁。如此美琴，自然堪称品位最高的乐器。 在中国传说中的远古时代，世人信奉崇敬的人类始祖，如伏羲、神农、黄帝、尧、舜、禹等，几乎都与琴有不解之缘，传说，伏羲坐在方坛上面，听了八方风的声气，就制定了音律，为了谐调八音，使它们都互相和合，想得到能够吕律完备的乐器，就砍伐峄山孤生独长的梧桐，按阴阳大道，制作成一种古雅的乐器，称之为琴。琴，是禁的意思，用来禁止淫邪放纵的感情，存养古雅纯正的志向，引导人们通晓仁义，以此修身养性，返朴归真，和自然合为一体，融于太和之中。伏羲召集臣说：“寡人今削木为琴，上方浑圆取形于天，下方方正效法大地；长三尺六寸五分，模仿周天三百六十五度，一年三百六十五日；宽六寸，和天地六合相比附；有上下，借指天地之间气息的往来。琴底的上面叫池，下面叫沼，池暗指水，是平的，沼借措水的暗流，上面平静，下面也跟随平静。前端广大，后端狭小，借喻尊卑之间有差异，池长八寸，会通八风；凤沼长四寸，和合四时。琴上的弦有五条，来配备五音，和五行相合。大弦是琴中的君主，缓而幽隐；小弦是臣子，清廉方正而不错乱。五音之中，宫是君、商是臣、角是民、徵是事、羽是物，五音纯正，就天下和平，百姓安宁，弹奏琴就会通神明的大德，与合天地的至和。”群臣一听茅塞顿开，方觉奥妙无穷，拜谢伏羲的开导，希望按此规制在天下推广。于是，伏羲发令，砍伐桐木，依式制造，颁发天下。天下百姓遂按伏羲制作的琴的样式，各相传授，弹奏着琴，无不欢悦，自此天下开始有琴流传。 三、琴境超越的解脱真谛 无独有偶，在北宋时代的东坡居士也如同香山居士一样，笃信佛教一生的他对古琴的偏爱成为其参究心爱的主要方式之一，号东坡居士的苏轼（公元1037—1101年），与父洵、弟辙合称“三苏”。苏轼的父母信佛，受其影响，苏轼青年时代就亲炙佛法，后习染渐深，他广泛研习了《华严》、《维摩》、《圆觉》、《楞严》、《法华》等经，深有体悟，对禅师语录又情有独钟，所作空灵冷寂的诗文，禅味禅境随处可感，苏轼也主张佛与儒、老融合协调，肯定各有所长，各有特定价值，与白居易相似，苏轼好佛也是为了吸取佛理，思索人生，求得心泰神宁，超然酒脱。佛教精神和空无思想对苏轼的诗文创作和琴棋书画的境界追寻产生积极的影响，东坡居士一生以琴蕴禅机，寓琴透禅谛，苏东坡好琴，收藏有唐代名匠雷氏所制宝琴，《东坡题跋》中载：余家有琴，其面皆作蚹蛇纹，其上池铭云：开元十年造，雅州灵关村。其下池铭云：雷家记，八曰合。不晓其八曰合为何等语也。其岳不容指而弦不收，此最琴之妙而雷琴独然，求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之，琴声出于两池间，其背徽隆若薤叶然，声欲出而隘，裴回不去，乃有余韵，此最不传之妙。苏东坡家藏宝琴，他一生奔波，无论走到哪里，必携带雷琴，除了自己拂弦自娱乐外，只有挚交琴友才能一弹，道士琴家戴日祥曾与苏东坡等人游览桓山，戴日祥鼓雷氏之琴，操《履霜》之遗音，为众人助兴。苏东坡谪贬黄州时，访定惠院东尚氏之第的海棠，在海棠树下饮酒赋诗，酒酣微醉，著名琴家崔闲弹雷氏琴，作《悲风晓月》，铮铮琮琮，意非人间也。这崔闲，字成老，号玉涧道人，为庐山处士，多才艺，妙工古琴，既是苏东坡的忠实追随着，又是苏东坡的挚交琴友。 当年欧阳修谪守滁州，作《醉翁亭记》刻石立碑，太常博士沈遵是个好奇之士，闻而往游，见琅琊山水奇丽秀绝、鸣泉飞瀑，声若环佩，竟留连忘返，以琴写其声，作琴曲《醉翁操》宫声三叠，沈遵与欧阳修相遇，援琴鸣弦，欧阳修则歌以相和，并作《醉翁引》以叙其事，两位文人琴家留下一段佳话，沈遵的弟子崔闲妙于琴理，常常遗憾《醉翁操》有曲无词，就弹奏此曲，请苏东坡补词，苏东坡欣然命笔，《醉翁操》声词俱备，遂为琴中绝妙，人们争相弹唱。苏东坡补词云：“琅然清圆，谁弹响？空山无言。惟有醉翁知其天。月明风露娟娟，人未眠，荷篑过山前。曰有心也哉此弦。醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而同巅，水有时而回渊，思翁无岁年，翁今为飞仙，此意在人间，试听徽外两三弦”。此时，欧阳修和沈遵都已故去，苏东坡和崔闲以琴曲《醉翁操》声词合璧，追怀其师欧、沈二公。沈遵之子，号本觉禅师，苏东坡将《醉翁操》词书写赠与本觉禅师，并作《书<醉翁操》后》云：二水同器，有不相入；二琴同手，有不相应。今沈君信手弹琴而与泉合，居士纵笔作词而与琴会，此必有真同者矣。卒觉法师真禅师，沈君之子也，故书以寄之，愿师宴坐静室，自以为琴而以学者为琴工，有能不谋而同三令无际者，愿师取之。还作《禅房题壁》：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。”予本觉禅师。苏东坡谪居黄州时，好友陈季常携佳纸妙墨精笔求书于苏东坡，当时正逢苏东坡的一位琴友求苏东坡将所藏宝琴让他弹一弹，琴友弹着传世雷琴，苏东坡则挥毫作书，所书皆为琴事，《杂书琴事》十则记载了古琴古今轶事和其琴学观点，《杂书琴曲》十二则则记载了《子夜歌》、《凤将雏》、《前汉歌》、《阿子歌》、《团扇歌》、《懊憹歌》、《长史变》、《怀盘舞》、《白紵歌》、《公莫渡河》、《瑶池燕》、《公莫舞》等琴曲的渊源传播，是珍贵的古琴史研究资料。此琴友当时指崔闲，苏东坡《手泽》中曾这样说：“家有一琴，庐山处士崔成老弹之，以为绝伦云”。又《诗自注》云：“家有雷琴甚奇古，玉涧道人崔闲，妙于雅声，当呼使弹”。有一次，苏东坡和礼部员外郎杨杰一起听著名僧人琴家贤师弹琴，贤师是杭州僧人，苏东坡早在通判杭州时，就多与贤师交往，经常听其弹琴，切磋琴艺时隔十八年，又听贤师鼓琴，贤师向苏东坡求诗，苏东坡仓卒无以应之。杨杰说：“古人赋诗，皆歌所学，何必已云。”杨杰便吟诵欧阳修《赠李师琴诗》，并对苏东坡说：何不书此诗以赠贤师。苏东坡便书《赠李师琴诗》送给老友僧人琴家贤师。此为元祐四年（公元1089年）九月间的事，翌年十二月，苏东坡任杭州太守，一天游览灵隐寺，听方外交林道人论琴棋，苏东坡有《书林道人论琴棋》：“元祐五年十二月一日，游小灵隐，听林道人论琴棋，极通妙理。余虽不通此二技，然以理度之知其言之信也”。杜子美论画云：“更觉良工心独苦。用意之妙有举世莫之知者，此其所以为独苦欤”。 元祐六年三月十八日五鼓，苏东坡船泊吴江，梦见方外交僧人长老仲殊弹一琴，十三弦，颇坏损，而有异声，苏东坡问：“琴为何十三弦？仲殊默而不答，但诵一诗云：“度数形名岂偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，方信秦筝是响泉”。苏东坡梦中了然谕其意，醒来识之。这天晚上到苏州，苏东坡准备等仲殊来访时即以诗出示，便挥毫书写，尚未写完，就见仲殊叩舷来见，惊叹不已，苏东坡便以赠之。从以上几事看出，苏东坡的僧人琴友不少，他们悟性极强，琴弹得很不错，和苏东坡交往多离不开古琴，苏东坡还与杭州僧人思聪交往甚密，思聪嗜琴善诗，与苏轼常一起弹琴唱和，苏东坡对古琴极有兴趣，文与可家藏一珍贵古琴，苏东坡特为之作铭；王进叔亦蓄藏年代已久的古琴，苏东坡作《书王进叔所蓄琴》，亦见苏东坡对古琴的嗜好。有一次，苏东坡和纪枉道久别重逢，令其侍者弹琴数曲，拂历铿然，正如若人之语也，苏东坡兴趣盎然，作了一首偈诗云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听”？此偈诗论及音乐的哲理，表达了苏东坡琴学观点，即琴声为心声，琴声不在琴，亦不在指，而在心矣。苏东坡的古琴美学思想在他的诗文中多有体现，《舟中听大人弹琴》云：“弹琴江浦夜漏永，敛衽窃听独激昂。松风瀑布已清绝，更爱玉佩声琅珰。自从郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。千年寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡。世人不容独反古，强以新曲求铿锵。徽音淡弄息变转，数声浮脆如笙簧。无情枯木今尚尔，何况古意堕渺茫。江空月出人响绝，夜阑更请弹文 (责任编辑：admin) |