 我在《阴阳学说与古琴》拙文中论述了阴阳学说与古琴的关系。本篇谈具体实施，但在这篇小小文章中欲 把古琴的制作巨细项目一一交待，是有困难的。我撷取三个大概念来讲，即选材、制作和髹漆。 一、 选材 选材是个古老的话题，东汉蔡邕识良材制焦尾琴的故事被传为美谈。我做了个有趣的实验：把琴弦绷在书 桌及餐桌上，照样弹出宫商角徽羽，弹出散、泛、按之音。取自不同部位，得出不同音质，此实验说明任何一 种木材（或金属）都可拿来制琴，木质再劣，做得再差，绷上弦也不至于弹不出声音，但这声音的品质甚是悬 殊。怎样得到好的音质，选材是重要环节。古人斫琴上取桐木（阳），下取梓木（阴），以桐之柔配梓之刚， 以材之阴阳相合得音之刚柔相济。但我发现，制琴选材不一定拘泥于上桐下梓，好的杉木就胜过一般的桐木， 好的硬杂木同样胜过梓木。如今虽然良材难觅，但时刻留意必有所发现，我斫琴面板大都选自古旧老屋之梁 枋，底板则采用陈年色木、栎木、柳木及其它适合做乐器底板的硬树材。 怎样选材，依阴阳之理，有以下几个方面： 1. 选材六究： 一究质地，桐是桐，杉是杉。 二究尺寸，宜大不宜小，宜厚不宜薄。 三究生材令长（生材令：即树木生长年龄）。 四究熟材令长（熟材令：即树木砍下或做成物品的年龄）。 五究木纹，不取水云纹，当取木性条直者。 六究品质，腐朽、霉烂、虫蚀、疤节、木心、边材均不入选。 2. 辨材之阴阳 （1） 原材纵面辨天地（阴阳）：原材（园木）辨天地较易，细头（天部即树梢）为阳，粗头（地部即树 根）为阴。 （2） 木材截面辨阴阳：观年轮早晚材，宽松色淡者为阳，紧密色深者为阴。 （3） 木材两端（两边）辨阴阳。 A.入水：仰者为阳，覆者为阴。 B.水湿：吸水多者为阴，少者为阳。 C.吹晾：先干者为阳，后干者为阴。 D.日晒片刻，取回室内，两手各按一头试之，温者为阳，凉者为阴。 E.叩声：清者为阳，浊者为阴。 F.观色：浅者为阳，深者为阴。 G.闻气：轻者为阳，重者为阴。 H.尝味：淡者为阳，浓者为阴。 I. 甲按：松者为阳，紧者为阴， 将以上数法综合辨材，材之阴阳层层展开一目了然。 3. 备材 任何旧材所剖之面均为新面，开得琴材毛胚置干燥处搁之一年，待木性稳定，方可制作。我曾得三百余年 前之古宅门槛木一断，麻栎质地，弦切材，将其制琴底，挖好腹腔后，搁之二月有余，板材中部竟隆起6--7厘 米的驼峰。细究木纹，此材原为一弯树，驼峰朝阳而长。我根据阴阳之理，将驼面（阳）朝地（阴），晚上置 露于家园中（白天取回），不加压力，观其动静，五、六天后果然回复平坦。此实为三百余年木性未改之证 明，也是以阴矫阳之明证。（反之以阳克阴同样适用） 二、 制作 1. 选琴型 琴谱中所见古琴式样达五十余种，现今我们所见琴型多数为仲尼式。目前造琴之式样（细部）一般仿古代 名琴，但仿名琴应该考虑名琴其型适其材之因素。我们手中的材料与所仿之琴的材料品质，是接近还是悬殊很 大，不得不细究。仿象外型只能说是形似，关键还是音质。选琴型首先要注意自身材料的软硬松紧，疤节纹 理，因材赋型，此方为选琴之真谛。 2. 因材取舍 因材而斫，合理取舍为制琴之阴阳大法，我对因材取舍所耗精力大于锯刨劈凿的工夫。木材在生长过程中 受风雨寒暑的影响，必然使得木材各个部位材质软（阳）硬（阴）程度的不一致，这不同于某一块金属或塑料 软硬性质的统一。木材与木材之间的阴阳程度不同，单个木材的各部位阴阳程度也不同，这就要安排合适，需 阴取阴，需阳取阳。 我所斫一张题名为《灵钟》的仲尼琴，面板采用百余年之榇材（质地为杉木），材质松透，质坚量轻，叩 之尤如铜钟鸣响，惜有二个大疤节（直径22和28毫米），此疤不活动，（木材学称之为活疤节）。原考虑挖去 后补上自身余材，后发现此二疤没有长穿，有趣的是二疤之距离正好应天地二柱。我即配以合适的底材，细心 制作，挖腹腔时二疤节留下作天地柱。成琴后；被浙江画家（琴家）吴蓬先生索去。后听说被徐元白先生的弟 子，杭城琴家郑云飞先生试弹后（事先不告知为新斫琴，郑先生目为近视）竟认为新髹宋琴无疑。 3. 定阴阳之大法我在《阴阳学说与古琴》篇中，图二图三章已述，此不赘言。 定阴阳之大法如是，小法也如是。 从琴体上下板材来说：上为阳木，下为阴木，阳松阴紧，太松为大阳，太紧为大阴，松透度大的阳材配大 阴材，反之配小阴材。 从岳山、龙龈来说：面材大阳，岳龈以大阴材配之，反之配小阴材。大阳面材配以大阴顶边岳山，小阳面 材配以留边岳山。 定阴阳之法，尽数如上，识者自能举一反三。 4. 合琴、晾琴 5. 面底以天然胶（不用化学胶）合成，以绳夹缚之，入暗室七日，取出置无强光直射处，月余解缚，晾 （挂无水气之墙上，春季挂东墙、夏季挂南墙、秋季挂西墙、冬季挂北墙）。一年后，髹漆为妙。 三、 髹漆 古琴制作的后道工序是髹中国大漆（生漆）。千年来古琴的髹漆有一整套较为完整的工艺目前我们见到的 唐宋元明琴，其漆色浑如鸟木，虽历千年百年漆层大都坚固完整，而离我们比较近的清琴却大都漆灰剥落，不 能下指。究其原因，所见明及明前琴，绝大多数均施鹿角霜及配以其它材料的底漆层。友人处所藏明琴《古虞 南风》，我代其修理时，发现底漆是以铜末、鹿角霜混合成的。徐中伟先生藏明琴《虎啸》，漆层则混以碧玉 之屑。而清琴所铺底漆大都以瓦灰为主，如同清及后期漆工髹家具之法。我看这也是清琴退步的一个方面。 生漆属阴，性坚质硬，配以一定的底漆料，成琴后按之难成凹槽，音质音量更优，这是中国古琴底漆的奥 妙所在。可惜古琴底漆古老的传统配方奥秘恐怕已被遗忘了。我在操作实践过程中，视不同质地，不同音质音 量的白胚琴，施以我研制的不同配方成分的底漆，或保持或改善或提高了古琴的音质，收到了良好的效果，不 同琴施不同配方尤如医生看病对症下药。本人藏一张无款之清琴，面为桐木，底为杉木，琴体极轻，称得仅 1.45公斤，剖琴观之，面板腹腔挖得最薄处测得0.4毫米，此琴原来发音空洞，我将其重新施以合适的底漆 后，重量增到2.2公斤，音质大为改观。目前厂家及个人髹琴漆往往忽略了底漆这个问题，很少考虑琴体先决条件如何，以自己的条件，习惯或降低制作成本来施一二种底漆，孰不知，有些本来条件不错的琴，就此穿错 了衣裳，损坏了音质，功亏一篑，真正怨哉。 知音难觅，良琴难得。良琴即知音，愿抚琴者有佳琴相伴，时闻清音雅韵真正悠哉。 想了解更多琴棋书画内容，请关注琴棋书画版块！ (责任编辑：admin) |