 被称为“群经之首”的《周易》对中国社会生活的各个方面的影响，以及对中国乃至东方文化形成所起的作用，愈来愈多地被人们所认识。在中国，从历代和当代大量的书画作品中，所传留和感染着人们的思想、情感、观念、意绪和中华民族几千年来所形成的、心态一拍即合，正好表明了积淀在和体现这些作品中的情理结构，与今天的中国人的心理结构是相呼应的同构关系。因此，就不能忽视塑造这一伟大民族和其文化形成过程中的哲学，特别是《周易》的作用，这不单是一个历史课题，本身具有鲜明的现实意义。 《周易》的思维方式是中国古典辩证思维的源头，它的特有的取象思维与整体思维对中国哲学乃至中国传统绘画均产生了深远的影响。《周易》的认知方式离不开物象，以物象为工具，通过类比、联想和象征，把具体经验普遍化，公式化，进而推诸一切事情，即所谓“仰则观象於天，俯则观法於地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物，於是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”（《系辞》）。这就形成了《周易》第一个思维特点—二观象取物思维方式。但古经中的《象》中并不存在“意”仓《易传》作者在注释古经时，纳入社会之 理，，突出其伦理的层面，把认识自然与认识社会紧密联系起来，使《周易》的认知视点宏观化，从而形成了《周易》第二个思维特点——整体思维方式。 《易传》作者所赋予“意”的，通过爻辞所立的“言”以明其象，再由明“象”而严尽意”。从这个思维过程中，我们明显看到“象”在其中的重要地位：立文字不是为了直接说事理而只是去说明“象”的。如乾卦以“龙”为象，借此来讲述乾卦变化的道理。所用“取象之辞乃采取一种事物以为人事之象征，而指示休咎也，其内容较简单者，近于诗歌中之比兴。”(《周易古经今注》第49页，高亨著，中华书局1984年3月版)即通过外物，景物来抒发、寄托、象征、表达观念(“情”、“志”)，使外物不再是自在事物的自身，而成为融合一定理解和想象后的客观形象——“象”。这种思维形式以其理性的特点为中国传统哲学与艺术的思维方式开出了先河。独树于世界民族之林的中国书画就是沿着这条道路走了几千年之久。这里，我引用一段我们中国书画家常说的一段话：“可以刚柔赅其情，动静括其态。象之刚者，如龙威虎振’，松耸峰危是也。象之柔者，如鸟散萍开，柳舒花於是也。象之动者，如飘风忽起，惊鸟乍飞是也。象之静者，如叶里红花，云中白日是也。……掘绝俗念，凝神静思，刚柔之情，动静之态，得于心、应于手、发于毫、著于纸。”话中所说的“象”，它既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情绪的任意发挥。这种既非概念所能穷尽又非认识所能囊括的取象思维方式明显是《周易》思维方式的继承和发展，其本身具有很大联想余地。由此我们可以看出，《周易》的内涵不确定的带有模糊性的思维方式对艺术的发展较之哲学发展要显得更有意义。 中国绘画在世界绘画史中，之所以与众不同地独立发展，其主客交融、主客合一的艺术主张不能不说是主要原因之一。以《周易》所建立起来的天人合一思想成了影响中国绘画发展的哲学理论依据。 “《易》之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉，兼三才而两之，故六。六者非它也，三才之道也。”(《系辞》) 作为世界观的理论形式——哲学来讲，大部分哲学派别对宇宙研究上，一般都是从整体出发的。然而在研究中把人和自然界看作一个互相对应的有机整体，并在这个整体中确定人的位置则不见于其它学派，即所谓六爻寓三才之道(天、人、地)是中国哲学，也就是《周易》所独有的；经过几千年的发展，其思想广为中国务家学振吸收发展，孟子、庄子从不同角度发展了这种观点。到宋明时期这种思想占据了主导地位。 中国绘画在长期的发展过程中，从色彩丰富的青绿山水画到否定色彩的水墨画；从重视“形似”的院体画到“似与不似之间”的文人画；从效法天地阴阳的笔墨追求到“运墨如已成，操笔如无为”(《石涛画语录》)的笔不笔，墨不墨的自由挥洒境界，无一不是在追求着一个“淡”字。洗心退藏的，心态，将自我纳入天地运行自然合顺中，不带任何后天“物欲”的心境在中国书画作品中充分体现出来。难怪有人说：“中国书画家多长寿者。”这种“寂然不动”的静的心境是近代科学所证实为人生长寿的主要秘诀，中国书画和中国书画家皆得益于此，这也是当今世界由于物质发达而带来的烦躁、不安的西方朋友，更多的人开始倾心于中国哲学和中国书画的原因所在。 受着中国哲学深刻影响的中国艺术，所重视的“不是认识的模拟，而是情感的感受，……中国美学的着眼点更多的不是对象、实质、实体，而是功能、关系、韵律。从‘阴阳’、‘和同’到气势、韵味，中国古典美学的范，畴，·规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调得更多的是内在生命意兴的表达，而不在模拟的忠实、再现的可信”。(李泽厚《美的历程》)使得中国绘画走着与西方绘画迥然不伺的实践道路；因为中国确实存在独立“内在生命意 兴的表达”的特有的形式一书法。宋元以后，由于身兼哲学家、文学家、书法家的文人涉足于绘画，中国画也为之一变，书画合一，图字兼重使独特的中国绘画更具风采。 对艺术创作来说，在“如何表现”和“表现什么”这两者当中，前者似乎显得更为重要，它的美学价值不在于它所表达的“内容”，而在于它的表达“方式”。中国画正是这样舶。“松”、“竹”、“梅”、“兰”是中国画家喜欢选用的题材，而且历久不衰，这在世界美术史中恐怕是绝无仅有的。其中主要原因可能要归结前面所提到的“内在生命意兴的表达”上了。这正是中国画家借用某种内容(松、竹、梅、兰)来发挥其独立表现手段(书法》来完成自己的艺术创作。如元代画家赵孟頫所说“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。”中国画家在完成自己作品时多不称之谓“画”，而称之为“写”，其道理是不言自明的。 中国论述笔法的著作汗牛充栋，不能尽述，这里可举汉代书家蔡邕一段话： “书肇于自然。自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。” 这段话说书法始于自然，取自然之象，效仿阴阳之性，刚柔之态，交错变化以生无穷之形。明确地讲出所说的“笔法”正是《周易》阴阳变化亦即矛盾变化的道理在书法中的运用。 《说卦》云： “观变于阴陌而立卦，发挥于刚柔而生爻，和顺于道德而理于义，穷理尽性以致命。昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理；是以立天道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。故《易》六画而成卦，分刚分阳，迭用柔刚，故《易》六位而成章。” 刚柔变化之理是中国书画中笔墨的主要依据，我们常说：“书法有二，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。” 上面这些话中，有两点必须注意。一是笔法中要阴阳(刚、柔)；二是迭柔刚而成章。常听有人说：“书法、绘画要有笔力，要做到‘力能扛鼎’，‘力透纸背”等等。这里所说的“力”，其实只是一种阳刚之力，它和我们所说“迭用刚柔”之“力”有着根本不同。中国书画一向反对只有刚力的“火气”、“霸气”。独阴不长，独阳不生，於是中国书画中提出“棉里针”的柔中带刚的最高要求，我们在较成熟的画家作品中处处可以看到这种笔墨体现的。刚柔迭用的第二个意思，是每一幅成功的中国书画作品中，大从满幅小至一笔都要求有阴阳对比和阴阳的统一和谐，这往往是通过刚、柔，虚、实，方、圆，浓、淡，枯’、湿，开、合，平、奇等等诸因素，在满幅画中多层次“迭用”来完成的。简单到可以用“阴”、“阳”二字；复杂到不可能尽述。历代画家以此获得成功者实不乏其人。说小到一笔中也要讲“阴、阳”，这也是西方所没有的。我们中国书画在最基础单位的一个“点”时，也要有“落、起、走、住、叠、圆、回、藏” 八种刚柔不同的运笔之法，不可轻率一点了事。我们再来讨论一下迭用刚柔而成章的问题(即《说卦》中“故易之六位而成章”)，知道笔墨分刚柔是书画家最基础的知识，不是最终的目的；通过刚柔变化取得笔墨和谐将“内在生命意兴的表达”得以陈述才是艺术家的使命。石涛在他的《画语录》中说：“夫画，天地变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”《周易》古经中以爻画的形式组成八卦及其六十四．卦，在排列的结构不同中所出现的形与质的变异，来揭示宇宙万物的变化。王弼说：“夫爻者何也?言乎变者也。” 《周易》讲阴由二气交合为生成万物的开端，也是书画家创造出净化了的笔墨审美趣味和理想。那么，创造这样笔墨是否需要什么条件呢?小畜，是一阴与五阳的卦，它表示出阴弱阳盛难以交合，显出一种不平衡。阴欲离去，阳则止阴而积畜，称卦名《小畜》(畜，止也。)小畜的卦义，既为阳止阴使之不离去；又为一朗积畜自己的力量以逐渐达到与五阳平衡，实现对立相合而统一。在卦的《彖传》中说广密云不雨，尚往也。自我西郊，施未行也。”开始时，因阴阳力量不平衡难以相聚合呻阳气往上升，不能与阴气凝结而成雨。于是风将云“启我西郊”吹向东，云虽密而时雨不至，万物也就不能光大生息。后经初、二、三、四、五、上六爻的发展变化到达一卦终了时，阴气畜而达到与阳气平衡，实现了对立面的中和统一，二气便凝结成雨，故上六云：“既雨既处”。从这一卦例看，《周易》通过卦爻的变化阐述阴阳二气纲组交合的道理。所谓聚则生，离则死。《乾 彖》说：“乾道变化，各正性命。保合太和，乃‘利贞”。；是我们的先哲在错综复杂的世界中所找到解决问题的根本方法。是我们赖以生存的世界最稳定的因素，也是中国丹青家苦思冥想的问题所在。 (责任编辑：admin) |