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导语：昆曲，又称昆剧、昆腔、昆山腔，是中国最古老的剧种，也是中国传统文化艺术中的珍品。昆曲发源于14世纪中国的苏州太仓南码头，后经魏良辅等人的改良而走向全国，自明代中叶独领中国剧坛近300年。昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武术等，以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称，被誉为“百戏之祖”。 昆曲被誉为“百戏之祖”。所谓“百戏”，就是清代中期以后诞生的数以百计的地方戏。百戏之前，只有昆曲一花独放。当百戏自立门户时，没有白手起家，而是吸取昆曲营养，收到了事半功倍的速成效果。在学习的过程中，百戏并没有全部照搬，如若百戏只是复制，又何来“花雅之争”的后来者居上。历经数百年洗礼的昆曲已然达到炉火纯青的境界，但百戏清晰的定位引导他们在学习昆曲时“有取有舍”、“为我所用”。到底百戏“取”了什么，又“舍”了什么呢？ 昆曲滋养百戏 “花雅”各领风骚  北方昆曲剧院《牡丹亭》 ▶百戏对昆曲中的“表演”基本全取 昆曲是中国乃至世界现存最古老的剧种，与古希腊戏剧和古印度梵剧并称为世界三大古老戏剧，唯有昆剧至今仍活跃在舞台上，可谓源远流长，千锤百炼。昆曲表演以虚拟而灵动见长，长袖起舞，悲欢其中；马鞭挥舞，驰骋疆场；在一桌两椅上，就能展演家长里短的许多细节。 昆曲中精湛的水袖功、翎子功、扇子功、拂须功等有口皆碑，每一个动作都有特定的行当定位、情感定位、角色定位，常常载歌载舞，十足韵味。这些积千年之功的艺术精华，百戏都看在眼里，喜在心里——何不“窃”为己有？所以百戏基本不加挑剔地照搬昆曲的所有表演技巧，成为各种地方戏的表演基本功。常说学戏“昆乱不挡”，就是学习百戏（乱弹）的演员，切不可排斥昆曲。著名的京剧表演艺术家梅兰芳就是学了七年昆曲后，才打下了深厚的表演基础。 昆曲行当分类细致，有生、旦、净、末、丑五种主行，每行又有文武、老少、正反等角色之别。以“旦”为例，就有老旦、正旦、小旦、武旦等；以“生”为例，就有老生、小生、官生、巾生等；以“净”为例，有大花脸、小花脸之分；以“丑”为例，有文丑、武丑之分。每种行当都有固定的妆式、服式、帽式、须式、鞋式，只要演员出场后一个亮相，就能知道角色的大致年龄、身份、性格等信息，这就是昆曲脸谱化、程式化的表演特色。还有服装色彩（红为喜，白为悲）和脸谱色彩（红为忠，白为奸）方面的定势提示。昆曲中的武戏也有章法，长靠和短打都有严格的路数，毯子功和把子功都有严谨的回合。 昆曲中所有手、眼、身、法、步的程式化动作，对刻画人物性格、表达人物心态、渲染戏剧性、增强感染力方面，都有入木三分的表演特长。 这些所有表演方面的手段，百戏照单全收。所以，如果不听演唱只看表演，以为都在演昆曲，实则上是百戏“基本全取”了昆曲表演手段后的呈现，成为中国戏曲舞台上的独特景观。 当然，后来有的地方戏为了适应本剧种的特色，在借鉴昆曲表演手段的同时也略加改变。如，为显示女性的妩媚，越剧中的武旦服装常镶嵌金属亮片；为增强生活气息，沪剧中的程式化动作不太讲究。  京剧文武场 ▶百戏对昆曲中的“音乐”基本全舍 昆曲音乐兼容了南北曲中繁杂的数百个曲牌，大多慢条斯理，委婉绵长，具有优雅的文人气质。唱腔结构属于凤毛麟角的“曲牌体”。优点是曲折细腻，沁人心脾，缺点是拖沓冗长，单调乏味。由于旋律大同小异，难以记忆，所以昆曲的传播群体只能局限在狭小的文人圈子内。由于昆曲音乐高雅悠缓，与时代节奏“脱拍”，所以改编昆剧《十五贯》时，将唱腔压缩到最低程度，使剧情更紧凑、更通俗。 当百戏需要设计唱腔时，基本抛弃了“曲牌体”结构，而是独辟蹊径地创立了“板腔体”结构，就是运用二三种优美的基本曲调，然后不断变换成散板、慢板、中板、快板、流水板、摇板（快拉慢唱）等不同板式，从而满足剧情中各种不同情感抒发的需要。如，京剧唱腔五彩缤纷，基本都是西皮和二黄的各种板式变体。 昆曲伴奏选用曲笛为主奏乐器，并组合笙、箫、三弦、琵琶等不同音色，达到既和谐又丰满的听觉效果。曲笛音色虽然高雅，但转调困难，技巧艰深，影响旋律的准确表达。百戏似乎都发现了昆曲的这种伴奏制约，纷纷弃用竹笛主奏，而改用转调更加方便的胡琴作为主奏乐器，且根据不同剧种，选用各种不同音色的胡琴，如京剧采用京胡，豫剧采用梆胡、沪剧采用申胡等。昆曲伴奏乐队主要由曲笛、提琴、三弦三大件乐器组成，百戏通过主奏乐器的改变也形成了新颖的“三大件”组合，如，京胡、京二胡、月琴三大件的京剧组合，锡胡、付胡、琵琶三大件的锡剧组合，都形成了独具一格的伴奏组合模式。 昆曲唱腔基本不用前奏，要唱就唱，显得仓促，而缺少音乐性。百戏看出昆曲音乐中的这个薄弱环节，纷纷设计出各种富有个性的前奏，甚至间奏和尾奏，使每段唱腔在演唱前、演唱中、演唱后，都有音乐的渲染，以此来加强唱腔的表现力。如，现代京剧《智取威虎山》中《打虎上山》的唱腔，由于添加了前奏、间奏、尾奏，而使唱腔更加激动人心。 昆曲唱腔总是自始至终地跟随笛声优雅地演唱，显得抒情有余叙述不足。而百戏的唱腔设计却大相径庭，除了起腔、落腔体现抒情性外，中间穿插大段清板，时缓时急地通过上下句叙述，不用伴奏，或只用弹拨乐器点缀，使剧情娓娓道来，深入人心。 可以说，百戏基本舍弃了昆曲中的音乐，包括旋法、结构、伴奏等。但一些昆曲曲牌还是运用在百戏的喜庆、宴会、发兵、升堂、武打的场面中，京剧中的武生唱段也常选用昆曲曲牌。百戏虽然基本舍弃了昆曲音乐的形态，但昆曲中强调的字正腔圆、声情并茂的演唱要求，还是普遍地运用在百戏的唱腔演绎中。  昆曲集成曲谱 ▶百戏对昆曲中的“语言”半取半舍 戏曲中的语言范畴涉及面较广，主要有文本、唱词、语音等方面的内容。由于历代文人将昆曲充分雅化，所以，昆曲基本没有源自昆山的地方戏特征，使昆曲走向了更广阔的空间。虽是传播幸事，但有悖于地方戏形成的一般规律，百戏都能正视这个缺憾，在吸取长处的同时，也注意舍弃短处。 比如，对待文本进行了选择性的移植。在漫长的昆曲发展史中，已积累起了数百部经典传奇，成为中国戏曲舞台上用之不竭的剧本宝库。当百戏兴起时，纷纷移植昆曲剧目，成为立竿见影的廉价资源。这些昆剧都是历代文人的智慧结晶，情节早已耳熟能详，所以当更换戏腔演出时，往往会引人入胜，引发共鸣。如《琵琶记》、《西厢记》、《孟姜女》、《杜十娘》等昆曲剧目，都是百戏争相演出的保留剧目。不过，百戏没有全搬，都经过了俗化改写，使旧戏新唱，与百姓亲近了。具体做法是： 一把剧名改得更加通俗易懂，如，将《琵琶记》改成《赵贞女和蔡二郎》，将《孟姜女》改成《孟姜女哭长城》，将《西厢记》改成《红娘》。而且精炼剧情，改变角度，将原来的多折连台本戏，改成多场次单部大戏，浓缩在一场二三小时内，就能看到悲欢离合的剧终结果。 二把唱词改得更加通俗易懂。昆剧唱词大多合律，而且讲究平仄关系，句式长长短短，有些深奥的唱句还藏有典故，对于一般百姓来说，简直不知所云，这样的唱词也难填百戏的唱腔。所以当百戏移植时，就必须改写唱词，追求平易近人。民国后提倡白话文，将百戏的唱词改得更接地气。 三把昆曲的韵白及唱词都采用“中州韵官话”，而且韵白拿腔拿调，进行艺术夸张。唯有丑角保留一些方言。这种语音运用与地方戏的形成格格不入。当百戏兴起时，都舍弃了昆曲的语音规范，而都强调了各地方言的运用，不但使地方戏为一方百姓所拥护，而且使剧种之间形成了鲜明的对比。如京剧用北京话、越剧用绍兴话、锡剧用无锡话、苏剧用苏州话，使百戏各具风采。但一些文人雅士之间的对话，还是保留了昆曲对话中的一些官话“调门”。 综上所述，百戏对于昆曲的语言运用是在吸收的基础上再进行改写，特别在情节的紧凑性和唱词的通俗性方面，百戏在移植时都作出了较实用的改进。  百戏定位平民百姓 ▶百戏定位准确 后来居上 百戏对昆曲的合理取舍，其目的都想后来居上。当创立各种地方戏时，就想拥有一方观众，只有这样，才能生存。当然，不敢奢望一步登天地拥有面广量大的追捧群体，但一方山水钟爱一个剧种的要求还是必须要考虑的。所以，突出地方性特点是百戏首先要解决的课题。应该承认昆曲具有无可挑剔的艺术性，但在吸收和借鉴昆曲时，俗文化一定不能全搬雅文化，这就需要有的放矢地进行取舍了。百戏在发展过程中认识到，剧种之间的差别主要在于唱腔和语言，所以实施了“大取表演，半取文本；大舍音乐，半舍唱词”的方针。这种合理取舍的方法使京剧大获成功，其影响力后来超越了昆曲，成为公认的“国粹”艺术。可以说，京剧在表演方面与昆曲可以平分秋色，但占尽优势的是京剧中产生了流派纷呈、板式丰富、唱词通俗的各种优秀唱段，达到了雅俗共赏的境界，而倾倒了平民百姓。 昆曲中流光溢彩的亮点“导航”了百戏，形成了中国戏坛欣欣向荣的局面，所以百戏将昆曲尊为“百戏之祖”。百戏舍弃的音乐及文辞并非糟粕，而是高层次的艺术瑰宝。由于百戏定位准确，将雅韵删减，将俗味强化，就形成了各领风骚的百戏。 由此可知，“百戏之祖”的贡献主要在于昆曲的表演和文本，其他则被挑剔和排斥，这是中国戏曲之所以能百花齐放的主要原因所在。 文 / 杨瑞庆 (责任编辑：admin) |