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文/陈进国 白玉蟾一生留下了大量的诗词。这些文字既彰示了白氏极高的文艺天份，也是他修真体道的印证。他的诗词咏唱“瑶琴”的分量更多，既有涉及与士人、道士、僧人等各文人阶层的唱和，也有对自己隐心修道的真切领悟。笔者统计下，这些诗词主要分为几大类，充分展示了白玉蟾“学道之人，养心为主”的琴道思想。琴心即道心，琴道即丹道。琴道的修养过程，又跟南宗道教的内丹修炼的过程有着相当密切的关系。 白玉蟾诗词有数篇是与各地琴士的交流心得，既有听琴观琴的感悟，也有赠送琴士的琴歌等，包括《琴乐序》《听赵琴士鸣弦》《赠陈高士琴歌》《赠蓬壶丁高士琴诗》《赠琴客陆元章》等等。这些操缦之士主要是归隐道堂和山间的道士（黄冠），如王仲章（杭州）、陈天锡、朱季愈、刘贵伯、陆岩主等。透过白玉蟾的篆笔，足以真实地了解到宋代士大夫或道士的“琴品”。 所谓琴品，是指琴士之琴道修养的境界。外化于形，涵括操缦者对琴容、琴风的要求，对操缦环境的选择、对琴友的传习规约等等琴事礼仪；反求其心，则涉及操缦者修养心性、内化气质等等琴德。按《礼记。乐记第十九》之说法，“礼乐之说，管乎人情矣。……礼乐负天地之情，达神明之德，降兴上下之神，而凝是精粗之体，领父子君臣之节”，操缦涉及心之内外之动，不可不生敬畏之心，故操缦者唯有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语。述而》），方可资格称作有德有艺的“琴士”。  古代琴士（资料图） 一、琴品、琴风、琴德 历代的琴书，对此琴品、琴风、琴德多有规范。如《礼记。曲礼上》言及“先生书策，琴瑟在前，坐而迁之，戒勿越”，这是对琴瑟之为圣器的一种尊重；《蔡中郎文集补。女诫》有“舅姑若命之鼓琴，必正坐操琴而奏曲”“琴必常调，尊者之前不更调”等规矩；宋佚名《太古遗音》对于琴容、琴风、琴德的规范更多。诸如“琴有五能”：“坐欲安，视欲专，意欲闲，神欲鲜，指欲坚”；“琴有五不弹”：“不坐不弹，不衣冠不弹，对俗子不弹，市廛不弹，疾风暴雨不弹”；“琴有十疵”：“坐席不下，衣冠不雅，容貌不庄，视听不专，精神懒散，头足摇动，声音不和，段落不明，指法紊乱，缓急无节”；“弹琴有十戒”：“头不可不正，坐不可不端，容不可不肃，足不可不齐，耳不可乱听，目不可邪视，手不可不洁，指不可不坚，调不可不知，曲不可不终”；明胡文焕编《文会堂琴谱》对操缦者在什么环境下宜弹、不宜弹琴也有严格的规定。如“十四宜弹”：“遇知音，逢可人，对道士，处高堂，升楼阁，在宫观，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，居舟中，息林下，值二气清朗，当清风明月。”“十四不弹”：“风雷阴雨，日月交蚀，在法司中，在市廛，对夷狄，对俗子，对商贾，对娼妓，酒醉后，夜事后，毁形异服，腋气臊臭，鼓动喧嚷，不盥手漱口。”这些琴仪规范，是“琴者，禁也，所以禁止淫邪、正人心也”“玩琴以养心”等传统琴道观的具体化和操作化。 上述琴书对琴品、琴容、琴德的规范，我们透过白玉蟾的《琴乐序》，多少可以了解宋时士大夫或高士对瑶琴的心性之体认。白玉蟾描绘了操缦者王君鼓琴时的高雅风范。二人对操缦场所的自然和人文环境、操缦时的琴容、琴风都极为讲究。比如选择仰天俯地的西湖操缦，相与一莞而坐，抚琴者“理冠整襟，危坐凝神，调弦拂轸，壮鞲拭徽”等，都充分体现了宋代道人对平和清雅的况味的追求。王君抚琴时，琴容之高古、琴风之静雅、琴弦之洁净、轮手之飘逸、气度之庄敬，展示了彼时琴士所痴寻的人琴合一之“和乐境界”。王君之琴品、琴德的养成，更是“少小畜琴”、长期修持的结果。而白玉蟾与王君乃知音之遇，亦符合古人“宜弹”瑶琴的高雅之境。这种对操缦时的琴容、琴友、琴风、琴德的讲究，也是道人借瑶琴“修身养性、反其天真”的重要组成部分。  高山流水遇知音（资料图） 二、琴道与养心 白玉蟾之论琴道与养心的关系，则可以从《听琴三首有序》管窥一二。按瓠巴是先秦楚国著名琴师，《列子·汤问》称：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃”；荀况《劝学》：“昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣”。白玉蟾关于“琴感诸心，心寓乎琴”“心造虚无外”的乐论，既是对《礼记。乐记》之“致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣”“乐也者，动之于内矣”等乐论的继承，也是对司马承祯说法的发挥：“黄老君弹云和流素之琴，真人拊云和之琴，《内经》号‘琴心’，文涓子著《琴心论》，此灵仙以琴理和神也”。白玉蟾声称听见琴音“弦指相忘，声徽相化，其若无弦者”，与明代琴家徐上瀛《溪山琴况》所谓“和况”是一脉相通的：“稽古至圣，心通造化，德协神人。理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。……所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”，“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。”但白玉蟾关于琴心通造化的见解，显然是更早的琴学主张。 同时，白玉蟾的序文中提到了《黄庭经》《紫庭经》等丹书，以及绛宫、丹府等内丹修炼的名词。按《黄庭经》为西晋作品，强调人体有八景神镇守其中，合称二十四真神。修炼当存思黄庭三宫，炼养丹田，积累真气，方能长生久视。《紫庭经》系南宗四祖陈楠《翠虚篇》的长篇歌诀，强调丹经要旨唯在铅汞，修炼金丹门，唯当以“身中一亩为家园”，炼精化气，炼气化神，气凝成神，方可无为而通灵达真。而所谓绛宫，又称赤帝宫，属于心的部位，乃为心下一窍。心肾二气相通，即由此窍。心属火，其色赤，医家称为君主之官，所以叫做“赤帝官”；而丹府又称丹田，在两眉间者为上丹田，在心下者为中丹田，在脐下者为下丹田。另腹部脐下的阴交、气海、石门、关元四个针穴位也别称“丹田”。因此，移嫁（情）于琴乃是借假修真，鸣琴与内丹修炼是一体的，都是要守住精气与心神。琴道也是丹道，充分体现了南宗道教之“性命双修”的修道宗旨。  性命双修（资料图） 三、万法从心生，心心即是法 白玉蟾借琴心修行来谈金丹大道的修炼，《琴歌》有更为深刻的展示。所谓“见君曾是蕊珠人，欲君琴与造化并。昔在神霄莫见君，蕊珠殿上如曾闻”云云，系将自己视为最高天界之神霄宫的谪仙人。所谓的“君琴妙甚素所悭，知我知音为我弹”，其弹琴或听琴的对象并非世间之辈，而是蕊珠人（天上仙人）。未遇天上知音的谪仙观念，让白玉蟾的文学想像力获得了更充分的发挥。《琴歌》提及了“高山流水”“胡笳十八拍”“（阳光）三叠”等古琴曲。根据许建的研究，唐代时创作了琴歌《阳关三叠》，有多种演唱方式，同时盛行大小《胡笳》。《胡笳十八拍》一诗则始见于南宋朱熹所编《楚辞后语》。现存的《胡笳十八拍》曲谱始见于清初编的《澄鉴堂琴谱》。抚琴者蕊珠仙人是有喻指的。“蕊珠”是《黄庭内景经》记载的上清高圣太上玉晨大道君（灵宝天尊）居住的宫名。唐代鲍溶《寄峨嵋山杨炼师诗》有“道士夜诵蕊珠经，白鹤下绕香烟听”云云。《题白鹤观壁》进一步揭示蕊珠代表了丹道修真之旨趣：“蕊珠殿里颂黄庭，颂罢黄庭月正明。腰佩青蛇三尺剑，一声铁笛鬼神惊。”所谓“我琴是谓造化柄，时乎一弹混沌听”云云，与宋代琴家陈旸《乐书》所谓琴之为用可以“感神明”“夺造化”、明代徐青山《溪山琴况》之“心通造化”等说法相同。“琴不在曲而在心”阐述的其实也是内丹修炼之心法，即《黄庭内景经》所谓的修养内神，亦即白玉蟾《传法明心颂彭鹤林》的修心法门：“万法从心生，心心即是法。语嘿与动静，皆法所使然。无疑是真心，守一是正法。守一而无疑，法法皆心法。法是心之臣，心是法之主。无疑则心正，心正则法灵。守一则心专，心专则法验。非法之灵验，盖汝心所以。” 按汉应劭《风俗通义。琴》曰：“其道行和乐而作者，命其曲曰畅。……其遇闭塞，忧愁而作者，命其曲曰操。”古琴曲或琴歌分为畅、操、引（进德修业，申达之名）、弄（情性和畅，宽泰之名）等类别。在两宋，琴曲的体裁还有调子和操弄之分，二者在曲体形式、内容、风格、演奏等方面都有差别。前者是一种流行于宋代的琴歌体裁，文学部分是词，用来演唱的则是曲子，在琴曲中边弹边唱就是调子；而操弄则泛指传统大型琴曲。宋代《成玉涧琴论》认为：“调子贵淡而有味，如食橄榄；若夫操弄，如飘风骤雨，一发则中，使人神魄飞动”，调子“要吟猱亲切，下指简静，如人作五言诗”；而操弄要“轻重起伏有节，首尾相贯，不求小过，如人作长韵诗”。 白玉蟾《赠蓬壶丁高士琴诗》《赠陈高士琴歌》等琴诗，是对当时高士的操弄或调子的直接感悟之语，一方面表达了白玉蟾直面无常的人间世事时之怀古怆神、悲欢练缠的感慨，另一方面寄托了他借琴声洗心以求感通仙真的理想。我们无从知晓陈、丁所弹何种曲目，但“一调一弄符我心”“为我调中作金鼓，为我唤起李太白，与我浩歌拍掌舞”等说辞，显见白玉蟾所听之琴曲既有调子，也有操弄。而操弄之琴曲又有欢畅或忧思之作品。  谪仙（资料图） 四、觅知音与返仙班 《赠陈高士琴歌》与其说是赠送陈高士的，不如说是写给白玉蟾自身的，是他对前世身份的一个想像与自白。白玉蟾一直自视为神霄宫的谪仙，“我是霆司笔墨仙。昔为东华校籍吏，屡亦舞笔灵君前。失身堕世自叹息，东华欲归归未得”。因此，他祈望透过弹鸣瑶琴，修彼“清净心”，出离红尘，上达太华无量天尊、神霄九天，重新位列仙真。听琴即洗心，琴心即道心。如同修习神霄雷法及醮斋科仪一样，瑶琴也是丹道修炼、境入希夷的外功圣器。《玉壶轩》甚至借鸣琴之说，希望太清九宫之紫皇知其心声，诏令他回归仙班：“玉壶四榻静无尘，琴上无征笔有神。诗债已还休骨瘦，酒冤今醒但眉颦。清风吹鹤梧桐晓，明月啼猿杨柳春。见说玉楼新架就，紫皇有诏日来频。” 至于《听赵琴士鸣弦》《赠陶琴师》《赠琴客陆元章》《蓝琴士赠梅竹酬以诗》《赠蓝琴士三首》《听陈元举琴》等诗词则用相对中正平和的语气，来描述他听到赵、陶、陆、蓝、陈等琴师的琴音之后，感受到世事如棋、人间如梦的人生感受。白玉蟾用琴士、琴客、琴师来称呼各位琴士，甚至直呼其名，从一侧面说明这些琴士来自于社会各阶层，未必都是当时的名家。这些琴曲涉及了荆轲刺秦、霸王别姬、苏武牧羊、湘妃怨、昭君出塞等等典故，其曲目疑有包括《雉朝飞》〈聂政刺韩王》《广陵散》《胡笳十八拍》《昭君怨》《湘妃怨》《阳关三叠》《龙朔操》《阳春》《白雪》《高山》《流水》等古曲。此类琴诗主要是抒发白玉蟾人事怀古之悲情，而非讲内丹修道的体验。 白玉蟾的唱和之诗词亦是对知音难求的感叹：“知音自有相寻，休踏破葫芦折断琴。”（《题桃源万寿宫》）其在注释《太上老君常说清静经注》时引用《道德经》“道之出口，淡乎其无味。视之不足见，听之不足闻，用之不可既”句，称“羲皇上人云：但识琴中趣，何劳弦上声？”而《指玄篇本末原序》则称：纯阳云“弹琴须要遇知音”，紫阳亦云“未逢一个是知音”。他在《琴》诗中曰：“夜静无云月似银，清霄鹤唳一伤神。子期玉骨寒于雪，世上知音能几人。”识琴曲之史趣，以通古今之变，以抚弄瑶琴期待会遇知音，是白玉蟾最真实的内心独白。而他藉借琴歌的孤独表白，夹杂着难遇知音、难返仙班的谪仙情结。（编辑：正澜） 本文为陈进国授权腾讯道学编辑发布，文/陈进国。未经原作者授权不得转载。喜欢该类内容欢迎上微信关注“腾讯道学”微信公众号！（文章作者观点与立场，不代表腾讯媒体的观点与立场。） (责任编辑：admin) |