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四 作品是艺术感染力发生的前提与基础。因此，梁启超非常重视作品的情感表现技巧。他认为：“要有精良的技能，才能将高尚的情感和理想传达出来。”因此，他对于艺术作品的“表情技能”进行了具体研究，并以诗歌作为主要范例，总结出“奔迸的表情法”、“回荡的表情法”、“含蓄蕴藉的表情法”、“写实派的表情法”、“浪漫派的表情法”等五种主要表情方法。 “奔迸的表情法”是“用极简单的语句，把极真的感情尽量表出”。其特点是“忽然奔迸一泻无余”（22）。此法特别适用于哀痛情感的表现。哀痛情感往往是一种“情感突变，一烧烧到‘白热度’”，“在这种时候，含蓄蕴藉，是一点用不着”，作者“一毫不隐瞒，一毫不修饰，照那情感的原样子，迸裂到字句上”。梁启超认为艺术情感“讲真，没有真得过这一类”。这类作品，是“喷出来”的，“一个个字，都带着鲜红的血”，是“语句和生命”的“迸合为一”。而且，“这种生命，只有亲历其境的人自己创造，别人断乎不能替代”。梁启超指出，虽然“奔迸的表情法”主要用于表现悲痛的情感，但也并不是不能用于表现其它的情感内涵。但不管那一种情感，它都必须具有一种内在特质，即具有情感的突变或亢进的状态，这样才能与“奔迸”的技能相切合。同时，“奔迸的表情法”也有一定的文体限制，如词“讲究缠绵悱恻”与“奔迸”的美感效果有一定的距离，因此，词家很少运用这种方法。曲中运用这种方法也较少见。 “回荡的表情法”“是一种极浓厚的情感蟠结在胸中，像春蚕抽丝一般，把他抽出来”。（23）“奔迸的表情法” 与“回荡的表情法”都是表现热烈的情感，但前者重在“真”，后者重在“浓”；前者是“直线式的表现”，后者是“曲线式或多角式的表现”；前者的性质是“单纯”的，后者的性质是“网形”的、“搀杂”“交错”的。梁启超认为，“人类情感，在这种状态之中者最多”。因此，“回荡的表情法”也是运用最多的一种表情方法。在具体的文学实践中，梁启超认为“回荡的表情法”又形成了一些不同的特点，构成了螺旋式、引曼式、堆垒式、吞咽式等四种不同的方式。螺旋式的表情是层层递进，一层深过一层；引曼式的表情是磊磊蟠郁，吐了还有；堆垒式的表情是酸甜苦辣写不出，索性不写，咬牙咏叹；吞咽式的表情是表一种极不自由的情感，故才到喉头，又咽回肚里。“回荡的表情法”诗、词、曲均可运用，历代出现了许多名篇佳构，如屈原的《离骚》、宋玉的《九辩》、杜甫的《三吏》《三别》、辛弃疾的《摸鱼儿》《念奴娇》，此外还有苏东坡姜白石李清照的词作，曲本中则有《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》中的精彩曲段。梁启超认为，“回荡的表情法”“是文学上最通用的，我们中国人也用得很精熟，能够尽态极妍”。 “含蓄蕴藉的表情法”是一种“温”的表情法，“奔迸的表情法”与“回荡的表情法”都是“有光芒的火焰”，情感是“热”的。这种表情法则是“拿灰盖着的炉炭”，内里也是极热的，但不细心体味，不耐心体味，就不能把捉其神韵。梁启超把这种表情法分为四类。第一类是在情感很强的时候，“用很有节制的样子去表现他”。其特点“不是用电气来震，却是用温泉来浸，令人在极平淡之中，慢慢的领略出极渊永的情趣”。（24）梁启超还将这类作品与前面奔迸法、回荡法相比较，他用了非常形象传神的比喻来说明两者的区别。奔迸法与回荡法就象“外国人吃咖啡，炖到极浓，还搀上白糖牛奶”。而这类作品却象“用虎跑泉泡出的雨前龙井，望过去连颜色也没有，但吃下去几点钟，还有余香留在舌上”。这种方法是“把感情收敛到十足，微微发放点出来，藏着不发放的还有许多，但发放出来的，确是全部的灵影，所以神妙”。这类作品写得好的即是“淡笔写浓情”的杰作，与古典美学所创导的“羚羊挂角，无迹可寻”、“不着一字，尽得风流”的美学品味相切合。梁启超指出：“这类诗做得好不好，全问意境如何。”而“生当今日”，必须取“新意境”。若一味囿于古人的意境，那么不管怎样运笔灵妙，也“只有变成打油派”。第二类是“不直写自己的感情，乃用环境或别人的感情烘托出来”。（25）梁启超认为，这类作品的写法可算作“半写实”。所谓“写实”，是指这类作品“所写的事实，全用客观的态度观察出来，专从断片的表出全相”，这种方法“正是写实派所用技术”。（26）所谓“半写实”，是指这类作品“所写的事实，是用来做烘出自己情感的手段”，它的目的不在写实本身。如《古诗为焦仲卿妻作》，写兰芝与仲卿言别，兰芝不说悲，只叙往日旧物；兰芝与小姑言别，兰芝同样不说现在的凄惨，只叙过去的情爱，只叙宽慰与劝勉。梁启超认为这部作品深得“半写实法”的“三味”，使“极浓厚的爱情”、“极高洁的人格”“全盘涌现”。（27）第三类是“把情感完全藏起不露，专写眼前实景，（或是虚构之景）把情感从实景上浮现出来”。（28）梁启超将这类作品与纯写景的作品作了比较，指出两者的区别是：纯写景的作品“以客观的景为重心，他的能事在体物入微，虽然景由人写，景中离不了情，到底是以景为主”。这类作品则“以主观的情为重心，客观的景，不过借来做工具。”这类作品，梁启超最推崇的是曹操的《观沧海》、杜甫的《倦夜》《登高》等。他非常精辟地指出，《倦夜》“写的全是自然界很微细的现象，却是通宵睡不着很疲倦的人才能看出”；而《登高》“其实不用下半首，已经能把全部情绪表出”。第四类则是“把情感本身照原样写出，却把所感的对象隐藏过去，另外拿一种事物来做象征”。（29）这种方法，作品所描绘的对象，只是作为一种“符号”，意思却“别有所指”。梁启超把这种表情法比喻成“打灯谜似”的方法。写得好的有屈原的《离骚》，美人芳草，是“于无可比拟中”，以“极微妙的技能，借极美丽的事物做魂影”，来“比拟”自己“极高尚纯洁的美感”与“极秾温的情感”，“着墨不多”而“沁人心脾”。梁启超认为，《楚辞》也是中国文学纯象征派的“开宗”。至中晚唐，有人“想专从这里头辟新蹊径”，但“飞卿太靡弱，长吉太纤仄”，李义山则不失为一大家。总体来看，对于“含蓄蕴藉的表情法”，梁启超极为推重，认为这种方法可谓“文学的正宗”，是“中华民族特性的最真表现”。所谓“中华民族特性的最真表现”，我认为这不是指一种艺术表现方法上的特征，而是梁启超对中华民族民族性格特点的一种理解，即梁启超认为中华民族的民族性格具有含蓄蕴藉的特征，故在本性上与这种表现法最相切合。 “写实派的表情法”是“作者把自己的情感收起，纯用客观态度描写别人的情感”。（30）其写作的要领，一是要“将客观事实照原样极忠实的写出来，还要写得详尽”；二是“专替人类作断片的写照”。这种方法的特点是作者“用极冷静的态度忠实观察”，再“用巧妙技术把实况描出”，作者“不下一字批评”，而“令读者自然会发厌恨忧危种种情感”。梁启超指出，运用写实法表情要注意：（一），写实家所标旗帜是冷静客观，“不搀杂一丝一毫自己情感”，但这“不过是技术上的手段罢了”，“其实凡是写实派大作家都是极热肠的”。因为没有“热肠”，就不会关注“社会的偏枯缺憾”；没有“热肠”，他的“冷眼也决看不到这种地方的”。因此，没有“热肠”，“便不成为写实家”。（二），一般写实家的“通行作法”是“专写社会黑暗”，但写实法也可用来“写社会光明”。所谓“写实派的表情法”指的是表情的方法特征，而非内容特点。（三），写实派“重在写人事的实况，但也要写环境的实况，因为环境能把人事烘托出来”。梁启超对于写实派表情法的理解是相当辨证的，尤其是提出了“人事”与“环境”的关系问题，具有相当的认识深度。 “浪漫派的表情法”是“求真美于现实界之外”，把“超现实的人生观，用美的形式发摅出来”。（31）这类表情法“最主要的精神是‘超现实’”，最主要的手法是“想象”与“幻构”。其作品往往“想象力愈丰富愈奇诡便愈见精采”，用“幻构的笔法”“构造境界”，描绘“出乎人类意境以外”的“事物”。这类作品往往具有“飘逸”、“瑰丽”甚至“神秘”的风格。但若把握不好，不仅不能构造出“醇化的美感”，反而“走入奇谲一路”。 梁启超对“表情法”的总结对于艺术和美学理论具有重要的意义。（一），梁启超对艺术特别是古典诗歌的表情法进行如此系统深入的总结，在中国诗学与美学思想上前无古人。（二），从西方文论中引入了“写实派”、“浪漫派”“象征”等概念，使中国文论产生了新质。（三），在研究方法上突破了传统诗话只品不论的特点，有鉴赏有分析，有评点有论证，推动了中国文论在思维方法上的现代转向。 五 在关于情感问题的论述中，情感教育亦是梁启超给予极大关注的一个重要问题。情感是人的本性。情感本身虽神圣，但却美善并存，好恶互见。因此，必须对情感进行陶冶。情感陶冶的重要途径就是情感教育。梁启超认为，“古来大宗教家大教育家，都最注意情感的陶养”，“把情感教育放在第一位”。梁启超指出，情感教育的目的是“将情感善的美的方面尽量发挥，把那恶的丑的方面渐渐压伏淘汰下去”。他强调：“这种工夫做得一分，便是人类一分的进步。”（32）“在梁启超的美学思想中，艺术的情感教育是和德育、美育相互联系在一起的。”（33）这一观点抓住了梁启超情感教育思想的实质。如何进行情感教育？梁启超明确指出：“情感教育最大的利器，就是艺术”。因为艺术的本质是情感，艺术表现的重要内容是情感，艺术在情感表现上具有丰富而独到的技能，艺术作品具有强烈的艺术感染力，所以，梁启超认为“音乐美术文学”这些艺术形式，“把‘情感秘密’的钥匙都掌住了”。（34）梁启超坚持认为，情感与理智对于人生来说，各有各的价值；而且情感对于人生，有时比知识与道德更具有深刻的意义。当然，梁启超如此重视情感教育是与他的启蒙理想密不可分的，他更深层的目的还在于借助情感宜深入人心的作用机理，来培养人的健康正向的情感取向，激发人对于生活的激情与热爱，保持求真求善的人生理念，从而实现积极进取、乐生爱美的人生理想。因此，梁启超的情感教育并非要人陷于一己私情之中，也不是让人用情感来排斥理性，更不是要人沉入艺术耽于幻想。他的情感教育也就是人生教育，是从情感通向人生，从艺术与美通向人生。情感教育的思想使梁启超找到了艺术的审美功能与社会功能相融通的通衢，是贯穿其情感理论的内在红线，也是其情感理论的最终归宿。情感教育思想卓显了梁启超作为启蒙主义思想家的精神个性。 梁启超的情感理论内涵丰富，具有内在的逻辑关系。其基本特点是：立足现实，会通中西，特色鲜明。其理论贡献主要表现为：（一）、在思想观点上：（1）、明确肯定情感是生命与艺术的本质，使情感问题上升到哲学与美学本体论的高度。（2）、指出情感的本质是神圣的，但具体表现却有美丑好坏之分，宏扬情感之美与真善的联系，倡导审美教育与“健全”的情感；（3）、对情感的内在成分加以具体分析，尤其肯定了情感中的感性成分，认为情感的秘密只有通过艺术来诠解。情感教育的最大利器是艺术。（4）、对艺术情感的感染力及其作用途径与方法进行了具体深入的分类研究。（二）、在概念术语上：融会中西文化营养，提出了一系列富有特色的新的概念术语，如：“移人”、“力”、“熏”、“浸”、“刺”、“提”等。（三）、在理论方法上：（1）、吸纳了西方文论中的逻辑方法，尤其是分析与演绎的方法；（2）、意识到理论的建构，并将中国古典文论中的评点与赏鉴的方法融会其中。 情感理论是梁启超美学思想中最丰满最出彩的部分之一。当然，作为中国现代美学思想的先驱，梁启超对于情感问题的理解与阐释并不是无瑕可击的。如对于情感本质的理解，梁启超就体现出某种自相矛盾的倾向。他一方面认为艺术情感应与真善相联系，一方面又认为艺术情感具有“神秘性”，是理智无法解释的。因此，他一方面提出了“艺术是情感教育的最大利器”的精辟见解，另一方面又坚持“只有情感能变易情感，理性绝对不能变易情感”的绝对化观点。同时，梁启超虽然自觉地吸纳了西方美学的逻辑思辨方法，但毕竟初学乍用，粗糙与疏漏在所难免。他关于情感的思想体系不是在一篇论著中完成的，而需要研究者进行梳理、提炼、归类、总结。 李泽厚先生在上世纪70年代就撰文指出：“科学地评价历史人物，就不止是批判他的唯心主义或政治思想了事，而应该根据他在历史上所作的贡献，所起的客观作用和影响来作全面衡量，给以准确的符合实际的地位。如果从这个角度和标准着眼，梁启超和王国维则都是应该肯定的人物。”他还进一步指出：梁启超“在历史上的地位，是在思想方面”。（35）从思想而言，梁启超的贡献，不仅在于政治社会思想，也在学术文化思想。但长期以来，后者未能引起足够的重视。梁启超的“情感说”更不能与同时代王国维的“境界说”所引起的关注相提。近年来，对于境界说的研究，已取得了令人瞩目的成绩。但对情感说，却几无触及。实际上，就美学思想建设与实践而言，梁启超的情感说，与境界说一样触及了美学研究中的重要命题，从中国美学思想发展的历史进程来看，两说均具有承上启下的特殊意义，是中国美学思想史中的重要瑰宝。因此对梁启超的情感说同样应予以足够的关注、整理、研究与评判。 (责任编辑：admin) |