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如果没有神话传说，史前考古只是挖出一个陌生世界 如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经 “炎黄大战”第15项证据（或理由） 关于豫北冀南后岗类型的性质和来源，考古学家的认识不很一致，有的认为它属于与西部文化集团相对应的东夷文化集团，有的认为它仍然属于仰韶文化系统，而裴李岗文化、磁山文化、北辛文化等等均被视为后岗类型的源头。 由于后岗类型分布的主要地域与新石器时代中期的磁山文化大部分重合，二者在器物上也有一些联系，所以磁山文化自然被视为是后岗类型的源头。如：严文明先生认为“后岗类型是在继承了磁山文化的许多因素的基础上发展起来的”（严文明《黄河流域新石器时代早期文化的新发现》，《考古》1979年第1期），杨亚长先生认为豫北冀南仰韶文化后岗类型分布的中心区域，“先期文化曾是裴李岗文化磁山类型，并且已有充分的证据证明，前者是在承继后者文化传统的基础上逐渐发展起来的”（杨亚长《略论“郑洛文化区”》，《华夏考古》2002年第1期）。韩嘉谷先生认为“后岗一期文化的来源，实包含有磁山文化——界段营类型和镇江营——北福地甲类两个系统，磁山文化——界段营类型变异在先，镇江营——北福地甲类影响在后”，而且根据其文化渊源，应将其从不属于此系统的仰韶文化中分离出来（韩嘉谷《河北平原两侧新石器文化关系变化和传说中的洪水》，《考古》2000年第5期）。但是有学者认为后岗类型的主要来源应该是裴李岗文化，而不是磁山文化。如：丁清贤先生指出后岗类型与磁山文化相同相类的器物同时也见于裴李岗文化，又从建筑技术、生产工具、生活用具诸方面作了分析对比，认为“后岗类型的文化面貌与裴李岗文化大致相同，而与磁山文化则相差较远”（丁清贤《仰韶文化后岗类型的来龙去脉》，《中原文物》1981年第3期）。李友谋先生认为“后岗类型文化的来源，当与豫北的早期新石器文化及裴李岗文化有关”。所谓“豫北的早期新石器文化”即淇县“花窝遗存”，它与裴李岗文化有直接的渊源关系但又受到磁山文化的影响（李友谋《试论豫北冀南地区的仰韶文化》，《中原文物》1998年第2期）。田昌五先生有与此相类同的认识，他认为“在中原大地上最早出现的是以嵩山周围为中心的裴李岗文化，它和豫北冀南的磁山文化属于同一文化系统，与东面的北辛文化为姊妹文化。随后，由于老官台文化和仰韶文化自西向东推进，裴李岗文化从其中心区域向三个方向散去，在豫西南发展为下王岗文化，在豫北发展为后岗一期文化，东部则汇入北辛文化之后的大汶口文化”，不过他同时也说“所谓仰韶文化后岗类型，也不属于仰韶文化的范畴。这种类型在诸多方面都和裴李岗文化与北辛文化有承断关系”（田昌五著《华夏文明的起源》70、68页，新华出版社1993年12月第1版）。张忠培、乔梁先生认为“北辛文化”、北福地甲类及界段营H50等遗存是后岗类型共同的直接来源，而磁山·裴李岗文化与“北辛文化”是同一文化谱系不同发展阶段的两支考古学文化，前者对后岗类型的影响是通过后者来实现的（张忠培、乔梁《后岗一期文化》，《考古学报》1992年第3期）。戴向明先生认为约“自公元前5600年以后，从河北中部到南部可能还包括豫北地区，磁山文化在整体上皆因北辛文化的强烈冲击而中断（只部分因素有所保留），成了北辛文化的势力范围”，而后岗类型（后岗一期文化）同北福地甲这样的“北辛文化”有着明显的渊源关系（戴向明《黄河流域新石器时代文化格局之演变》，《考古学报》1998年第4期）。栾丰实先生认为“后岗下层一类遗存与北辛文化的关系，较之豫中地区早期仰韶文化更为密切”，而同时他也指出北辛文化明显受到来自西方的仰韶文化的影响（栾丰实《试论仰韶时代东方与中原的关系》，《考古》1996年第4期）。 关于后岗类型的性质，有两种看法完全不同的认识：严文明、巩启明先生认为它属于中原文化系统，是仰韶文化的一个类型（严文明著《仰韶文化研究》，文物出版社1989年版；巩启明著《仰韶文化》，文物出版社2002年版），而张忠培、乔梁等先生则认为它应该归属东方文化系统。无论是傅斯年的“夷夏东西说”或者徐旭生之“三集团说”，仰韶文化与东方文化系统都意味着一个是华夏、一个是东夷，二者在根源和文化面貌上是不相同的。后岗类型让考古学家不能简单地将其划归华夏集团或者东夷集团，这一点与蚩尤在古代文献和古史传说中的面目倒是非常吻合：一方面蚩尤是炎帝后裔，当归属华夏集团；另一方面蚩尤又与东夷、少昊有种种联系，从这一角度看，又可归属东夷集团。后岗类型到底应该划归仰韶文化还是东方文化系统，一时可能还难以断决（甚至也没有必要作这种划分），但后岗类型受到渭水流域半坡类型的影响却是明确的，这一点无论持后岗类型仰韶说还是东夷说的学者都承认。 丁清贤先生认为后岗类型的彩陶“不仅没有继承半坡类型彩陶的风格，而且也没有在半坡类型彩陶的基础上更进一步的发展，相对地说，后岗类型的彩陶还没有半坡类型繁缛”，所以这说明了“它们之间关系的疏远”。不过，他比较了半坡遗存与后岗类型在器物方面的共性和联系：“如半坡遗址I1a、I1b、I1c、I2d、B15式钵，Ⅲ2a、Ⅲ2b式盆，XⅡ13c式罐都和后岗类型出土的同类器物非常相像。半坡遗址XⅠb式长颈壶，在后岗类型的遗址中不仅发现有残片，而且还复原有比较完整的器形。半坡遗址P1128、P1129式罐和后岗遗址出土的钵（H2:1、H8:3）造型一样。半坡VⅢ66 式罐和XⅡ式尖底器在后岗类型的遗址中也有发现等”，所以他说“我们虽然不认为后岗类型渊源于半坡类型，但在某些生活用具方面还是承认半坡类型对后岗类型具有一定影响的”（丁清贤《仰韶文化后岗类型的来龙去脉》）。关于后岗类型与半坡类型在彩陶纹饰方面的认识，丁先生可能受到材料的局限（其文章发表于1981年）。1986年版《中国大百科全书·考古学》对此有完全不同的认识和描述，其说为：后岗类型“纹饰与半坡类型略同。彩陶花纹较简单，多红彩，也有黑彩，有宽带纹、曲折线和横竖平行线组成的带纹、平行斜线组成的正倒相间三角形纹、菱形网纹等”（该书597页）。朱延平先生比较了后岗类型与渭南史家、华县元君庙两墓地所出器物，认为“后岗类型的圜底钵Ⅰ—Ⅲ式与《史家村墓地的研究》所揭示的史家村墓地Ⅰ—Ⅲ期的圜底钵发展演变的过程几乎是对应的。同时，后岗类型的圜底钵Ⅲ也接近《元君庙仰韶墓地》的圜底钵C式（M418:10）”(朱延平《仰韶文化后岗类型和大司空类型的若干问题》，《史前研究辑刊》，1988年)。吴耀利先生更明确地说：“从仰韶文化各个不同类型的相互关系来看，在众多的类型中，只有半坡和后岗两个类型，它们的分布地区不同，文化面貌各异，而年代相近，文化内涵有较多的共同因素。这一现象是十分有趣的。它不仅表现了二者密切的关系，也说明了二者很可能是同时发展起来的”（吴耀利《试论后岗仰韶文化的年代和分期》，《考古与文物》1984第6期）。张忠培、乔梁两先生以东、西方关系看待后岗类型和半坡类型，但他们承认黄河以西的后岗一期文化（后岗类型）与黄河以东的后岗一期文化（北辛文化、大汶口文化系统）是有不小区别的：前者含有一定数量、不同质地的施旋纹的罐类器物，后者却不见；前者流行小口折唇或小口、深腹、腹部安双耳的壶，器表施纹饰的多于黄河以东，彩陶比较发达，除条带纹外，还流行以平行线条构成的各种图案，而后者壶多流行小口、鼓腹、圜底、肩部有双耳的形式，陶器很少施加纹饰，彩陶图案甚少，仅见条带纹；前者基本未见三足钵，而后者流行三足钵。这种区别最终导致前者在黄河以西（豫北冀南直至河套、张家口地区）消失得无踪无影而后者在黄河以东发展为大汶口文化（张忠培、乔梁《后岗一期文化研究》），这说明二者可能属于不同的族群。长江流域的边畈早期一类遗存与后岗类型近似，说明后岗类型的居民可能南下长江流域（参见第14项证据或理由）；另外，学者认为豫中的大河村类型与后岗类型有继承关系或前者受到后者的影响（丁清贤《仰韶文化后岗类型的来龙去脉》；田昌五著《华夏文明的起源》69页；巩启明著《仰韶文化》154页，文物出版社2002年10月第1版），而我们认为大河村类型前期为颛顼文化（详后），颛顼令重、黎“绝地天通”（《山海经·大荒西经》；《国语·楚语下》）与此密合无间，“黎”当为蚩尤后裔。张忠培和乔梁同时认为“黄河以西的后岗一期文化遗存同黄河以东遗存间的许多区别，恰恰都同半坡文化及其先行文化有关。就弦纹罐而言，在黄河以西地区的后岗一期文化遗存中呈现出一种越是向西越见发达的趋势，估计施纹陶和彩陶也会存在着这种趋势。这种现象反映了这种包含弦纹罐、施纹陶、彩陶的文化因素，从半坡文化分布区向东辐射传播逐渐递减的事实”（张忠培、乔梁《后岗一期文化研究》）。由于晋西南、豫西迄今未见一处典型的半坡类型遗址，而后岗类型与东庄类型的走向完全不同，所以这种“逐渐递减”并不意味着某一族群自关中而晋南、豫西而豫北冀南的渐次扩张；后岗类型与东庄类型的面貌不同且走向各异证明它们分属不同的族群，只是受半坡影响程度不同）。戴向明先生也持后岗类型与半坡类型为东、西方文化说，但他同样认为豫北冀南的后岗一期文化与山东境内的北辛文化、大汶口文化系统是有区别的，它们在北辛晚期之前“出现更大的分化而走上了不同的发展道路，后李二期为北辛文化在其腹地的直接的自然延续，而后岗一期则是当地北辛文化经变异和在外力影响下形成的一支独具特色的新型的考古学文化”。在我们看来，这种“变异”和“外力”即是蚩尤族的到来，而且是从西部渭水流域远道而来，他们带来了后岗类型中的半坡因素。所以戴先生认为后岗类型的“罐类在其前行文化中找不到源头，但在其西面如洛阳王湾一段及关中仰韶早期遗存中都有与其相近的器物，所以这里的陶罐当是从半坡文化中传入的”（戴向明《黄河流域新石器时代文化格局之演变》）。栾丰实先生强调后岗类型与北辛文化的关系，但他也指出濮阳西水坡遗址、武安赵窑遗址等豫北冀南后岗类型乃至鲁西聊城一带北辛文化器物受到西部仰韶文化早期的影响“十分明显”（奕丰实《试论仰韶时代东方和中原的关系》） 新石器时代彩陶纹饰与原始人类的精神生活，与他们的信仰密切相关，这一点可以说是学者们的共识。石兴邦先生在论及甘、青地区马家窑文化彩陶时，认为“彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志，它在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的”（石兴邦《有关马家窑文化的一些问题》，《考古》1962年第6期），严文明先生论及马家窑文化蛙纹、鸟纹时说：“这一对彩陶纹饰母题之所以能够延续如此之久，本身说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的”（严文明《甘肃彩陶的源流》，《文物》1978年第10期）。王仁湘先生认为“彩陶图案并不是陶工随心所欲的臆造和简单的摹写，它具有深刻的历史背景”，“彩陶图案的意义不仅在于它们在绘画传统上表现出的源流关系，更在于它们是史前人精神生活的一种形象寄托。人们不仅仅是为了美化生活而作画，与此同时还要表达他们特定的心理和意识”（王仁湘《甘青地区新石器时代彩陶图案母题研究》，载《中国考古学研究论集》，三秦出版社1987年12月第1版）。他在分析、研究广布于仰韶文化系统、大汶口文化、红山文化、大溪文化、屈家岭文化中的彩陶纹饰之后，认为这种“施纹图案可能隐含着中国新石器文化一个共有的认知体系”而且可能是一种“原始宇宙观体系”（王仁湘《关于史前中国一个认知体系的猜想》，《华夏考古》1999年第4期）。李泽厚先生认为仰韶文化、马家窑文化彩陶纹饰“在后世看来只是‘美观’、‘装饰’而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的”（李泽厚著《美的历程》22页，中国社会科学出版社1984年版）。苏秉琦先生则将赵宝沟文化、汤家岗文化中的一些动物或几何图案陶器称之为“艺术神器”，而仰韶文化中的彩陶有些应该是“神职”人员的专用器皿（苏秉琦著《中国文明起源新探》121页，三联书店1999年6月第1版；何介钧《长江中游史前文化暨第二届亚洲文明学术讨论会纪要》，《考古》1996年第2期；苏秉琦《关于重建中国史前史的思考》，《考古》1991年第12期）。正是由于彩陶纹饰与原始人类的信仰、精神生活相关，由于后岗类型彩陶纹饰“与半坡类型略同”，我们推测有一支半坡人自渭水流域迁徙到了豫北冀南。由于中间隔着晋南、豫西豫中，所以这一支半坡人是跨越了这片中间地带而到达豫北冀南的。由于这一事件，中国古代文献中就有了“命蚩尤于宇少昊”、蚩尤既是炎帝族裔其后人又在晋冀鲁豫四省交汇之地留下许多遗迹、传说。 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