 最近参加了两个诗会，看山水是与不是之间，便想到一个问题，什么是好诗人？有诗家曾告诉我，撇开形式说，好诗人不一定要出口成章骈四骊六，而单就形式而言，新兴诗人多取“冷艳”的风格。对么？我很呆板很固执地不认同这个说辞，诗一定要一律神骨俱冷吗？或者说，笔法一定要一律独具冷韵吗？ 实质上是一个误区。别出心裁往往弄巧成拙。诗有别裁是老话，是指修养、境界种种，并不是一哄而上造势革新，你朦胧也更朦胧，你不讲格律韵脚，我干脆不要标点。你装神弄鬼，我敢上街裸奔。这就有扎堆卖白菜之嫌了。诗人越出越多，或是力有不逮，或是远离尘嚣。举目四望，芸芸诗众，货真价实的精英鲜见矣，这是一种特殊境遇的悲凉。而越是这样，诗家越应该诚恳地按照传统出牌，读者不一定要非“牌亮”的诗不读。不说百步芳草十步毒蛇的客套话儿，一个好的诗人或许就在你的身边。 好诗人的标准就是雅俗共赏冰炭同炉。 前几天看到了网友“清茶一杯”这本诗集，觉得作者的文风独立，有传承、有创新。这是诗人不错的一种选择。作者良好的学术素养令我叹服，文笔亦优亦美，叙述繁简有致，或七言或五言，绰约几笔，却能将诗歌的脉络梳理清楚。江水谁言尽？幽情我自长。冰心托老雁，柳绿话西窗。寥寥四句，便勾画出作者的学术历程与性格志趣。简洁中的美丽才是最持久的。掩卷思考，在这样一个复制与原创混杂，猫与老鼠商榷的时代，没有节概炳然的英雄，其所手编，当以人重，尤不可使之泯没。读清茶的诗，先有了一种庄重态度，故特录存之，备杂家之一种焉。图方便，举个例子。当年傅斯年主持史语所时，买到一部杨守敬的《古诗存目录》，这本书当时并无声名，但他却看出这本书有很大的潜力，他要逯钦立把它做下去。逯氏以杨目为引导，研治数十年，所成远远超过前人。逯钦立从这个事情开始，一直做到中华书局于1983年正式出版，经过了几十年的辛苦。逯钦立还在李庄的时候，喜欢上了李庄的一位女孩，傅斯年给女孩的父亲写了一封信说：他的这部书现在已经就绪，将来如果出版的话，必定洛阳纸贵，身价百倍，“逯君必为国内文学界中知名之士无疑也”，所以，您可以放心把女儿嫁给他。世事蜩螗，后来这本书成了一部探索古文的典章。故事讲完（删除其中爱情一节），再说“清茶”的优势，我们就有了议论： 一议：清茶论物。文人墨客，多以相夸，所谓清供者是也。然矫言雅尚，反增俗态者有焉。在清代，富也风雅，穷也风雅，风雅是风雅，附庸风雅亦风雅，清赏不再是权贵的专利，书房也不再是文人的专宠。谈“文人”与“雅士”之不同，言区别在于笔墨重心和叙述旨趣。文人写作，志在人生世态；雅士弄笔，精于风景器物。前者不免热血，后者往往淡定。前者入世，后者脱俗。若是依此标准，清茶先生必是不折不扣的“雅士”一枚了。但在这乱花迷眼的世相中，以谈歌目力所及，能做到写山水不染粗俗气、写人情而不沾粉脂气的，或是只有这位清茶先生了。他的诗正应了《诗话》那句，“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”，自然，素雅，低调，且不带点微教条，这应该就是所谓“贵介风流，雅人深致”的精髓了吧。清茶所写的这些“物”，笼罩着一重诗性的光辉，与本雅明所言的“灵光”颇有契合之处，是物与人的交响。古代士人的风雅生活由抚琴、调香、赏花、观画、弈棋、烹茶、听风、饮酒、观瀑、采菊……等等构成，而床桌、行幛、花瓶、茶角、香筒、拜匣、砚山、手炉、熏笼、折扇、纸帐、十八子、剔牙杖、剔彩锦文长方盒、白玉错金嵌宝石碗、镂雕古钱纹象牙管紫毫笔……种种，则是风雅生活的表征之物。清茶居现代，但书中的事物亦是琳琅满目——心底之物，笔下之物，句中吟咏之物，字里描摹之物，现实之物，史中之物——在其参差对照之下，竟令他心境中的物质生活如此充满精神意蕴，反衬出机械复制时代泛滥成灾的物质，竟是那般粗鄙或者不堪。 凡间事物，俗固然不可耐，雅到极处，难以亲近，亦失可爱。有清一代，文震亨所提倡的简淡古雅、规行矩步的明式风格，渐失拥趸，或是李渔那种花样翻新、与人方便的世俗情致易于模仿。清茶的诗歌艺术形象有“生气”或“生趣”，即灵活、生动而感人。或是清茶先生深知，“诗无生趣，如木马泥龙，徒增人厌”。欲有“生气”、“生趣”，则语言需生动传神，“总须字立纸上，不可字卧纸上”；表现手法以白描为主，一味白描神活现，清茶一杯并不是“填书塞典，满纸死气，自矜淹博”，因为他更知道这样会扼杀诗之生气、生趣。但倘若用典而“无填砌痕”又“贴切”，则也不一概排斥。比较《长物志》与《闲情偶寄》便能领略，前者文体简洁，后者言语啰嗦；前者师法古人，后者别出心裁；前者全是判断，让人知其然不知其所以然；后者全是说明，沾沾自喜又面面俱到。鉴于诗写真情，因此标举诗的美感功能是主要的：“圣人称：‘诗可以兴’，以其最易感人也。”强调“诗能入人心脾，便是佳诗”，借以反对“动称纲常名教”的“诗教”观。清茶的诗颇重视性灵，随手拈来这首《游白石山》： 过雨弥湿气，摇风筛日晖。 溪幽林鸟悦，岭耸壑云飞。 心静致遥远，身修杜细微。 髯翁花径里，拄杖乐吟归。 这诗并非香艳非常， 但却贯通着神韵！ 二议：清茶诗才。“性灵”既指性情又包括“笔性灵”的含义，表现为才思敏捷。《诗话》认为，“诗文之道，全关天分，聪颖之人，一指便悟”。清茶的作品主诗才、天分，但并不废弃学问，故指出“凡多读书为诗家要事，所以必须胸有万卷者”。清茶的目的不在以书卷代替灵性，而是“欲其助我神气耳”，表现的自然天成、毫不雕琢，为此尤其赞赏“劳人思妇，静狡童矢口而成”式的歌谣。由此议论，便要扯到袁枚，袁氏不反对人功，特别赞同文人诗“人功未极，则天籁亦无因而至；虽云天籁，亦须从人力求之”的观点，所谓“百炼刚化为绕指柔也”。这是艺术辩证法。诗人创作首先必须是真情，所谓“诗人者不失其赤子之心”，诗人唯有具备真情才能产生创作冲动：“情至不能已，氤氲化作诗。这本诗集我读过三遍之多，发觉了其中有一个清茶式的玄机，即在简单的形式中，直陈的诗句出现在难解的诗句前面，这样就允许读者在自然的阅读过程中进行调整。在较复杂的例子中，如《回首》：韶光慷慨换青衫，赚个书生错喜欢。一叶扁舟伏浪去，七分诗韵入橱闲。僚多常耻与饕伍，功少时惭支俸钱。岁月蹉跎浑似梦，清风吹袖确安然。决定的诗句跟随在难解的诗句后面，这就迫使读者回过头来，对两者的关系产生疑问，从而校正第一次阅读。这种诗法，承接了中国对句大师特有的诗歌传统——如杜甫——两句诗可能都是困难，或一句诗将不可能的解释强加于另一句。尚不知这是清茶的别有用心还是种浑然天成。 三议：清茶形骸脱略的个性。如果仔细端倪，不难看出清茶所代表的确是明代的一脉美学，概括地说即是四个字：删繁去奢。清茶对中国古典文学的熟稔，使沉重的名物研究轻盈飞扬起来，以物解诗，由诗见物，诗物互证，诗意盎然。诗人创作需有个性，所谓“作诗，不可以无我”。“有人无我，是傀儡也”。突出“我”即是强调诗人特有的秉性、气质、审美能力等因素在创作中的作用。因为有“我”，故在艺术构思时则要求有独创精神，所谓“精心独运，自出新裁”，才能独抒性灵，“出新意，去陈言”，写出迥不犹人的佳作。对于士人来说，一桌一榻或一椅，便随处可以将起居安排得适意，可室中独处，也可提挈出行，或留恋山水，或栖息池阁。可坐可卧，闻香、听雪、抚风、观涛……种种。无一不是随着心境节奏，看花开花落，安闲如空山灵雨，自然若云之出岫。不同的诗人有不同的个性，亦自然形成不同的风格，《诗话》主张风格的多样化，“诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀……无所为第一、第二也”。由此我猜测，清茶对传统中所谓的神韵诗既不推崇，亦不贬斥，在他的诗学观里，大概“不过诗中一格耳”，“诗不必首首如是，亦不可不知此种境界”。清茶的文风，没有来自底层的村俗，没有来自草莽的愤懑，没有来自书斋的高深，也没有来自闺阁的幽怨，始终是沉着的、淡定的、不疾不徐娓娓道来的。须知先有真性情，方有活格律，格律从来不在性情之外。 王国维在《人间词话》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”这是对诗人作诗词人作词的要求，读者读诗似乎也该如此。也许是中国读者浸淫唐诗之中太久，若非经人提醒，恐怕真要沉醉其中恍然“不知今昔何昔”了。清茶先生“入乎其内”——对中国传统文化有着相当的了解与兴趣及良好的语言感受能力，故能深入其中，“有生气”；“出乎其外”——处于中国学术传统之外，故能出而观之，“有高致”——这便是清茶的历史位置的优越处。对于中国古典诗歌尤其是律诗常用的对偶，即对句艺术，清茶清楚地认识到了对句虽然总是表现实际世界，但它基本上是一种抽象关系的艺术。这种艺术往往能自成一个世界，而超出了作者的原先预料与期望。清茶有细腻动人的发现，却并不是因为他所处物质条件的优越——而是他心灵上的纯粹，在这个浮躁与淡定纠结的文学时代，尤难做到呢。 写到最后，扯句闲篇，众所周知的那个“江淹才尽”的故事。江淹氏罢官于宣城，夜宿野寺，梦见一美男自称郭璞，对他说：我有笔在你那里多年，可否还我？江淹从怀中掏出五色笔还他，从此做诗便不再成语。这故事其实是写文人的恐惧。现实中，做诗人这行（小说家散文家也是），皆有这样的恐惧，谁个知道，某一日醒来，五色笔不再，从此平庸失语。 清茶或然不会失语？ (责任编辑：admin) |