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诸宫调是宋金元时期较为流行的一种讲唱文学（或艺术）。目前学术界对它有一个趋于公认的定义:它是“取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵;再用不同调的许多短套联成数万言的长篇，杂以说白，以说唱长篇故事。”（见《辞海》该条）这一定义基本上揭示了诸宫调的结构特征。只是“短套”之说不够准确，因为现存的诸宫调作品中有一些无“尾”的独立散词。这些独立的散词显然不能称之为“套”，而只能视之为“歌唱单位”。诸宫调是由许多不同宫调的歌唱单位而构成一个艺术整体，杂以说白，以敷演长篇故事。它在形式特点、音乐体制和表演方式等方面与其它古代艺术样式存在明显差异，它的艺术结构是钜鸿的、空前的，因而它具有不可取代的艺术价值和文学意义。 一 诸宫调的发现 诸宫调兴于北宋中期，为孔三传所创，很快成为瓦肆中一种为人们所喜爱的伎艺。 靖康之变后，诸宫调南北分流。金代诸宫调现存无名氏的《刘知远诸宫调》（简称《刘知远》）和董解元的《西厢记诸宫调》（简称《董西厢》）两部作品。南宋诸宫调未有完整的作品流传下来，今所见者只有戏文《张协状元》第一出的“副末出场”。对比起来看，金宋诸宫调存在很大的差别。如在曲式上，金代诸宫调一般是采用一首完整的词入唱，而南宋诸宫调只采用同一词调的上片或下片入唱。在用韵上，南宋诸宫调依照词律，严辨平、仄、入三声;而金代诸宫调与曲韵相合，入声与平、仄通押。元代初期（至元年间），诸宫调兴盛一时。王伯成的《天宝遗事诸宫调》（简称《天宝遗事》）便是此时的产物。从其残存的曲辞看，已与北曲无多大差别。元贞（公元1295—1296）以后，元杂剧进入兴盛时期，诸宫调开始衰亡。久而久之，渐渐为人们所陌生。如陶宗仪在《辍耕录》卷二十七中所云:“金章宗时，董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕有人能解之者，况今杂剧中曲词之冗乎?”明清两代，人们已不知诸宫调为何物，以至对《董西厢》的称呼纷纭杂乱。朱权称之为“北曲”（《太和正音谱》），胡应麟称之为“传奇”（《少室山房笔丛》），徐渭称之为“弹唱词”（《北本西厢记题记》），沈德符谓之“院本”（《顾曲杂言》），毛奇龄谓之“弹词”（《西河词话》），梁廷谓之“弦索”（《曲话》）。可见明清时人对诸宫调已茫然不知。诸宫调徒存其名，其实（作品实体）已被丢失。作品实体被丢失的原因主要在于诸宫调在元杂剧兴盛之后很快衰落下去，作品纷纷佚散。《董西厢》虽被完整地保存下来了，而由于钟嗣成的《录鬼簿》称之为“乐府”，以致后人不知它为诸宫调作品。虽然王伯成的《天宝遗事》为贾仲明的《录鬼簿续编》指明是诸宫调，但由于只残存曲辞，且已“曲化”，与《董西厢》这部“词体”诸宫调作品存在很大的差异。当人们以《天宝遗事》为参照时，很难将《董西厢》与诸宫调联系进来。又由于明清的学者所能见到的诸宫调作品只有这两部，无法探寻出诸宫调由“词体”向“曲体”进化的轨迹。因此，长期以来人们不知《董西厢》为何种艺术作品，只得胡乱揣猜，以至出现如此五花八门的称谓。 直到本世纪初，丢失的诸宫调实体才被找回。大学者王国维第一个发现《董西厢》就是诸宫调作品。他在1908年成书的《曲录》中仍将《董西厢》与《天宝遗事》并归于“传奇部”，直到1912年才考证《董西厢》为诸宫调作品: 此编（《董西厢》）之为诸宫调有三证:本书卷一《太平赚词》云:“俺平生情性好疏狂，疏狂的情性难拘束。一回家想么，诗魔多，爱选多情曲。比前贤乐府不中听，在诸宫调里却著数。”此开卷自叙作词缘起，而自云在诸宫调里，其证一也。元凌云翰《柘轩词》有《定风波》词赋《崔莺莺传》云:“翻残 金旧日诸宫调本，才入时人听。”则金人所赋《西厢词》为诸宫调，其证二也。此书体例，求之古曲，无一相似。独元王伯成《天宝遗事》见于《雍熙乐府》、《九宫大成》所选者大致相同。而元钟嗣成《录鬼簿》卷上于王伯成条下注云:“有《天宝遗事》诸宫调行于世。”王词既为诸宫调，则董词之为诸宫调无疑。 ① 王国维的考证是有力的。不久，《刘知远诸宫调》和戏文《张协状元》先后被发现，证明了王国维的判断是正确的。丢失已久的诸宫调作品实体被重新找回，无疑是学术界一件重大的事情，王国维功不可没。从此词曲学界开辟了一个新的领域——诸宫调研究。王国维是这一领域的拓荒者，正如郑振铎在《宋金元诸宫调考》中所说:“诸宫调的研究，自当以王氏为开始。” 《刘知远诸宫调》是于1907年至1908年在新疆黑水古城发现的。郑振铎从向达那里获得一部手抄本，后又在赵斐云处见到原书的影片。1932年，郑振铎写成了《宋金元诸宫调考》，奠定了我国诸宫调研究的基础。此后，诸宫调这一艺术样式为越来越多的学者所注意。 二 诸宫调研究的现状 自郑振铎的《宋金元诸宫调考》问世后，许多学者都参与到诸宫调的研究中来。诸宫调的研究和整理出现了前所未有的规模。诸宫调现存的三部作品都有了校注本或辑本，共发表专题论文二十余篇，对诸宫调的发展历程、艺术渊源、音乐体系和作品的作者、创作年代及成就都进行了较为深入的探讨。 关于诸宫调的发展历程，郑振铎虽有“前期”、“后期”之说 ② ，但没有进行专题探讨。率先探讨这个问题的学者是吴则虞。他在《试谈诸宫调的几个问题》一文中将诸宫调的发展分为几个时期:第一个时期为孔三传以前以至孔三传时期;第二个时期为张五牛时期;第三个时期为《刘知远诸宫调》时期;第四个时期为《董西厢》时期;第五个时期为《天宝遗事诸宫调》时期 ③ 。龙榆生对吴则虞的分期法提出了反对意见，认为“这前两个时期，完全是从一些记载上推测的”，“张五牛确是一位诸宫调的著名作者，他还创作了所谓赚词。……《董西厢》使用赚词很多，而《刘知远诸宫调》却不见赚，可见《董西厢》曾受张五牛影响，而《刘知远诸宫调》或出于南宋以前。吴把它列在第三期，是不很妥当的” ④ 。龙榆生的驳难是有道理的，吴则虞的分期法确有明显失误。宋克夫则认为:“《张协状元》‘副末开场’，《刘知远》和《董西厢》分别代表着元代以前诸宫调体制发展的三个阶段。”并进一步阐释:“第一阶段的诸宫调来源于话本，体制上的突出特点是以说为主，以词歌唱。第二阶段中，诸宫调的歌唱单位运用了缠令的形式，音乐体制在以词歌唱的基础上发展为一曲一尾（实质上是一词加尾）的套数。由于套数的出现，歌唱的比重得以增加，在叙述方式上，诸宫调以由说为主转向以唱为主。在第三阶段中，诸宫调的歌唱单位在缠令旋律的基础上兼容了唱赚、宋代大曲和宋杂剧词的某些音乐体制，多曲一尾的套数更为丰富并得以更广泛的运用。” ⑤ 很显然，宋克夫将诸宫调的发展分为四个阶段。第四阶段自然是以《天宝遗事》为代表。由于“到了元代，诸宫调体制受到元曲影响，其体制之流变，冯沅君先生早有精辟辨析”，故宋克夫觉得“无庸置喙”。宋克夫以作品来划分诸宫调的发展阶段是有一定道理的，他对诸宫调体制流变的辨析也具有启发作用，但他把《张协状元》“副末开场”作为第一阶段的代表是不妥当的。因为《张协状元》一般认为是南宋的作品，其创作年代并不比《刘知远》早（《刘知远》 当作于北宋，金代曾被改编，见后文），故《张协状元》“副末开场”只反映了南宋诸宫调的面貌，不能代表北宋诸宫调的体制。《张协状元》“副末开场”不是独立的诸宫调作品，而是附于戏文之中，很难说没有被改造——将诸宫调的形式稍加以改造，以适应戏文的体例和表演。因此说，《张协状元》“副末开场”只能反映南宋诸宫调的大致情况，决非诸宫调第一阶段的代表。 诸宫调是一种鸿篇钜制的艺术样式，其体制规模是空前的。然而，它从何发展而来?即它的艺术渊源是什么?这是一个令研究者极为关注的问题。王国维《宋元戏曲史》认为:“诸宫调者，小说之支流，而被之以乐曲者也。”郑振铎在《宋金元诸宫调考》中进一步指出:“诸宫调的祖祢是‘变文’，但其母系却是唐宋词与‘大曲’等。他是承袭了‘变文’的体制而引入了宋、金流行的‘歌曲’的唱调的。”冯沅君也认为诸宫调“上承变文，下开弹词” ⑥ 。龙榆生《词曲概论·论诸宫调》认为:诸宫调“是从变文和教坊大曲、杂曲的基础上，错综变化，从而发展起来的。”宋克夫不完全同意诸宫调源于变文的说法，力主“诸宫调本源于话本”，认为“变文只是诸宫调的远祖，话本才是诸宫调的近亲。”宋克夫的说法似不为学术界所认可。如李昌集所论:“宋克夫文中曰诸宫调体制源于话本，或有一定道理，但亦可认为诸宫调是受勾栏说话艺术影响而将‘说’与‘唱’结合起来的一种曲艺，必要云其‘源’于话本，似嫌武断。因此，从文体角度言，诸宫调即是以韵文（各种词）夹以散文的传奇。从音乐角度言，诸宫调的早期形式可谓没有体制，勉强云之，则可称之为‘散唱’——在‘说’之中夹入‘唱’的‘散唱’。” 以上诸家所论均有一定的道理。因为诸宫调是一种讲唱艺术，它必然受到前代讲唱文学（如变文等）的影响，诸宫调本身也有一个不断发展与完善的过程。从说与唱的角度看，它明显吸收了说话与曲子词的艺术优长，或者说，它就是在二者的基础上构成自己的独特体制。在发展的过程中，它又吸取其它伎艺（如鼓子词、大曲、杂剧、缠令、唱赚等）的长处，不断丰富和充实自己，使自己成为一种宏伟的艺术样式。因此，我们在探讨诸宫调的艺术渊源时不可简单化，而应综合考察之。 诸宫调的音乐体制问题向来是诸宫调研究者重点探讨的问题。随着研究的不断深入，成果也很丰硕。许多问题也趋于明确。郑振铎在《宋金元诸宫调考》中认为:“综观诸宫调所用的套数，其方式大别之有后列的三种:（甲）组织二个同样的只曲以成;（乙）组织二个或二个以上同样的只曲，并附以尾声而成者;（丙）组织数个不同样的只曲并附以尾声者。”叶德均和冯沅君都同意郑振铎的说法。叶德均在《宋元明讲唱文学》中说:“它的联套除一曲独用及一曲一尾外，又有二曲或多曲一尾的方式。”冯沅君在《天宝遗事辑本题记》中说:“《刘》和《董》联套的格式约有三种:（一）一曲独用，（二）一曲一尾，（三）二曲（或二曲以上）加尾。”而翁敏华不赞成郑振铎“套数”的说法，认为“郑先生把‘套数’概念扩大了”。“多曲一尾，当然是联套形式”，而“一曲独用不是套”，“一曲一尾便只是某一宫调的一支曲与不受任何宫调限制的‘尾声’的编排”，故也“不能称套曲的了” ⑦ 。翁敏华所论虽是诸宫调音乐体制的问题，但他并未对郑振铎所描述的音乐体制作出任何否认或补充，只是对“套数”这个概念作出自己的界说。对翁敏华的观点，洛地曾撰文进行商榷。他在《诸宫调的“尾”》一文中 ⑧ 认为:“翁文对诸宫调的‘套数’作了细致的辨析，对只曲、双叠，特别是对‘一曲一尾’是否可以称‘套’，提出了看法，颇具眼力。”对燕南芝庵的《唱论》所谓的 “有尾声名套数”和翁敏华所谓的“它们 （赚及尾声）不属于任何宫调，因而才能配进任何宫调”进行辨驳，并发表意见:“尾’原是曲式上的一个名词，它不是一支曲牌，是一个附加唱段;因此，不存在‘尾’属不属于宫调，能不能‘配制进’宫调的问题;也因此，更说明所谓‘有尾声名套’只是一句不经之谈罢了。”关于“一曲一尾”是否套数的问题，翁洛二人并未作出令人满意的解答，且存在一些漏洞。翁文所谓的“尾声”不属于任何宫调，因而才能配进任宫调，显然是不明白“宫调”的意义。而洛地认为“‘有尾声名套数’只是一句经之谈罢了”，也过于武断了。因为有“尾声”无疑可以名之为套数，无“尾声”或是套数，或不是套数。《唱论》所言并无错误。正如宋克夫在《诸宫调体制源流考辨》中所论:“一曲一尾符合《都城纪胜》关于缠令的记载。《都城纪胜》说:‘有引子、尾声为缠令’，那么，引子和尾声之间究竟是什么呢?以我主见，引子和尾声之间可以有过曲，也可以没有过曲。也就是说，引子和尾声是缠令所必须具备的条件，而一曲一尾正好具备了缠令的这个起码的条件”。缠令即套数，这是无可质疑的。 通过对诸宫调音乐体制的探讨，基本上解决了两个问题:一是不可说“诸宫调是用不同宫调的许多短套联合而成”，而应说是由不同宫调的许多“歌唱单位”联合而成;因此，不应说《刘知远》有曲子八十套，而应说八十个歌唱单位;也不应说《董解元》有一百九十三套，而应说一百九十三个歌唱单位。二是通过诸宫调可以看到词（只曲）→缠令→套数（北曲）这样一个演进轨迹，也就是词向曲嬗变的过程。然而，对后一个问题尚缺乏整体、深入的探讨，更没有结合音乐本体来具体的考察。 诸宫调是一种大型的说唱艺术形式，它对南北曲产生了很大的影响。这个问题也是学术界讨论较多的问题。关于它对元杂剧的影响，郑振铎早在《宋金元诸宫调考》中论及:“如果没有诸宫调的一个文体的产生，为元人一代光荣的‘杂剧’，究竟能否出现，却还是一个不可知之数呢。”他认为从宋代大曲或宋代“杂剧词”演进到元杂剧必经诸宫调这一个阶段。在体制上，元杂剧的一人唱到底的形式特点来自于诸宫调一人弹唱到底的表演方式。诸宫调组织几个不同宫调的“套数”来讲唱一件故事也被元杂剧“全般的采用着”，构成了元杂剧至少用四个不同宫调的套数来表演的形式特点。他还进而指出，诸宫调对元杂剧的影响“原是整个的，不可分离的，不可割裂的。”而李昌集则认为:“就曲体而言，‘诸宫调’并没有且不必有自身的体制。从这个角度说，‘诸宫调’本身对北曲之形式无任何意义，其价值在它‘包罗时曲’的特点，使它保留了‘时曲’的样式，从而为后世研究北曲的发生形成提供了具体资料。此‘功’自不可没，但若过分多情地将诸宫调视为一种‘曲体’，并将之作为北曲发生形成的主要源头，则大谬不然了。”他进而指出:“如果要谈‘诸宫调’本身对北曲之影响的话，是否可以这样认为:‘诸宫调’作为勾栏中相当活跃的曲艺，由于它包罗‘时曲’的特点，故使俗曲得以找到一种最佳的‘汇集’之所，从而逐步形成一种可与‘雅词’相抗衡的力量，故客观上促进了‘俗曲’——‘后世北曲’的发展和提高。至于诸宫调以时曲唱‘传奇’，其曲文又涵有浓厚的‘代言’意味，这对北杂剧将‘曲’与‘戏’（‘传奇’）相结合可能有着某种启迪和过渡作用，此又另当别论了。” ⑨ 这与郑振铎的观点大为相左。其实，二人所论都有道理，只是由于审视的角度不同，故得出了不同的结论。郑振铎是从形式特点着眼，得出元杂剧“全般地”受到诸宫调的影响的结论。而李昌集从词、曲的嬗变 着眼，提出诸宫调对元杂剧的发生形成只起到“发展和提高”、“某种启迪和过渡”作用的结论。关于诸宫调对南戏的影响也有学者进行了探讨。吴则虞在《试谈诸宫调的几个问题》中说:“从南戏的组织形式来看，无论是《张协状元》、《小孙屠》以至于《琵琶记》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》，最初都是不分折、不分出的，和诸宫调的基本形式是相一致。又诸宫调频频换宫，换宫时又可跟着换韵，和南戏以及后来的传奇换宫换韵的情况也完全符合。可以说南戏的组织形式是诸宫调形式的发展和延伸。”翁敏华在《试论诸宫调的音乐体制》中也说:“北曲杂剧在许多方面是直接继承诸宫调的，但在音乐体制上，两者间还有条鸿沟需要跨越。”而“南戏的音乐结构却与诸宫调绝顶相似。若把南戏本子唱辞说白剔除，仅剩一张音乐结构的‘网’的话，我们可以看到:这也是一种‘诸宫调’:有着一曲独用、一曲一尾和联套三种形式”。“诸宫调在戏曲音乐的形成上实在是一个非常重要的环节。”台湾花莲师院的杨振良先生也认为:“宋代的诸宫调与宋元南戏之间的脉络是相当清晰;如此，我们翻阅《宋元戏文辑佚》一书，考索其中众多且复杂的‘变宫转韵’曲牌现象，方才恍然大悟其间耐人寻味的影响关系。” ⑩ 事实上，诸宫调与北曲之间并不存在一条“鸿沟”，它对南北曲产生了直接的影响。“靖康之变”后，诸宫调南北分流，形成两个既相通又有差别的体系。北诸宫调的体制可以《董西厢》为代表，故被称之为“北曲之祖”。南诸宫调的体制虽无完整的作品作代表，但《张协状元》“副末出场”一出可窥其一斑，北诸宫调与北曲关系密切，如郑振铎所论。南诸宫调对南戏有直接影响，如吴则虞、杨辰良等先生所论。应该指出的是:诸宫调与南北曲关系是密切而复杂的，目前学术界尚多有未发现者，笔者将在日后再详论。 三 诸宫调作品的整理 现存的诸宫调作品只有三部:《董西厢》是完整的一部，《刘知远》已残缺不全，《天宝遗事》已佚散，只剩数十套曲辞。因其数量少，故弥足珍贵。不少学者对这三部作品进行整理（校注或钩辑）。经过学者们数十年的努力，取得了很大的成果，使这三部作品得以流行于世。这里谈谈诸宫调作品的整理。 《刘知远诸宫调》一直在民间流传，鲜为文人所知，故不见于历代的稗史杂说中。直到20世纪初（1907至1908年），俄国的柯智洛夫探险队发掘黑水古城，这部被湮埋了数百年的文学珍品才重见天日。柯智洛夫的发掘规模相当大，出土的文物相当多，除了有西夏文的经卷、文书外，还有不少汉文的书籍。有刊刻于乾二十一年（公元1190）的《蕃汉合时掌中珠》，乾二十年的《观弥勒上生兜率天经》等。还有平阳（今山西临汾）姬氏刻的《四美人图》和平阳徐氏刻的《义男武安王位》两幅大型版画11 。这些出土的书籍大多都是12世纪刊刻的。据此推断，《刘知远诸宫调》也当刻于这一时期。 《刘知远诸宫调》的发现是一件具有相当文化意义的事。此前，人们只知董解元《西厢记诸宫调》和王伯成《天宝遗事诸宫调》，而《刘知远》比《董西厢》还要古老。它可帮助我们了解《董西厢》之前的诸宫调乃至民间讲唱文学的发展情况，弥补了诸宫调发展链上的重要一环。因此，引起了学术界高度的注意。不少学者对它倾注了很大的学术热情和精力，在整理和研究上获得了可观的成果。 首先应该提到的是郑振铎先生。他率先 对《刘知远诸宫调》进行全面的整理和研究。据郑振铎《刘知远诸宫调跋》记述，他于1930年在一位朋友（向觉明先生）那里得到《刘知远》的抄本，才知道它是诸宫调，后又见到了原书照片，只剩四十二页，内容与抄本完全相同。1957年，他到前苏联列宁格勒访问，见到了原书，确实只有四十二页。中间的将近八则，估计约有八十多页原已缺佚。“这是一个袖珍本，完全是金代（公元一一一五——一二三四年）刻本或稍后的蒙古刻本的样式。”目前学术界基本上认为它是一部金刻本。1935年，郑振铎已将抄本整理排印，题《刘知远传（诸宫调）》，编入《世界文库》第二册。这样，《刘知远诸宫调》才开始在学术界流传。但郑本中时见文字误辨、语句错断的现象。1937年，北京来薰阁根据照片石印，题《金本诸宫调刘知远》，让人们得见该书原貌。1958年，前苏联将《刘知远诸宫调》、《聊斋图说》等一批书籍归还中国。文物出版社据此影印出版，克服了来薰阁石印描摹失真的缺憾。郑振铎的《刘知远诸宫调跋》就是为文物出版社影印本写的。到了1989年，巴蜀书社出版蓝立蓂先生的《刘知远诸宫调校注》。该书旁征博引，注释详明，对俗字、误字进行了辨析。书后列有《俗字表》，以备读者查阅。据该书的《后记》说:“这部校注稿写成于1980年。初时，曾与廖珣英先生合作搜集了一些资料，并选释了某些词语。后因廖先生另有他就，遂由我草成全稿。”廖珣英先生的《刘知远诸宫调校注》于1993年11月由中华书局出版。书中注释多有与蓝注本相同之处，而廖注本在曲调格律和押韵规则方面用功较多，其意义也是很明显的。今天容易见到的便是这两个本子。其它的整理本还有凌景埏、谢伯阳的《诸宫调两种》（齐鲁书社1988年版）、朱平楚的《全诸宫调》（甘肃人民出版社1987年版）。此外，还有一些学者做了不少积极而有益的整理工作，发表了一批专门性论文。如张星逸的《关于金刻〈刘知远诸宫调〉的校注》（《江海学刊》1964年第一期）。刘坚的《关于〈刘知远诸宫调〉残卷词语的校释》（《中国语文》1964年第三期）、张星逸的《补关于金刻〈刘知远诸宫调〉的校注》（《中国语文》1965年第五期）、蒋礼鸿的《读〈刘知远诸宫调〉》（《中国语文》1965年第六期）、陈治文《〈刘知远诸宫调〉校读》（《中国语文》1966年第三期）等。这些论文分别对《刘知远诸宫调》的刊刻年代问题、字句勘释问题、音律问题进行了探讨，为它的研究作了大量基础性的工作。尤其是《中国语文》以系列专栏论文的形式来展开讨论，有力地推动了《刘知远诸宫调》的整理和研究。 《董西厢》是一部保存完整、规模宏伟的诸宫调作品，且被后世推为“北曲之祖”，董解元也为《录鬼簿》列于曲家之首，誉为“创始”（即北曲之创始）。因此，尽管明清两代的学者皆不知其为何物，但仍有不少人对它进行整理和刊印。 现存最早的《董西厢》刻本是嘉靖本。它为嘉靖年间张羽所刻，共分八卷。前有张羽的序，后有杨循吉的跋。中华书局上海编辑所据上海图书馆所藏燕山松溪风逸人刻本影印（1963年），题为《明嘉靖本董解元西厢记》。赵万里等人于一九五七年在安徽绩溪县寻访到另一个刻本。它也分八卷，名之曰《古本董解元西厢记》。开首也有一篇嘉靖三十六年（公元1557年）张羽的序言。卷一题有“海阳风逸散人适适子重校梓”的字样。“海阳”即安徽休宁，“适适子”不知为谁，“重校梓”即重刻张羽的校刻本。张羽，字雄飞，号黄鹄山人。他在序中说，他的校订本是以元刻本为底本。元刻本为西山汪氏所藏，张羽“借录之，然恨其手（首） 尾俱缺，舛谬殊甚”，后通过何良俊借得杨吉循所藏的抄本，才“赖以考订异同，修补遗脱，而董氏之书于是复完”。可知，《董西厢》在元代已有刻本流传，而明初至嘉靖三十六年之间尚无人刻过。 《董西厢》的重要刻本还有黄嘉惠本、闵寓五六幻本、屠隆校本（二卷）、汤显祖评本、闵齐刊本（四卷）、暖红室本（四卷）等。黄嘉惠本分上下二卷，并配有插图。卷上题有“新都杨慎点定，海阳黄嘉惠校阅”。此书的开首有黄嘉惠作的《引》。书中有清代学者王筠的题跋和批校，是一部难得而珍贵的版本。此书原藏山东省图书馆，1984年由齐鲁书社影印出版。 闵寓五六幻本是一个通行已久的版本，也分上下二卷。近人凌景埏的《董解元西厢记》校注本就是用它为底本的。凌景埏的《董解元西厢记》由人民文学出版社于1962年出版，是目前通行的版本。它以闵寓五六幻本为底，依张羽本分为八卷，“并用古本、旧钞黄嘉惠校本、屠隆校本、汤显祖评本、闵齐伋刻本、浙江图书馆藏明刻残本、暖红室翻刻闵齐本、暖红室后刻不分卷本对勘，择善而从。因《北词广正谱》、《九宫大成南北词宫谱》、王骥德（伯良）校注《王西厢》，引录《董西厢》词语甚多，遇上述诸本都错了的字，也有据它们来改正的。”12 该书是凌景埏去世后出版的，未竟的工作由出版者来完成。由于出版者将该书定位为普及性读物，故未出校记，对一些词语与典故只作了通俗简要的注释。除此书外，还有侯岱麟校的《西厢记诸宫调》（文学刊行社1955年出版）、傅惜华的《西厢记说唱集》（上海出版公司1955年出版）、朱平楚的《西厢记诸宫调注释》（甘肃人民出版社1982年出版）等。他们对《董西厢》做了大量的整理工作。 《天宝遗事》为元代王伯成所作。该书已佚散，部分曲辞保存在明初朱权所编的《太和正音谱》、明嘉靖时郭勋所编的《雍熙乐府》、清初李玉所编的《北词广正谱》和清乾隆时周祥钰诸人所编的《九宫大成》等书中，其中以《雍熙乐府》收录最多。 郑振铎、冯沅君、任二北、赵景深等人都曾对《天宝遗事》进行过钩稽和整理，可惜未曾付梓。郑振铎曾辑得《天宝遗事》遗曲五十四套，并根据《遗事引》所述内容，将这五十多套曲子进行了排列13 ，让人了解该书的大致内容。朱禧在郑振铎整理的基础上，又对《天宝遗事》的遗曲进行了一番大集，共辑得六十套（不包括散落的单支曲子），按内容组合成七个大部分:“引辞”、“唐明皇宠幸杨玉环”、“唐明皇游月宫”、“安禄山私通杨玉环”、“安禄山被贬造反”、“马嵬坡杨玉环身亡”、“唐明皇回转长安”。这是一个很有意义的尝试，让读者能够更清楚地窥见该书的故事梗概。每套曲子后有辑者的校注。每个部分前面有提示，说明组合的理由。每个部分后面有简要的评析。书后列有四个附录:“《天宝遗事诸宫调》单支曲文”、“未找到曲文的《北词广正谱》所列《天宝遗事诸宫调》‘套数分题’”、“《天宝遗事诸宫调》残存套数索引”、“有疑议的作品”，为诸宫调研究者提供了具有参考价值的资料。朱禧所辑的《天宝遗事诸宫调》由天津古籍出版社于1986年出版，是目前较为通行的本子。另外，凌景埏、谢伯阳的《诸宫调两种》，在赵景深的帮助下，也辑得遗曲六十套、零曲一首。 四 深入研究诸宫调的意义 由于诸宫调是一门民间艺术——市井伎艺，故它很少见诸文献典籍之中。尽管王灼在《碧鸡漫志》卷二中说，“泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之”，但在士大夫文人笔下已不能见到有关孔三传这位 诸宫调创始者的详细资料。这是十分遗憾的事。然而，诸宫调在中国文学史、戏剧史上的地位是无论如何也忽略不了的，它的承前启后的作用是不可或缺的。透过诸宫调，我们可以发现词向曲嬗变过程中的一个重要环节，可以看到南北曲的艺术渊源和形成过程，可以认识中国古代音乐体系在宋金元时期的发展和变化。因此，研究诸宫调具有重要的学术意义。 诸宫调兴起于北宋中期，历南宋、金，繁盛于元代前期，衰落于元代中后期，流传了二百余年。它是一种体制空前宏伟的民间艺术，体现了中国古人在文化艺术创作上的卓越智慧和能力，也体现那个时代文化艺术的发展水平和思维认知水平。因此，它具有不可低估的历史文化价值和认识价值，是中国乃至整个人类重要的文学艺术遗产。研究它，就是为了发掘这份宝贵的遗产，让它为今天的文学艺术现代化建设提供借鉴作用。研究它，就是为了弘扬中华民族的优秀传统文化，以增强民族自豪感和民族自信心。 从文学艺术发展角度来看，诸宫调展示了词向曲嬗变的过程。词是两宋的代表性文学，在形式上有单调、双片、三片、四片之分，但它篇幅短小，最长的也只有二百四十多字。它以一个词调为一个完整的音乐单元，故宋人称词的演唱为“小唱”。小唱伎艺在宋代虽很盛行，私宴、公宴、酒楼、茶馆、瓦肆、行院皆可见它的表演，但受诸形式和篇幅的限制，所唱的内容以抒情性为主。如此，虽能迎合当时人们情绪宣泄的需要，但不能完全满足人们审美娱乐的需要。因此，人们创造了鼓子词、传踏等较为大型的艺术样式。从唱的方面看，鼓子词和传踏都是用一个词调来反复演唱，未免有些单调重复。为了克服审美听觉上单调重复的缺憾，诸宫调应运而生。它以多个宫调的许多词调组合成一个丰富多变的演唱体系，杂以说白，来表演长篇传奇故事。宋代的词基本上是按两条线路发展，即文人雅词与民间俗词。诸宫调作为民间艺术——市井伎艺术，所用的词调都是民间流行的通俗词调，它确实具有一种“包罗时曲的特点”。当然，诸宫调的作者也大量地采用雅词常用的词调，以求获取“士大夫皆能诵之”的社会效果。再加上雅词与俗词在词调上并无明显的差别，有不少词调是共通的。由此看来，诸宫调确实是雅词和俗词的“汇集之所”，它们在这里被重新进行有机的排列和组合，成为诸宫调作者讲述故事、表达思想感情的工具。诸宫调在发展的过程中，又借用了“缠令”的艺术优长，将词调组合成套曲来演唱，更增添了繁富而多变的审美效果和宏大而细腻的艺术表现功能。同时，诸宫调又吸收了唱赚、大曲、宋杂剧等伎艺的特点，构成自己宏丽的艺术体制，对南北曲产生了直接的影响。具体地说，南宋诸宫调与南戏关系密切，金代诸宫调对北曲有直接的沾溉。因此，研究诸宫调，我们不仅可以发现词向曲嬗变的轨迹，而且可以再次证明民间文学是推动文学史前进的积极因素。 宋金时期是燕乐体系发展和完善的时期。从宫调看，早期燕乐有八十四调，而在音乐实践中，实用者为二十八调，即“燕乐二十八调”。到了宋代，高宫、高大石、高般涉三调和角七调教坊弃而不用，只剩十八调，而实际所用的也不过是“七宫十二调”，即十九宫调。到了元代，虽有十七宫调流传（元散曲用十七宫调），但元杂剧常用者只有九调，即所谓的“九宫”。由此可见，燕乐的发展变化是遽速的，而诸宫调处于词曲之间，是燕乐变化过程中的一个重要环节。《刘知远诸宫调》虽残缺了近三分之二，但仍可知它用了十四个宫调，其中十二个为宋代所常用。在这十四个宫调 中，既有北宋教坊废置不用的“商角调”和“高平调”，也有金元时期不用的“歇指调”。这是由于《刘知远》是民间作品，不为教坊的做法所左右;它是北宋后期所作、金代初期改编的作品，故有这种现象存在。《董西厢》共用了十四个宫调，其中十三个为北宋所常用。只有商调和羽调不为宋代教坊所用。羽调至元代已不大用（南曲用之），而商调成了“九宫”之一。因此，透过诸宫调的音乐体制，我们可以看到宫调的变化和燕乐体系的完善。 注释 ①王国维《宋元戏曲史》第四章《宋之乐曲》，东方出版社1996年版。 ②郑振铎《宋金元诸宫调考》第十一部分，见《中国文学研究》下册，人民文学出版社2000年版。③该文载《文学遗产增刊》五辑。 ④见《词曲概论》第七章《论诸宫调》，上海古籍出版社1980年版。 ⑤见宋克夫《诸宫调体制源流考辨》，《文学遗产》1989年第6期。 ⑥见冯沅君《天宝遗事辑本题记》，见《古剧说汇》，作家出版社1956年版。 ⑦见翁敏华《试论诸宫调的音乐体制》，《文学遗产》1982年第4期。 ⑧洛地《诸宫调的“尾”》，《文学遗产》1983年第2期。 ⑨李昌集《中国古代散曲史》第一章《北曲之渊源与形成》，华东师范大学出版社1991年版。 ⑩杨振良《由音乐结构试论诸宫调对南戏的影响》，《宋代文学研究丛刊》1996年第2期。 11向达手抄本“题记”，引自郑振铎《中国俗文学史》下册《鼓子词与诸宫调》，上海书店1984年版。 12凌景埏《董解元西厢记》（前言），人民文学出版社1962年1月版。 13见郑振铎《宋金元诸宫调考》第十三部分。 作者：龙建国 (责任编辑：admin) |