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【编者按】何谓古籍，何谓古籍整理，何谓古籍整理作品著作权，何谓演绎作品，何谓古籍点校，何谓古籍校勘，何谓古籍数字化，何谓“实质性相似”，何谓复制，何谓抄袭，如何确定侵权的依据等等，这些都是在著作权纠纷中非常模糊、容易出现分歧的地方，以致于在司法实践中，相同性质的案件，不同法官对相同证据材料出于各自不同的理解，做出完全相反的结论，严重影响到传统文化推广和传播工作的开展。法学专家戴建志经过长期思考和研究，写了这篇学术论文，较好的回答了上述问题。该文法理清晰，剖析深邃，专业娴熟，论述精准。全篇深入浅出，从学理和法理两个层面探讨了著作权的核心和边界，有利于解决长期以来困扰法学界的古籍整理著作权纠纷。全文长达万言以上，我们分两期推出。 这里所说的古籍整理，是指通过古籍不同版本之间的点校，或利用其他古籍通校，写出校勘记、施与标点和分段，实现古籍阅读现代版的智力活动。古籍整理可以产生著作权，这已经不需要做过多阐述。但是，实际生活中有这样一个问题被提出来了：著作权行使可以延至经过整理的古籍本身吗？回答这个问题需要古籍整理和著作权法两方面知识。 一、古籍是一种特殊的文字作品 确定著作权保护的客体，要考虑作品的种类、性质及其利用方式和范围，而作为文字作品的古籍正是在这几个方面显现了特殊性。 第一，古籍是传统文化的载体。中华民族文明延绵不断，而其中古籍是传统的、重要的承载方式，尤其是经典古籍，乃是中国人的核心理念、道德信仰和文化价值的渊源。比如二十四史，顾颉刚先生指出，“‘吾华有五千年之历史！’此国人常作之自豪语也。问以史何在，必将曰二十四史不充栋乎？”( 顾颉刚：《二十五史补编·序》，开明书店1936年版。)二十四史有正史之称，是中国古籍的代表，地位高于其他史籍；其三千二百多卷，洋洋四千万言，从第一部《史记》记叙传说中的黄帝起，到最后一部《明史》记叙到明崇祯17年（公元1644年）止，前后历时4000多年，其完整而连续的特征是世界上其他国家所没有的。 第二，古籍属于社会公共财富。古籍处在公有领域，是可以为公众使用的作品。无论是纪传史、编年史和纪事本末，还是典章制度、方志地理和学术史等，每一典籍都有自己的历史背景，只要打开古籍，就会被历史氛围所笼罩。比如，读者可以从多个角度阅读二十四史，由此了解政治、军事、文学、艺术、法律、典章诸方面的相关知识。有学者认为，二十四史及《清史稿》是“研究中国史取材之大本营。”(张立志：《正史概论·导言》，台湾商务印书馆1964年版。)毛泽东非常看重历史，他认为研究中国历史，“必须扎扎实实把‘二十四史’学好”。 第三，古籍不能任意删改。尤其正史，是用统一的纪传体编写的，后人可以用多种资料考证典籍记载，决不允许删改其中内容。在二十四史中，除了《史记》是“一家之言”的通史性质外，其他诸史均为官方组织或授意编撰的断代史。如《梁书》作者姚察历经梁、陈、隋三朝，入隋后于文帝开皇九年受命编撰梁、陈两代历史。然其未竟而卒，临终时遗命，嘱其子姚思廉继续撰史工作。按《四库全书》规定，正史类“凡未经宸断者，则悉不滥登。盖正史体尊，义与经配，非悬诸令典，莫敢私增”。 第四，古籍需要现代化整理。古籍是文明的主要传承者，其本身是不可替代的。但是，普通人一般很难接触原始古籍，即使面对一部善本，也会遇到阅读的困难。所以，要拨开历史的尘封，透视古籍的博大精深，就必须对古籍做一番现代化整理，如标点古籍、数字化古籍等，都是为了排除阅读障碍，方便使用和流传，实现古为今用的目的。 在确认古籍整理著作权和判定侵权行为时，对古籍特殊性的上述认识是非常重要的；缺少了其中任何一项，解决起相关问题来就会有不足之感。可以说，作为文字作品，古籍的特殊性使古籍整理的创作活动更多地需要在专业技术层面予以阐述，比如古籍版本、校勘记、标点与分段等问题，它们是认识古籍整理著作权，解决实际纠纷绕不过去的关节点；正是它们之间的相互联系和相互作用，才使我们有了这样一个视角：整理者与经过整理的古籍之间存在着不能分离又必须分别看待的现实关系。 二、古籍本身不是整理者的创作作品 按照著作权法第十二条规定“整理已有作品而产生的作品”，其著作权由整理人享有。在此，法条涉及两种作品，即已有作品和依托已有作品而产生的作品。对古籍整理来说，所谓“整理已有作品”，可以分为两类：一类是将散乱作品进行增删、组合、编排、加工、梳理所形成的作品，而通常是未经出版但内容又相对确定的作品；一类是对结构体例相对完整、内容相对确定的而通常是已经出版的作品。这里要谈的是对后一种古籍作品的整理，即通过点校实现版本的现代升级。 古籍校勘是古籍整理的重要工作。校勘不仅要广蓄异本，而且要充分利用古本和善本。这是历史学家陈垣先生的体会。他认为，一般而言，一种古籍的版本当然是多多益善，版本越多，可供比较的各种异文资料也越多。但是，一部古本或善本对于校勘的作用更大，可能比十部普通的版本还有价值。为了叙述方便，这里还拿二十四史为例。整理二十四史首先要解决的是选择工作底本问题，因为版本的种类、时代、优劣，直接关系到校勘工作能否顺利。对现代人来说，二十四史有一个漫长积累的形成过程，特别是经宋元明清各代各自整理过的部分，其本身是相对完整的。在此，有两个版本最值得注意，一个是武英殿本，一个是百衲本。清乾隆四年至四十九年武英殿刻印的《钦定二十四史》，是中国古代正史最完整的一次大规模汇刻。毛泽东生前仔细阅读，并做过评点的就是这个版本。毛泽东手不释卷，反复阅读，与之朝夕相伴24年。1936年左右印行的百衲本二十四史,是国学大师张元济先生主持整理，由商务印书馆影印完成的。张先生肩负“续古代文化之命，续民族文化之命”之责任，广泛搜求各史最佳善本，“求之坊肆，匄之藏家，近走两京，远驰域外，每有所觏，辄影存之。后有善者，前即舍去。积年累月，均得有较胜之本。”( 张元济：《百衲本二十四史前序》，文载《20世纪二十四史研究综论》，中国大百科全书出版社2009年版，第23页。)故足以反映二十世纪前期各史通行最善本的面貌。因其全本系修补合成，犹如僧侣补衣缀服，故称之百衲本。瞿林东先生说：“百衲本二十四史是精选历代善本配补、汇合而成，使读者得以一览诸家善本的风采，有很高的文献价值。”故足以反映二十世纪前期各史通行最善本的面貌。以后，中华书局1978年出齐的现代标点本二十四史，是勘校成绩卓著，为海内称赞的影响最大的本子。值得注意的是，“标点本二十四史大部分采用百衲本作底本”。(张人凤：《张元济和百衲本二十四史》，文载《编辑学刊》1993年第2期。)参与标点二十四史的学者吴树平先生指出：“一个负责任的校书家，应该从实际情况出发，择善而从。新本二十四史的整理者就是本着这种精神来选择底本的。经过不同版本之间的对比研究，《后汉书》以商务印书馆影印的南宋绍兴本作为底本，《南史》、《北史》以商务印书馆影印的元大德本为底本。这些元宋刻本、讹误较少，确定为工作底本，无疑是妥善的。”(吴树平：《新本二十四的校勘》，文载《读书》，1979年第9期。) 古籍底本就是整理作品中的“原有作品”，虽然会有字句讹误但仍然符合现代法律意义上的作品概念。古籍整理要做的就是尽量求是存真，恢复古籍内容的原貌。王绍曾先生在《<百衲本二十四史校勘记〉整理缘起》一文中将标点二十四史本与影印百衲本作比较时说：“校本与影印有区别，校本以求是为目的，固当改字而出校记，以明所依据；影印本则以存真为原则，如确知元宋旧本有误，当一存其真，而以校勘记揭示之。”这里涉及古籍整理的目的和方法问题：第一，为达“求是”之目的而施以“改字”之方法，或为达“存真”之目的而施以影印之方法。古籍整理者不能“视古籍为己出”，不能妄自修改古籍内容，或减缩卷数，或儳入其他材料，或随意增补字句，甚至将自己的创作风格、技巧融入古籍，改变古籍的内容及表达方式。正因为如此，虽然古籍底本经过点校前后有所不同，但是并没有产生著作权法意义上的新作品，古籍作品独立的法律地位，古籍的性质、古籍的内容、古籍的体例并没有因为点校活动而有所变动。第二，对版本字句讹误的处理，需要整理者作校勘记说明改动的理由或指出其中的瑕疵。点校古籍的正确与否是相对的，要看整理者掌握怎样的相关资料。面对版本点校，有专家说“这样处理是否恰当，很难自信，希望读者指正”，充分体现了专家对历史负责，把科学精神贯穿于古籍整理的始终。(中华书局《北齐书·点校后记》。)如果一定要改动底本字句，通常需要进行技术处理或加载校勘记予以说明。在对二十四史中的《元史》进行点校时，专家对“改动底本的地方，用方圆括号表示（圆括号内小字表示删，方括号内的字表示补），并附简要的校勘记。”(中华书局《元史·出版说明》。)这样处理问题的目的就在于保留底本原况，增加点校的学术价值。专家认为，元史成书迅速的原因之一，是编修者照抄元代各朝实录、经世大典、功臣列传等官修典籍，除了删节以外没有下多少工夫。对史学家来说，实际上这是一件好事，因为“元史编者们便无意中更多地保存了元代史料的原貌”，从而增大了史料价值和确切性。这也说明古籍整理中对古籍版本的“求真”，是整理者的基本追求。 应该强调的是，原作品与演绎作品是有区别的。所谓演绎作品，是在已有作品的基础上经过创造性劳动而派生出来的作品。“从主体分化产生出来”，是“派生”一词的含义。就是说，演绎作品是对主体原作品的改编、翻译、注释、整理的创作性活动而推生出来、可以独立存在的新作品。这一点与原作品的复制与再现有根本不同。从著作权法第十二条规定中，我们可以清楚地看到古籍整理活动中需要充分地尊重古籍。第一，通过对原作品演绎方式的列举，可知原作品的不可动摇的法律地位，即无论是不改变基本内容的将原作品变成另一种类型作品的改编方式，还是将原作品以另一种文字、符号、语言表达的翻译方式，以及对原作品进行注解、释疑、阐明的注释方式，都没有伤害、变更原作品的内容。同样道理，与改编、翻译、注释一同作为法律列举的演绎方式——整理方式，也不能伤害原作品。第二，通过“但书”表明，改编、翻译、注释、整理者“行使著作权时不得侵犯原作品的著作权”。演绎作品的著作权人只能对其改编作品、翻译作品、注释作品、整理作品享有著作权，而对被演绎作品不享有任何权利。同时，演绎作品的著作权人不能阻止其他人对同一作品进行演绎。虽然，古籍本身不涉及著作权问题，但是它的主体地位（原作品地位）是非常明确的，不管是在古籍整理过程中还是整理之后，应始终保持古籍内容的完整性。 古籍作品不能成为演绎作品本身；不能因为有演绎作品的存在，就限制了古籍作品的使用范围。美国版权法103规定：“演绎作品的版权仅限于该作品的作者撰写的部分，以区别于该作品中所使用的原有材料，而且不意味着对原有材料享有任何专有权。”(万鄂湘主编：《国际知识产权法》，湖北人民出版社2001年版，第75页。)这里讲的是一个法理。古籍整理中出现的校勘记、注释、出版说明和校后说明，毫无疑问，这些文字享有著作权。但是，不能因为它们的存在，就捆绑了原作品，把它们作为演绎作品创作的一部分。当然，整理古籍不是一定要有校勘记，要根据具体情况而定。整理二十四史之一的《北齐书》的专家说：“我们以三朝本、南本、殿本为互校的主要本子。为了避免烦琐，在三种本子内互校，择善而从，除少数需要说明者外，一般不出校记。”(中华书局：《北齐书·出版说明》。三朝本，系元明两朝补版的南宋刻本。南本，系明万历年间南京国子监刻本,与北京国子监刻本的北本相对而言。)即便如此，整理者也在点校后记中说明了这个情况，使劳动成果有了历史记录，也使这一思想内容因表达方式的独创享有著作权保护。 （待续） 戴建志（《人民司法》杂志社） 国学网 (责任编辑：admin) |