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中国古代文学批评是一种智慧的结晶，有着形而上的学术支持，所谓学术是一种科学研究，西方人大多追求学术的知识性与工具性，而中国学术则是以求真向善致美为宗旨的，它的最高境界则是一种人文智慧,而不仅仅是一种知识架构，这一点与西方学术观念重在知识建构是不同的。回顾中国古代文论的这种学术智慧，我们可以获得许多新的启发。 一、中国古代文论与学术智慧 古代中国哲人有着自己对于智慧的理解，体现出中华文化的特点。我们来看老子《道德经》的下面几段话： 大音希声；大象无形；道隐无名。（《四十一章》） 知者不言，言者不知。挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓“玄同”。（《五十六章》） 知不知，尚（上）矣；不知知，病也。圣人不病，以其病病。夫唯病病，是以不病。（《七十一章》） 信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。知者不博，博者不知。（《八十一章》） 老子的思想方法即“反者道之动”，是一种逆向思维。他认为世界上的终级是一种“不可致诘”即穷尽的神秘本体。老子说:“视之不见名曰夷；听之不闻名曰希；搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。”（《十四章》）老子所说的知者，其实是一种有自知之明、留有余地的智慧，对于外表的智慧，老子是反对的，他说“大道废，有仁义；智能出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。”（《十八章》）然而老子并不是一个反智主义者。其实是真正的智慧，包括文学在内的人文智慧，是一种不可知的精神现象，有着天地人三者合一的至精至妙的奥妙，是老子所谓“玄之又玄，众妙之门”。从事文学批评，必须有这种智慧，而不能去做那种“不知知，病也”的蠢事与傻事。 庄子与老子相比，更注重天人相合中的主体的去我去欲，《庄子·天道》中发挥老子的思想，提出：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”也就是说，事物的真谛是无法知道的，世人知道的只是外在的皮毛。《庄子·秋水》中云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”庄子认为语言与意会无法掌握道。道蕴藏在万事万物之中，当它作为审美对象与艺术创作对象时，便是其中只可神会的意蕴。《庄子·养生主》中的庖丁解牛，其高超的技术不是感觉的高超，而是来自于对道的神悟，感觉与思维只能受支配，而无意识倒是创作自由的前提，所谓“以神遇而不以目视，官止知而神欲行”。王夫之解释说：“行止皆神也，而官自应之”，当创作活动进入无意识状态时，感觉与理性反倒成了它的支使对象，正如庖丁所说“臣之所好者，道也；进乎技矣。”理性支配下的“技”永远只能是游刃有余的“道”的运用。神遇或神会，都是指主体对于外物的直觉感悟，是物我两冥下的创作。而一味地用理性去判别天地，区别万物，反而丧失了聪明所在，“判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。”(《庄子·天下》)这可以说是一种智慧的演绎。 在《庄子·天地》中，还有一则寓言用来说明对宇宙与人生的真谛靠什么可以获得： 黄帝游于赤水之北，登乎昆化之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可得之乎！” 这是一则很有意思的寓言故事，“玄珠”指世界的真谛即“道”，“道”失而天下能人贤者纷纷寻找，然而他们犯了一个根本的错误，即不明白“道”是不能用理智与聪明去寻求的，结果“知”(智者)、眼力最好的“离朱”与能言善辨的“喫诟”费尽心机也没能找到玄珠，倒是“象罔”轻而易举地得到了玄珠(“道”)。“象罔”也就是糊涂朦胧的意思。在庄子及其后学看来，糊涂之人，心机倒是最健全的，神识也是最妙的，比聪明人更能得道。庄子书中所讴歌的大都是这一类无知无欲而又神识无穷的圣人、高人、真人、至人等等。庄子认为这种建立在神机之上的审美心理是创作高妙之作的前提。这种思想对于中国艺术史与美学史产生了重大的影响。文学之境若从一般意义来说，是指天道与人生融为一体的形而上之精神本体。 不要以为老庄在故弄玄虚，其实，孔孟也是如此。儒家从先秦开始即奠定了以性与天道作为人生与天道相契合的精神本体的学说。比如《论语·公冶长》中记载了孔子弟子子贡的一段话： 子贡曰：“夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也。” 孔子是一位真正的仁得与智者，他知道那种属于性与天道的玄思是不可多谈的，而具体的文章学问是可以传授的。《易传》的作者引述了孔子的话来说明这一点： 子曰：“书不尽言，言不尽意。然而圣人之意其不可见乎？”子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”变而通之以尽利，鼓之舞之以尽其神。（《系辞上》） 孔子在这里强调语言与意义既有矛盾的一面，即书不尽言，言不尽意的一面，又强调有统一的一面，即言尽意的一面。处理好其中的关系最终的目的是为了达到变而通之，鼓之舞之的目的，即使“神”即精神得到激活与传导。既然象中之意是言不尽意的，因此，君子要得到意必然要“观其象而玩其辞”，即从中表象之中获得欣赏之美感，领略其中的意义。 而中国古代文论中的“神”这个概念是最能说明文艺精神学的超验性质的。《周易·系辞上》云： 《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之致神，其孰能与于此。夫易，圣人之所以极深而研几也。惟深也，故能通天下之志；惟几也，故能成天下之务；惟神也，故不疾而速，不行而至。 这是对于《周易》中所贯穿的感应方式的概括。它提出《周易》对于世界的体认是无思无为，即不用日常理性，而是一种冥感，这种冥感亦可以说是灵感思维，而这种冥感的方式相对于理性与意志的体认是一种深入万物底蕴的把握，它的具体表现便是致神即达到与万物合一的境界，这是一种最高的人生与精神境界。它表现为深、几、神三种境界。“深”便是通晓万物奥秘，这是认识的境致，“几”便是带有占卜预见的意思在内，而“神”则是对于外界的游刃自如，是一种从心所欲不逾距的人生境界。不疾而速，不行而至，是说明精神超越时空，自由飞升的特性。它对于中国古代文论的“神思说”的影响是显而易见的。从主体的角度来说，为了把握这种神，则必然要通过虚静的心态来达到。《易传》上还说：“神也者，妙万物而为言也”。这是形容艺术创作的极致而言的。 孟子将“神”这个概念来引入精神现象学，以说明人格境界，深刻地影响到中国古代文学批评价值观念。《孟子·尽心下》记载了孟子与他的学生浩生不害的一段对话： 浩生不害问曰：“乐正子何人也？”孟子曰：“善人也。”“何谓善，何谓信？”曰：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之谓神。乐正子，二之中，四之下也。” 这是孟子与他的学生评论人物时一段著名的话。孟子将人格境界分为善、信、美、大、圣、神六个层次。首先，他将“美”与“善”、“信”分别对待。“善”、“信”只是以道德本性去做人，而美则不然，它是在自我觉悟情况下的升华，在人格修养中使人性中固有的善变成自己的东西，升华成人性的闪光。在它之上，还有大、圣、神几个层次，所谓“大”也就是崇高之美；“圣”是使人景仰的人格圣境；“神”则表现了对伟大人物人格力量的顶礼膜拜，如后人对尧、舜、禹、周公一类人物的赞叹。孟子以人格塑造为美的教育思想与伦理观念，对后世的文艺观念产生了极大的影响。人们将那种伟大超凡的人物称作为“圣人”，将艺术作品中的上品称作为“圣品”、“神品”，如东晋书法家王羲之被称作为“书圣”；唐代画家吴道子被称作为“画圣”；唐代书论家张怀瓘最早将书法艺术分为“神”、“妙”、“能”三品，宋代画论家黄休复在此基础上踵事增华，又以“逸”品置于三品之上，表现了新的美学观念。 在后世的中国古代诗论中，重“神”的观念在批评与创作论中广泛引用。比如殷璠的《河岳英灵集》为盛唐诗人名家的选本。集子以王维、王昌龄、储光羲等二十四位“河岳英灵”的诗选，通过卷首序论及正文选录作品，加以评论，其体制与钟嵘的《诗品》大致相似，是通过诗选与作品评论的方式，来阐发自己的文学观点。在序文中，殷璠仿效钟嵘的《诗品序》，率先提出自己的诗学观： 夫文有神来、气来、情来。有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣。 这一段话是殷璠论兴象的基本理论支架，鲜明地提出：“夫文有神来、气来、情来。” “神”指神气，“气”指气骨，“情”指情感内容。这三者兼提，既是对汉魏风骨的继承，更是对盛唐佳作的揄扬。“都无兴象，但贵轻艳”，这四个字是殷璠对齐梁诗人的批评。在六朝美学与诗论中，对神韵气力的尚好是一个重要的特点。六朝美学将人物内在的精神气质作为最高的审美层次，从创作主体来说，则倡导“应会感神”、万趣融其神思“，即以直观感兴的态度来捕捉与表现出对象的内在精神之美。杜甫论诗，也十分重视用“神”这个概念来表现创作时入神投入，心物一体的神妙境界。这种创作境界类似于灵感境界。比如，在他的诗歌中，有许多这样的描述： 感激时将晚，苍茫兴有神。(《上韦左相二十酌》) 醉里人为客，诗成觉有神。(《独酌成诗》) 草书何太古，诗兴不无神。(《寄张十二山人彪三十韵》) 诗应有神助，吾得及春游。(《游修觉寺》) 从这些诗句来看，杜甫通过自己的创作经验与体会，意识到在诗作过程中有一种天机自动的境界，它不假思索，兴会神到。唐末诗论家司空图在《与李生论诗书》中慨叹：“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万化，不知所以神而自神也。”南宋严羽在《沧浪诗话·诗辨》中提出：“诗之极致有一：曰入神。诗而入神至矣！尽矣！蔑以加矣！惟李杜得之，他人得之盖寡也。”这也是对于诗中之神的礼赞。 二、中国古代文论学术智慧的彰显 从创作论来说，古代文论家认为，文艺创作的最高境界是不可言说的。陆机虽然认为创新是可以力为的，但是这种过程充满着随机应变的因素，艺术的奥秘就如庄子所说的轮扁凿轮的故事一般，非文字所能尽述，所可言者只是概略而已，是可知与不可知的统一。老子尝云，“玄之又玄，众妙之门”，《庄子·天道》一文中用轮扁斫轮例子说明技艺的特点是得之于心而难于外传： 桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问：“公之所读者，何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死！”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！” 这一思想影响到魏晋南北朝的文论，在文学的诗赋创作中，确实体现出无穷的玄妙。西晋文人陆机在《文赋》中，通过自己的创作体会与观察他人的创伤，深契于此中机杼无尽，随机应变，“譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。” 刘勰《文心雕龙·神思》中提出：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”司空图在《二十四诗品》中也突出了这一点。在《实境》中他说： 取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客弹琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。 “希音”一词出自《老子》中的“大音希声”，本指不可闻见的精神本体的美，司空图在这里强调的是“希音”的获得往往是在心平气和，非有所待的情况下偶然得之的，郭绍虞先生在《二十四诗品集解》中说：“清涧二句就境写境，充实有其境。一客二句，就人写境，言实有其事；然均含有一片天机。所以说：‘情性所至，妙不自寻’，又见得是妙境独造，非出自寻。正所谓‘遇之自天’也。正因为遇之自天，偶然得之，所以成为‘泠然希音’。”司空图在《与极浦书》中慨叹：“象外之象，景外之景，岂容易谈可哉？” 到了宋代欧阳修那里，这种意识就更强烈了。作为与韩愈、柳宗元相仿的文坛巨擘，不同于一般的思想家的论文，他主要通过自己的创作心得，对于文艺创作的内在机杼加以探微，它集中体现在艺境论上面。欧阳修与好友梅尧臣经常讨论诗歌创作与欣赏的机杼，写出了中国古代文论史上严格意义上的第一部诗话《六一诗话》。欧阳修在谈到如何鉴赏绘画时也提出：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也”。（《鉴画》）欧阳修认为绘画的精彩之处在于传达出难以说明的的言外之意，而这种意境则是一种萧条淡泊的韵致。画家即使表现出了这种意韵，欣赏者也未必能看得出其中奥妙。 对于诗歌的意象问题。欧阳修有着自己的独特理解。在《六一诗话》中，记载着他与梅尧臣的一段关于诗之意蕴与语言关系的论述： 圣俞尝谓予余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖。’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛：若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？” 这段话表现出宋代诗论的平实淡然，将感受与义理融为一体的特色。梅尧臣与欧阳修的观点是一致的。这就是继承了中国自先秦以来中国古代哲学与文论的言意理论，提出最高的诗境乃是“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”，认为这样的诗歌作品才是最好的作品。这里实际上涉及诗作的审美标准问题，欧阳修明确地将诗的艺术标准置于很高的地位。这与历史上许多文道论片面强调道而忽弃艺术性的做法大异其趣。欧阳修与梅尧臣深契于诗的独特的美学奥秘，认为诗的鉴赏是一种主体性极强的创造活动，它是作者得于心，览者会于意的交融过程。其中浸透着深刻的文化修养成份。为了说明近种机杼所在，，他们还列举了一些名句来说明之。从这些句子的赏析中，我们可以看出，二人推举的是那些含蓄蕴藉的作品，而反对那些浅露的作品。 苏轼对文章与天地之道的认识可以说是融会了儒家与道家的思想。他既强调道的教化意义，同时也认为道存在于万事万物之中，是一种具体的事物规律：“南方多没人，日与水居也。七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能没矣。夫没者岂苟然哉？必将有得于水之道者。”(《日喻》) 苏轼对文艺价值的推崇，是建立在他对于创作自由的认识基础上的。苏轼《答谢民师书》中云：“求物之妙，如系风捕景，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎？”明代的李贽崇尚冲突灵动之美，以此代替法度中和之美。在中国文学批评史上有不少文人把古人的法度作为创作的圭臬，忽视作家的创作能动性，如江西诗派和明代前、后“七子”的理论。明清以来崇尚个性的作家一般都反对这种做法，强调作家灵活运用、突破常规的创作精神。李贽大声呼吁： 且吾闻之：追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间，声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生，种种禅病皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。(《杂说》) 李贽认为真正的文章，决不拘守于“首尾相应，虚实相生”之类的法度，而是天工自然，臻于“化境”，一切形式上的“和”都溶人自然之道，“如化工之于物，其工巧自不可思议尔。”以冲突之美代替表面的的谐，最终达到最高的和谐。这就是李贽与当时性灵派文士的审美理想。 从接受与审美的角度来说，空灵与神秘有赖于体验。而体验是最高的审美境界的获得。 六朝时，一些名士在从事山水赏会时常常用神会来形容。东晋末年画家王微在《叙画》中谈到绘画之乐时感叹：“披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。鸣乎！岂独运诸指掌，亦以神明而降之。此画之情也。”王微所说的“以神明降之”，也就是神会感应的心理过程。南朝画家宗炳在在著名的《画山水序》中谈到对山水画的欣赏时说：“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”宗炳认为对绘画中的精神之美，只能是用神会即直觉感悟的思维方式来把握。在对诗的鉴赏时，六朝人也往往用“神会”的概念来说明。《世说新语·文学篇》载： 郭景纯诗云：“林无静树，川无停流。”阮孚云：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。 东晋著名文人郭璞的两句诗使阮孚在鉴赏时感受到了“神超形越”的魅力，之所以会产生如此美感，是因为诗中展现了意在言外的境界，使人在读后感到妙不可言。这种神会心理在绘画中也常有。 中国传统审美心理学从神会走向妙悟，是随着唐代中叶之后，士大夫的审美心理走向淡泊宁静而形成的，在这一过程中，中国化的佛教禅宗的形成起到了促进的作用。佛教的学说在泯灭主客体的界限，以及对于现象世界的空灵化方面，显然较之传统的老庄哲学方面要更为彻底。六朝时代的竺道生借鉴玄学的言意之辨，用佛教的“顿悟”说来补充修改老庄与玄学的“得意忘言说”。所谓“顿悟”就是指对于外界事物超越时空的一刹那间的大彻大悟。后来的达摩、慧能等禅宗先驱人物突出了“真心本觉”的作用，将内心之悟作为参透万物的前提，认为对于佛性的把握只能心领神会，难可言说尽述。《五灯会元·释迦牟尼》条中说：“世尊(释迦牟尼)在灵山会上，拈花示众，是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付属摩诃迦叶。’”这则禅宗故事，说明了禅宗的“悟”便是不立文字，心领神会。南宗慧能本不识字，但是他比那些富有学识的高僧先得真谛。原因在于禅宗的功夫全在于心的启悟上，它彻底结束了心物二元论的认识论历史，较之老庄更完全地融心灵于万物之中，化万物于心灵之内。于是从唐宋开始，士大夫面对严酷的人生与失落的精神世界，渴望在禅宗之中，讨得心灵的宁静与人生的超然。艺术作为抒情明志的器物，是人的非功利心境的转化，它与禅宗倡举的物我两冥的心境不谋而合，于是士大夫开始用妙悟来说明对艺术的欣赏与学习。初唐与中唐一些诗人之作往往有禅境，如皎然、灵澈、权德舆等人的诗论经常援禅入诗。唐代画论家张彦远在评论东晋画家顾恺之所画维摩诘形象的超越众人时指出： 遍观众画，惟顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。(《历代名画记》) 张彦远盛赞顾恺之的绘画表现出人物的精神气韵，可以使人在观赏后得到物我两忘的境地。这种观赏性质上属于“妙悟”，不同于认知。这是传统美学中较早地正式用“妙悟”一词专门来说明艺术欣赏心理，值得我们重视。宋代时，禅宗在社会上更加流行，士大夫与禅宗派关系也更为密切。苏轼、黄庭坚这些文坛卓有影响的人物均为禅林居士，其诗论也很自然地用禅来说明，到了严羽《沧浪诗话》中论悟，则更加自觉地运用禅宗的理论来解释与发挥对诗的欣赏与创作问题了。严羽在《沧浪诗话》中，据此提出学习诗歌要有一套独特的方式，这就是“妙悟”。在《诗辨》中他说： 大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。唯悟乃为当行，乃为本色。然悟有深浅，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。 严羽论悟，是从禅宗那儿借喻而来的。本来，在禅宗学说之中，悟乃是指一种直指本心，不立文字的独特地把握对象本体，心与物冥的意识活动。严羽之后，妙悟作为一种新的审美心理学说，在中国宋代以降的画论、书论、文论、曲论方面产生了很大的影响。这种理论更加突出了审美与艺术思维自身的特征在于它的融合情理、感觉与知觉于一体的独特性，它以情感体验、直觉与认知相统一的心理来从事审美感受与艺术创作，承认艺术在陶冶人的情性，鉴赏与创作文艺过程中的独立价值。它并不排除词、理、意、兴等传统美学范畴，而是将其纳入妙悟的心灵世界之中，境界论正是在这种以妙悟为特征的心理基础之上生成的。它充分体现出东方美育论的情感范畴是建立在心理体验之上的。所谓心理体验，不同于逻辑思维的纯任理性，宋代江西诗派力图建立逻辑思维类型的诗学，但结果却使诗歌走入歧途，而严羽倡导的妙悟之说，虽然有理论结构缺乏严谨的毛病，为此受到后人的批评。但是他的意义在于首次将禅宗的顿悟之说，用来说明诗歌的审美特点，使传统的老庄神会说得到提升，奠定了传统美学与美育理论中重视直觉感悟的心理学理论。 最后我们要讨论一个有趣的问题，为什么中国古代文学批评不叫文论而叫论文？曹丕《典论·论文》说：“今之文人：鲁国孔文举、广陵陈琳孔璋、山阳王粲仲宣、北海徐干伟长、陈留阮 元瑜、汝南应 德琏、东平刘桢公干，斯七子者，於学无所遗，於辞无所假，咸自以骋骥 於千里，仰齐足而并驰。以此相服，亦良难矣！盖君子审己以度人，故能免於斯累，而作论文。”陆机《文赋》自叙作《文赋》的缘由时说：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遗辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言，每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。”《文心雕龙·序志》说：“详观近代之论文者多矣∶至如魏文述典，陈思序书，应玚文论，陆机《文赋 》，仲治《流别 》，弘范《翰林》，各照隅隙，鲜观衢路，或臧否当时之才，或铨品前修之文，或泛举雅俗之旨，或撮题篇章之意。”刘勰《文心雕龙》的《序志篇》批评汉魏以来的文论家“各照隅隙，鲜观衢路”，未能振叶寻根，观澜索源。这些文论家在观点上都很激进，比如曹丕的《典论·论文》，陆机的《文赋》，但是在方法论仍然是沿用汉代的文学批评单篇杂论的体式，而刘勰要超越前人，除了观点上的创新外，更主要的是要用新的方法，为此他自觉地借鉴王弼的举本统末的方法来组织《文心雕龙》的篇章结构与理论体系。在《序志篇》中他指出： 盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚：文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统：上篇以上，纲领明矣。至于剖情析采，笼圈条贯，攡《神》、《性》，图《风》、《势 》，苞《会》、《通 》，阅《声》、《字》，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志 》，以驭群篇：下篇以下，毛目显矣。位理定名，彰乎大衍之数，其为文用，四十九篇而已。 王弼在解释《周易·系辞上》的“大衍之数五十，其用四十有九”时提出：“演天地之数，所赖者五十也。其用四十有九，则其一不用也。不用而用以之通，非数而数以之成，斯易之太极也。四十有九，数之极也。夫无不可以无明，必因于有，故常于有物之极，而必明其所由之宗也。”王弼对于《周易》中所说的大衍之数何五十的现象作了自己的解释。他强调蓍占时所用的五十根蓍草中有一根不用，但是却起着总率全局的作用。这是用以无统有的观点来解释《周易》中的蓍占现象。而最后的一即是“无”，是真正的智慧之道，是空灵的，而非是实有的体系。“一”通向超验与玄妙而不是成为现成的结论与几个教条。玄学对于刘勰的写作《文心雕龙》产生了直接的影响作用。这种“一”也就是老子所说的道，是一种无法证明与自证的本体。 而刘勰最后对于玄学的境界也是不满的，他用佛教的般若说超越有无之辨，营造他的佛学境界。在《文心雕龙》的《论说》中提出：“夷甫、裴頠，交辨于有无之域；并独步当时，流声后代。然滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寥。徒锐偏解，莫诣正理；动极神源，其般若之绝境乎？”可见刘勰骨子是认为文学的精奥是佛教的般若即无上之智慧，具备这样的慧眼与法眼才能真正洞晓文学精奥。《知音篇》中慨叹：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”即是这种文学心态的体现。“文章千古事，得失寸心知”，这是古往今来的共同事实。因此，要想将这种最高的精神智慧纳入可知的理式，是根本不可能的，也是愚蠢的。 清代纪昀在《四库全书》总目提要集部诗文评类中说出：“文章莫盛于两汉，浑浑灏灏，文成法立。无格律之可拘，建安、黄初，体裁渐备，故论文之说出焉，《典论》其首也。其勒为一书，传于今者，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流而评其工拙；嵘第作者之甲乙，而溯厥师承，为例各殊。至皎然诗式，备陈法律，孟棨本事诗，旁采故实，刘攽中山诗话、欧阳修六一诗话，又体兼说部，后所论着，不出此五例中矣。宋明两代均好为议论，所撰尤繁，虽宋人务求深解多穿凿之词，明人喜作高谈多虚憍之论。然汰除糟粕，采撷菁英，每足以考证旧闻，触发新意，隋志附总集之内，唐书以下，则并于集部之末，别立此门，岂非以其讨论瑕瑜，别裁眞伪，博参广考，亦有裨于文章欤？”从这段叙述可以看出，古代之所谓“诗文评”乃是对于具体作品的具体品评，有着鲜明的针对性，而不是泛泛的“概论”、“通论”、“原理”一类今天常见的文艺学模式。中国古代文论到了后来《文心雕龙》这样的体大思精的作品变成大量的以欧阳修《六一诗话》为代表的诗话、赋话与曲话，还有小说评点，大概和这些观念有关。这是一个值得探讨的问题。在中国古代文论史上，有着许多《金针诗格》一类的诗法，还有八股时文的作法，这些都是不入流的。但象《文镜秘府论》这样满足科举考试用的东西是不足以道的，还有许多应付场屋中的诗法与文法更是无法算作真正的智慧。那么现在的西方文艺理论，有些东西也是这类货色。 我们今天与大家谈这些并不是反对智慧与西学化的文艺概论，而是强调文学是一种精神现象，要用一把尺子来概括千变万化的文学现象是不现实的，也是不明智的，但是西方文艺学逻辑学是可以借鉴为我所用的。我以为，王国维的《人间词话》与钱钟书的《管锥编》是比较成功的范式。 我们反顾中国古代文论的历史，或许可以得到一些启发，产生一些智慧。这就是今天我和大家讲这堂课的缘由。谢谢大家！ 袁济喜 作者惠赐 (责任编辑：admin) |