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（本文为周勋初先生在2005年6月南京大学举办的“中国文学：传统与现代的对话”国际学术研讨会上的演讲“西学东渐下中国古代文学研究的艰难处境”。）  大约是在1958年前后吧，全国已经出现大跃进的形势。中国与苏联的关系日趋紧张，我的副博士研究生头衔已经成了嘲讽对象。系里人手又短缺，于是就让我去教中国文学作品选课。过后不久，索性改为助教，正式成了一名年轻教师。 教了一年书之后，大跃进的步伐更见加快，学生大编教材，需要教师参予，我就不再讲授作品选了，前后投入编写文学史与批评史的战斗之中。但作品选还得有人教，系里的年轻教师都去大编教材了，实在抽不出人来，于是学校只能从社会上去吸收一些人来临时授课，中文系也就到江苏省文史馆里去请了几位老先生来接替我们上课。 当时来了好几位老先生，这里我只介绍两位。一位是陆先生，一位是冯先生。陆先生是国民党副总统李宗仁的秘书，冯先生是政学系首脑张群的秘书，视其头衔，即可知非等闲之辈。因为国民党政要在官场上活动时，还是要用文言来应酬，秘书经常要做一些寿序、贺词等文，这些例用骈文写作，平时还要代拟一些诗文参预酬唱。因为他们代表的是最上层的人物，在传统文化的修养上，自必要有很高的水平。 那位接替我上课的冯先生，是出名的四川才子。他不但能大段大段地背诵汉赋，自己也能作赋。诗文水平更不用说了，字也写得好。先师胡小石先生常用的一把折扇上，就是冯先生自书的诗作。有一次，胡先生拿给我们看，指着其中两句“人随春水茫茫去，花逐柳絮款款飞”，赞叹道：“才人啊，才人！”足见冯先生的水平之高。 但过了两三个月，忽然有人告诉我：“学生在贴冯先生的大字报，对他的教学大为不满，要求你回去教他们。”我大为惊讶，赶到图书馆前去看，果然看到了好几张这样的大字报。学生措辞很激烈，但主要是说冯先生不会讲课，倒还没有牵扯到他曾为国民党服务之事。 我可没有一般年轻人那么容易自我陶醉，真觉得自己有什么了不起、学问上有什么高水平。我想了好久，总觉得对古典文学而言，我与冯先生之间的差距太大了，一个研究生课程还只念了一半的年轻人，能和老师宿儒四川才子相比么？ 当时流行这么一种观点：老年教师有材料，年轻教师有观点。后者的资本也就在这里，年轻一辈底气十足的根本就在这里。但我在这方面无资本可言，在观点上自知也没有什么优势。因为从掌握阶级观点而言，一般认为出身好的人苦大仇深，一心跟着党走，可以自发地掌握马列主义毛泽东思想。我出身不好，无法达到这种高度。从我的政治身份来说，非党非团，说明自己觉悟很低，要说观点上定比老先生高明，也无法开这个口。 我一直感到纳闷，找不到一个合适的理由来说明何以会比老先生更受学生欢迎。直到改革开放以后，传入了很多新名词，这才发现其中有一个常用的词颇能说明问题，那就是“包装”。我突然感到，我之受到欢迎，是我会包装；冯先生之所以不受欢迎，是因为他不会包装。 那我又是用什么手段包装的呢？只是因为学了文艺理论，学会了用新的词语来包装古代文学作品，这就显得新鲜和精彩，可以吸引年轻的学生。 那我用的又是什么理论呢？分析起来，主要内容为苏联式的文艺理论。 建国初期，特别强调向苏联老大哥学习。大约是在1953年吧，教育部请了一位苏联专家来讲文艺理论，在北京大学内办了一个学习班，好多高等院校都派教师前去学习。这种理论迅速扩展到了全国，大家奉之为金科玉律，一切研究都得奉之为准绳。此人叫做毕达可夫，原是乌克兰大学的副教授。我在北京工作时有一次在戏院里见到过此人，一个手臂已截去，是在卫国战争中致残的。当时苏联年轻人都上前线，毕达可夫勇敢地参加卫国战争，见到他时，我真心存敬意。但这与学问是两回事。毕达可夫的这份讲义虽然风靡全国，控制了中国学界，但他的水平却不能说很高，感觉不到有多大精彩之处。 毕达可夫是莫斯科大学的毕业生，他的老师季摩菲耶夫才是这一领域的权威。与此同时，季氏的书《文学原理》也分三册翻译出来了，这是最有代表性的苏式理论，大家又热情地学习了一番。我的老师方光焘先生看了这书后，微笑着说：“这与我们讲的差不多。”  季摩菲耶夫《文学原理》三部曲 方先生是建国初期教我们文艺理论的老师。他先后在日本与法国留学，学的当然是正宗的西方文艺理论，当年他教文学样式时，也从亚里士多德的诗歌、戏剧、小说理论讲起，诗歌中讲到抒情诗与史诗，且按这一文体的严格意义上说，认为《诗经》中的《生民》《玄鸟》等诗还不能称为史诗，因此在我们看来，方先生的文艺理论更高一筹，他是在西方文艺理论的基础上又有发展了。 方先生耿直敢言，但他毕竟年事较高，讲话有分寸，故无大碍。其时，程千帆先生在武汉大学也讲文艺理论，毕竟年轻气盛，对毕氏大为不敬，说是他应该来听我的课，我怎么会去听他的课？程先生被错划为右派，这也是罪证之一。因为这是对待苏联老大哥的态度问题。在中国，讲话要看时间，假如这话放在反修的时候讲，那就没有问题。因此知识分子在日常生活中也要贯彻辩证法。 我过去一直认为，清末西学东渐，对中国产生了极为重大的影响，现在才懂得，学习苏联时受西学的影响实际上更深。因为过去的学习，是无组织无纪律的，这时的学习是政府安排的，如果违反纪律，就要受惩处。因此这时的苏式文艺理论，发挥的作用更大。我那时用以包装的，就是这种理论。回想起来，手法并不高明，也不过是在思想性、艺术性此高彼低上换换花样，有时还可讲讲艺术形象的塑造、主题与题材的关系、情节的开展等等。如果要提高作品的价值，还可讲讲现实主义与浪漫主义的结合、采用阶级观点分清作家的进步与落后等等。可惜冯先生满腹诗文，这样的包装也不会。这也是老教师中普遍存在的弱点。汪辟疆先生教韵文选，讲到韩愈、李商隐的诗时，可以立即写一首韩诗风格、玉溪生诗风格的诗来给学生看看，但在讲解时，却无法说清，因而学生大为不满，反对他来上课。我懂得，老教师不光是观点上有问题，他们还吃亏在不能包装。 我对何以会受到学生欢迎，总算清楚了。冯先生之遭到反对，说来可怜，只是因为他受西学东渐的影响小些。 这还使我想起另一件事。大约是在上个世纪80年代后期，法国汉学家侯思孟来访问南大，与我们座谈文化交流。他突然向我提出一个问题，如何看待汉乐府中“公何渡河”一诗，这可把我问住了。这诗极为简单，只有四句：“公何渡河？公竟渡河。渡河而死，将奈公何？”这诗何以千古以来列为佳作，我想不出多少道理，只能支支吾吾地说：“中国的古诗中有些天籁之作，纯出自然，没有任何人为修饰，也被认为上品。”我想这种答复不痛不痒，不会使他满意，我只是在想他为什么要提出这样一个问题？隔了一段时间，我在一本港台出版的书上看到一篇文章，就是分析“公何渡河”一诗的。作者时任香港中文大学某系主任。他是介绍新方法的一位有代表性的人物，大约花了十万字左右，用结构主义的方法分析“公何渡河”一诗。我对新方法一窍不通，但想学学，看看到底有些什么花样，这时下定决心，定要把这篇文章啃下去。只是思想准备还是不足，难度太大，越读越难受，读到中间实在读不下去了，心想阅读文学作品本来求的是身心愉悦，干嘛这么折磨自己？因而最后还是中途停了下来。我认识到，我已经成了老一代的人，接受新品种的西学已有困难了。 由于工作需要，其后或多或少读过一些新方法写成的文章，得到的印象是，读这类文章，犹如接受日本朋友赠送的礼品。日本朋友有赠送小礼品的习惯，包装极为讲究，刚到手时，会引发你无穷遐思，急着打开来看看到底是什么东西。打开包扎的彩带，剥掉密封的贴片，解开外面的封皮，里面还有一层包纸。再小心翼翼地打开，里面有一只精致的小盒子。打开来看，礼品外面还有纸张包裹。再打开一看，原来是一条小小的手帕。手帕不坏，但受礼者还是会起疑问，这么一点东西值得这么包装么？这可叫做包装过度。读一些用新方法研究古代文学的论文时常是会起这种感受。 这是西学东渐进一步扩大影响的结果，包装手段已有压倒内容之势。 最后我再讲一件有关学习古代文学的趣事。80年代，华东师范大学一位老教授招收硕士研究生，面试时，拿出一首白居易的七律《钱塘湖春行》，叫应试的学生讲解一下。这位学生看了一会，发表高见说：“这诗开头嫌平淡，不太能够吸引读者。中间四句对得倒还整齐，早莺啊，新燕啊，乱花啊，浅草啊，写得很形象，把春天的气息反映出来了。最后两句没有什么韵味，引不起读者的什么联想。”那位老教师说：“我不是叫你作鉴赏。你先给我一字一句讲清楚，然后串起来再总讲一遍。”那位学生憋了很久，最后老实交待说“读不起来”。这位考生后来还是被刷掉了。我觉得这个学生真倒霉，竟然遇到了这么一位死心眼儿的老教授，还要恢复章句之学。如果碰到一位追求宏观把握的教师，结果可能就大不一样了。 这使我感觉到，西学东渐可能已经发展到另一种境界。大家都认为，西学重分析、重鉴赏，东渐之后，逐渐熔化百家，已经形成了一套路数。作品当前，你可以不读它，超越它，也可以讲出一番道理来。这里说的或许较极端，但类似情况，可不能说不存在。 这使我想到，“包装”的问题实在太复杂了。你的成果要被人接受，那就得考虑接受对象如何。面对一代一代的新人，你得不断变换包装手法。目下的接受对象大都是在欧美文化熏染下成长的一代新人，苏式口味的理论也已不能满足。想要端出古色古香的东西来吸引他们，效果往往也不理想。而且年轻人的欣赏口味往往受到政治、经济、文化等种种复杂因素的影响，不考虑国情，不考虑现实，很难处理得当。表达方式应该与内容协调，最好是从内在的东西中生发出来，不是外在的，但人们常是从外在的东西去进窥其内在的东西，而外在的东西总是受到种种时尚的影响，处在不断变化之中。因此，我总为研究方法之事想不清楚而犯难。 讲到这里，我也应该坦白地讲一些内心的感受。在这庄严的场合，探讨研究古典文学的历史发展，竟然不断用上一个最粗俗的词“包装”，实在有伤大雅，真是“其文不雅驯，荐绅先生难言之”。但我又为什么想起这个词来的呢？因为我注意到，大陆地区的学术界，自90年代起，慢慢地兴起了一股思潮，在对过去的研究方法进行反思。好多人指出，民国时期常用的现实主义、浪漫主义等术语，原为西方19世纪文艺思潮的产物，是总结了小说、戏剧、诗歌等方面的成果而提出的，用在中国古代作家身上并不太合适。与此类同，近时输入的好些新名词新方法，也是西方学人总结他们的一些文艺现象而提出的，未必符合中国国情。因此，大陆学术界开始注意采择西方学术成果时要取郑重的态度。试将民国时期的文学史、60年代大陆的文学史与90年代写作的文学史相比较，就可看出前后之间的差别。例如，过去的文学史上都称李白为浪漫主义诗人，90年代之后即少见这一称呼了。这使我想到，民国时期的古代文学研究者热衷于采择西方用语，内心深处或许有一种唯西方是从的想法，试观朱维之写作《中国文艺思潮史略》的自序，就可看出当时学人一味规仿西方文学史而写作的热忱了。建国之后的五六十年代的依据苏式文艺理论而立论，也有借助老大哥的高见来抬高声势的用意。这样的研究，不从实际出发，只是关注如何吸引听者或读者，从实质上看是否可以叫做“包装”？我之采用这一名词，大体上就是这么一种思路。 90年代学术界的这种变化，或许与中国国力的增强、民族自信心的提升有关。当然，目前中国虽说正在崛起，但仍处在西学东渐大潮的包裹之下。我想，只有中国真正崛起了，中国文化成了一种强势文化，世界各地的人都有进一步了解中国文化的愿望，我所提到的上述种种尴尬局面或许才会成为历史遗迹。 注：原载《社会科学论坛》2006年02期，收入张宏生、钱南秀主编《中国文学：传统与现代的对话》。 (责任编辑：admin) |