 人品诉求与工匠精神 薛永年 任何一件美术品，都包含两大因素：一是创作主体注入的思想感情与精神品格，二是把上述精神内涵物质化和视觉化的技艺。对此，鲁迅指出：“美术家固然需有精熟的技工，但尤需有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”［1］ 鲁迅1918年的上述议论，涉及了两个问题，一个是“高尚的人格”，属于人品，另一个是“精熟的技工”，属于技艺和技艺背后的精神。画家既需要高尚的人品，又离不开手艺活，这手艺背后的精神，可称工匠精神。无论人品，还是技艺背后的工匠精神，都是艺术中的人文。 在中国美术史上，苏州是“吴门四家”的发生地。四家中的文徵明，是典型的文人画家，认为人品决定画品，所谓“人品不高，用墨无法”。四家中的仇英，出身工匠，具有精益求精的工匠精神，以至董其昌感叹道：“实父（仇英）作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒，其术亦近苦矣！”［2］ 从文徵明与仇英出发，联系相关画家和画论，思考中国绘画传统中的人品诉求与工匠精神，是很有意义的。讨论这个问题，会涉及人品与画品的关系，画品与技艺的关系，还有写意精神与工匠精神的关系。以下分而述之。 文徵明（1470—1559）的“人品不高，用墨无法”，见于李日华（1565—1635）的《紫桃轩杂缀》［3］，据说题在文氏所画《米家山水》上。米芾描绘云山雨树的画法，不仅有墨，而且有笔。这里所讲的墨法，其实是画法。也就是说，人品不高，肯定画不好画。 李氏所引的全文是：“文徵老自题其米山曰‘人品不高，用墨无法’。乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬摱之工，争巧拙于豪厘也。”［4］ 画家文徵明的人品，口碑极好，甚至超过他的艺术。清朱彝尊称：“先生人品第一，书画诗次之。”［5］明王世贞指出，文氏乐于满足种种求书求画者的愿望，“虽强之，竟日不倦”。却不为权势与厚利所动：“其他即郡国守相连车骑，富商贾人珍宝填溢于里门外，不能博先生一赫蹏。”［6］ 文徵明的二子文嘉述之尤详：“公平生最严于义利之辨。居家三十年，凡抚按诸公馈遗，悉却不受，虽违众不恤。家无余赀，而于故人子弟及贫亲戚，赒之尤厚。与人交坦夷明白，始终不异。人有过，未尝面加质责，然见之者辄惶愧汗下。绝口不谈道学，而谨言洁行，未尝一置身于有过之地。盖公人品既高，而识见之定，执守之坚，皆非常人可及。”［7］ 从以上叙述可见，文徵明的人品，是恪守道德，见义忘利，严以律己，慈善为怀，坦诚待人，摆脱世念，谨言洁行，绝对避免艺术与权力或者艺术与金钱交换的可能性，而且坚持不懈。 在中国绘画史上，强调人品与画品的关系，从山水花鸟画地位上升的北宋就开始了，郭若虚指出：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”［8］ 其后有关论述，所见不鲜。如清代“小四王”之一王昱即称：“学画者，先贵立品，立品之人，笔墨处自有一种正大光明之气概，否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”［9］其后张式亦以修身论画，他说：“言，身之文。画，心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心不和平而能书画者！”［10］ 晚清的松年更从观赏与批评的角度指出“画以人重”之理，他说：“书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。唐、宋、元、明以及国朝诸贤，凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重，前贤已往，而片纸只字皆以饼金购求。书画以人重，信不诬也。”［11］ 人品是人的品德，画品是画的优劣，“画品者，盖众画之优劣也”［12］。讲求人品与画品的关系，反映了重视绘画与伦理的关系。历来作品表明，中国画讲求“以文化人”，一直与弘扬美德密切关联。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，作为传统文化的核心，始终主宰着道德理想、人生境界、处事准则与包括绘画在的“六艺”的关系。这种关系就是在坚守伦理道德理想的前提下从事绘画的创作与欣赏，在培育美德提升品格中实现审美超越。 魏晋以来，绘画越来越与熔铸人的德性品格同时提升人的精神境界连在一起。人物画强调“成教化，助人伦”的道德教化作用，山水、花鸟画推崇“比德”功能，提倡在“借物咏怀”和“托物言志”中“寓教于乐”。在文人写意画突出发展的明清，绘画越益脱略形似，崇尚笔墨气韵。这时，强调人品对于画家的重要意义，把作品视为人品的迹化，更成了有识者的主张。 诚然，人品不等于画品，人品高尚不见得画艺超群。决定画品高下的因素，除去道德人品之外，还有文化修养、审美品位、艺术规律的把握，艺术语言和物质媒材的驾驭等等。况且，对于抽象因素较多的写意画和更为抽象的书法而言，不少作品是个体在天人合一中实现精神的超越与升华，笔墨结构并不直接彰显作者的伦理观念，倒是容易反映作者的审美造诣与艺术个性，于是出现了某些人品与画品错位的情况。 针对这种情况，前人虽不因人废艺，却表明了首重人品的立场。松年即曰：“历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之，湮没不伍？实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。”［13］首重人品，对于画家而言，也就是要求具有社会责任感而讲求公德与私德的画家，在作品中注入人品理想，在日常生活中进行人品修持。 对此，松年进一步说：“吾辈学书画，第一先讲人品，其沈湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任陆于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索，纵到‘四王’、吴、恽之列，有此劣迹，则品节已伤，其画未能为世所重。”［14］也许可以认为，文人画家虽然“以画为娱”，但其中的有识者能把个人的精神自由与社会伦理规范融为一体，把摆脱名缰利锁的精神生产看成实现人生价值的途径。 唯其如此，近代的陈师曾指出：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。据此四者，乃能完善，盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近代美学家所推论，视为重要者。盖此只谓也欤！”［15］他的上述论述，既是对文人画的总结，又是对文人画的借鉴。 20世纪以来，旧有的文人画已成历史。但重视人品，把人品视为美术家从业的第一条件，早已成为新世纪艺术家的自觉。人品是个体的道德境界，同时也是一种个体的审美格调，但境界与格调的高下，取决于个体融入群体的程度，人品只能在价值观的践行中提升，才能也只能在顺应社会规律和艺术规律中发挥。 在中国美术史上，画品既是以分品评论绘画，又彰显了作品高下的等级。最早的画品南齐谢赫《古画品录》，在品评作品的同时，提出了论画六法：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”［16］ “六法”是古代绘画实践的系统总结。“气韵”是对作品总的要求，要求以生动的形象充分表现人物的内在精神。其他几法，涉及了笔法线条、造型能力、用色技巧、构图布置，摹写功夫方方面面，都是画法要求，都是达到“气韵生动”的必要条件。而以视觉形象实现生动的气韵，靠的是技巧，是功夫，是手艺，是唐代李嗣真所说的“经诸目，运诸掌，得之心，应之手”［17］。 要在艺术创作中得心应手，离不开“人巧胜天工”的技能，更离不开背后的工匠精神。就美术史提供的经验而言，工匠精神的意蕴，包括几个方面。首先，工匠精神是一种忘我投入的献身精神，是一种不怕吃苦的敬业精神。在中国古代，从事绘画的人员，既有以绘画为业余活动的文人，更有大量的职业画家，这些职业画家，不仅拜师学画有如工匠，而且有些原来就是工匠。近代的中国画大师齐白石，出身木工，明代浙派领军戴进，出身金银首饰工匠。 出身漆工的仇英，则以卓越的艺术造诣，名列明代“吴门四家”之一。王鉴在《染香庵跋画》中称“成弘间，吴中翰墨甲天下，推名画家，惟文、沈、仇、唐诸公为掩前绝后。”［18］值得注意的是，另三家都出身文人，仇英虽然文化不敌，却赢得了同等声誉，清方薰称：“仇实父以不能文，在三公（沈周、文徵明、唐寅）间少逊一筹。然天赋不凡，六法深诣，同意之作，实可夺伯驹、龙眠之席。”［19］ 出身漆工兼建筑彩画工的仇英，得到周臣的赏识收为弟子，又在项子京等几位大收藏家从事临摹复制多年，融会贯通，打通雅俗，自成一家。《虞初新志》的戴进传后附记仇英谓：“其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后从而业画。”［20］《无声史诗》称其：“所出微，尝执事丹青，周臣异而教之。英之画，秀雅纤丽，毫素之工。侔于叶玉。凡唐宋名笔无不临摹，皆有稿本，其规仿之迹。自能夺真。尤工仕女，神采生动，虽周昉复起，未能过也。”［21］ 《图绘宝鉴续纂》对他评价更高：“其山水虽仿宋人，自成一种，颇得青绿重色之法。人物仕女，悉皆宫妆，富贵□态，楼台界画，车马舟楫，俱精细入神。间有摹临北宋，寸人豆马，须眉毕具，布置设色，深浅得宜。册页手卷，愈小愈佳。前可追并古人，后无能继踵。”［22］ 仇英在艺术上的多能兼善，精细入神，造诣卓绝，离不开他的全身心投入，对此董其昌称：“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气，后人仿之者得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已，盖五百年而有仇实父。在昔文太史亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。”［23］ 其中，“耳不闻鼓吹骈阗”，是听不见音乐演奏的热闹声音。“如隔壁钗钏”，是借用禅家典故，说眼不见热热闹闹来庙中进香的仕女，就像听不见隔壁女子的声音一样，都是持守戒律的需要。值得注意的是，提出“南北宗”的董其昌，尽管把仇英列于他不赞赏的“北宗”，但对于仇英“精工之极，又有士气”的艺术，却给予了很高的评价，甚至认为超过了文徵明。而他认为不是文人画，所以不适合他这路文人学习。 董其昌解释说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵，品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄以画为乐者也。”［24］董氏站在“以画为乐”的立场，认为仇英的精细作风，被造化役使，导致减寿，他很难理解仇英忘我付出的工匠精神。 工匠精神也是一种熟能生巧、正中肯綮的精神，同样出身工匠的戴进就具有高强的形象把握能力，根据记忆，他可以把画像画得惟妙惟肖。这种画影图形的本事，帮他找到了要寻找的人。史载“戴文进永乐初年到南京，将入水西门，转盼之际，一肩行李被脚夫挑去，莫知所之，文进虽暂识其人，然已得其面目之大部，遂向酒家借纸笔画其像，聚众脚夫认之，众曰此某人也，同往其家，因得起行李。”［25］ 工匠精神还是一种精益求精的精神，为了追求完美，不断变法图新。齐白石就是如此。他在“衰年变法”之后，继续在所擅长的题材方面，精益求精，变法不止。他题画《虾》说：“余之画虾已经数变，初只略似，一变毕真，再变色分深浅，此三变也。”其后，他进一步删减提炼，夸张变形，在《芋虾》上题曰：“余画虾已经四变，此第五变也。”历经数变，不断精进，终于实现了“妙在似与不似之间”的出神入化。 工匠精神更是一种符合规律的创新精神，是一种放手大胆而不失精微的精神。所谓匠心和所谓绝技，都是出新与法度的统一、真放与精微的统一。以历代画工供奉的画圣吴道子来说，苏东坡就称赞他“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”［26］。也就是说，吴道子能在符合法度的要求中画出新意，能在豪放不羁的风格之外体现客观的规律。成功的艺术作品，都是严格训练的产物，只有基础扎实，不断精进，方能笔无妄下，收放自如。 对于画工的艺术，也要一分为二，那些不具备工匠精神或错误地理解了工匠精神的画工之作，确实存在着下述问题：过于追求精细，过于重视师法，精神内涵不够，个性彰显不足。然而由于文人的历史局限，错误地抹杀了积极的工匠精神，只看到画工画的匠气，总以为文人的绘画创作是业余的，是写意的，是自由的，有创造性的，而画工的作品则是以画为业的，是被役使的，是重复的，是缺乏创造性的。由之常常把写意精神与工匠精神对立起来。李日华在提倡画家人品的同时，贬低画工，即所谓的“若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬摱之工，争巧拙于豪厘也”。 写意精神的实现，离不开真才实诣。文徵明曾提出：“作家士气咸备。”［27］他所谓的作家，也就是行家里手的本领，他所谓的士气，也就是文人写意画表现的高雅之情。到了明代后期，写意画已出现两种趋向，一种按照文徵明的思路，把文人画的写意精神诉诸行家本领，自然有成。另一种则空疏无物，缺乏实诣，给文人画带来了坏名声。对此沈颢即曰：“今见画之简洁高逸，曰：士大夫画也。以为无实诣也。实诣指行家法耳。”［28］董其昌也感到了这个问题，因此主张：“士大夫当穷工极妍，师友造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目。”［29］写意固然要发挥“象外意”，但仍然要“立象以尽意”，虽然偏重于主观世界的抒发，但要以客观事物的传神为基础，往往要更加重视细节。注重理想表达和内心抒发的写意精神，可以是工致精细的工笔形态，也可以是豪放概括的写意形态。二者都需要真情实感的抒发，同样需要细节的认真对待，不管是造型、笔墨，还是布置构图，都是差之一毫，谬之千里。因此，苏东坡还在观赏《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》之后发表感想说：“始知真放本精微，不比狂花生客慧。”［30］只有通过精微的细节，才能保证大智慧的实现。写意精神的实现，是需要工匠精神的一丝不苟的。 在古代，提倡“画重人品”，等于为画家提出两个任务，一是修身立品，二是探讨写意画中人品的迹化。如何实现写意画中人品的迹化，近年已有不少讨论，应该继续深入。古代文人画家讲求的“作家士气咸备”，恰恰是吸纳了工匠精神的结果。回顾本文开始所引鲁迅论述表明，鲁迅期许的美术家，既要把进步的思想与高尚的人格放在第一位，又必须具备精熟的技工。他的主张，正是为了时代的需要，对古代优良传统的创造性转化，对21世纪的中国美术，仍有重要启示。 注释： ［1］鲁迅《随感录四十三》，见《热风》，引自张望《鲁迅论美术》第6页。人民美术出版社，1956年。 ［2］﹝明﹞董其昌《画禅室随笔》，引自《中国画论类编》（上）第728～729页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［3］﹝明﹞李日华《竹懒论画》，引自《中国画论类编》（上）第131页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［4］《竹懒论画》，引自《中国画论类编》（上）第131页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［5］﹝清﹞朱彝尊《静志居诗话》，见《文徵明汇稿》“诸家评骘第八”第90页。神州国光社，1929年。 ［6］﹝明﹞王世贞《文先生传》，引自《文徵明汇稿》“传略第一”第4～5页。神州国光社，1929年。 ［7］﹝明﹞文嘉《先君行略》，见《文徵明汇稿》“传略第一”第8～9页。神州国光社，1929年。 ［8］﹝宋﹞郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》，引自《中国画论类编》（上）第59页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［9］﹝清﹞王昱《东庄论画》，引自《中国画论类编》（上）第188页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［10］﹝清﹞张式《画谭》，引自《中国画论类编》（上）第306页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［11］﹝清﹞松年《颐园论画》，引自《中国画论类编》（上）第332页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［12］﹝南齐﹞谢赫《古画品录》，引自《中国画论类编》（上）第355页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［13］﹝清﹞松年《颐园论画》，引自《中国画论类编》（上）第332页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［14］﹝清﹞松年《颐园论画》，引自《中国画论类编》（上）第332页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［15］陈师曾《文人画之价值》，引自《中国文人画之研究》第7页。天津市古籍书店，1992年重印。 ［16］﹝南齐﹞谢赫《古画品录》，引自《中国画论类编》（上）第355页。中国古典艺术出版社，1957年，断句，依钱钟书《管锥篇》。 ［17］﹝唐﹞李嗣真《续画品录》，引自《中国画论类编》（上）第395页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［18］﹝清﹞王鉴《染香庵跋画》，秦祖永《画学心印》卷三。扫叶山房石印，1929年。 ［19］﹝清﹞方薰《山静居画论》卷下，引自于安澜《画论丛刊》（下）第455页。人民美术出版社，1962年。 ［20］﹝清﹞张潮《虞初新志》卷八第122页，见戴文进传后“张山来曰”。文学古籍刊行社，1954年。 ［21］﹝清﹞姜绍书《无声史诗》卷三，引自于安澜编《画史丛书》（三）第41页。上海人民美术出版社，1963年。 ［22］《图绘宝鉴续纂》卷一，引自于安澜编《画史丛书》（二）第2页。上海人民美术出版社，1963年。 ［23］﹝明﹞董其昌《画禅室随笔》，转引自《中国画论类编》（上）第728～729页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［24］﹝明﹞董其昌《画禅室随笔》，引自《艺林名著丛刊》第47页。北京市中国书店，1983年。 ［25］﹝明﹞周晖《金陵琐事》卷二，引自穆益勤《明代院体浙派史料》第24页。上海人民美术出版社，1985年。 ［26］﹝宋﹞苏轼《书吴道子画后》，引自《中国画论类编》（上）第455页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［27］见《清河书画舫》著录，引自《中国画论类编》（下）第708页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［28］沈颢《画麈》，引自《中国画论类编》（下）第776页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［29］﹝明﹞董其昌《画旨》，引自《中国画论类编》（下）第722页。中国古典艺术出版社，1957年。 ［30］﹝宋﹞苏轼《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》，引自李福顺《苏轼与书画文献集》第21页。荣宝斋出版社，2008年。 薛永年｜1941年11月生，北京市人，美术史论家，书画鉴赏家。1965年毕业于中央美术学院美术史美术理论系，美术史学师从王逊、金维诺、常任侠，书画鉴定从学于张珩、徐邦达。攻读本科期间，曾参与张珩遗著《怎样鉴定书画》的记录和整理工作。1980年毕业于母校美术史系研究生班，师从张安治先生。 现任中央美术学院美术史系教授，博士生导师，院学术委员会常委，系学术委员会主任。兼任中国美术家协会理事，北京美术家协会理事兼理论委员会主任，东方收藏家学会书画鉴定组长，中国艺术研究院鉴定研究室特聘书画鉴定委员。 (责任编辑：admin) |