 书法发展到今天，人们越来越由当时的充满情感的冲动转化为对“法”的探求。这话的意思并不是说以前的人就不重视对法度的研究，而是当下的书法现状决定了法的意义比以往要显得更为重要！ 当代书法的发展从轰轰烈烈的群众运动到振臂一呼的创新的口号的提出是一个时代的进步，然而创新的目的是要建立在对书法理解及对传统的准确“解读”的基础上的。于是，人们又提出了要在传统的基础上创新，对书法的理解要在对传统的认识上来寻找答案，而面对浩如烟海的经典文本，似乎使得人们退而却步！时尚的功利主义又引诱得人们不能自已！由此，好心的长辈总是语重心长地说：要注意文、史、哲的修养，不要急功尽利，这样就可以提高书法的创作！而年轻的后生们似乎没有理会，因为他们更关注的是“技”！ 试看当今的书法创作，大部分是因为“法”的缺失而导致作品“品格”的低下，而稍能看一下的无非就是具有较高的“技巧”上的表现与把握能力，略有一点情感的流露，要说哪一件作品是如何表现他的喜怒哀乐，似乎还没有见到（这里不谈什么书法的最高境界）。因此，法的“缺失”是当今书法最致命的问题！而正因为现在对法的重视和不断深入，我们才可以有理由说：书法已经到了“复兴”的时代！ 书法的“复兴”，没有一批志于对书法研究的书家是不行的。我们对一个书法家修养的理解，首先是他有高超的技巧，有鬼斧神工般的能力，然后才是文、史、哲的修养的高低！如果以传统的“載道”的思想论，还得有高尚的人品！还有他在诗、书、画、印方面的兼通能力，没有高技巧的保证，一切都是空谈！因为那是个“门槛”。如果说：一件作品没有多少感情的表现因素，甚至说没有情感，但却有很好的技巧能力和工夫，我觉得这作品还是可看的，还能作为一件韵味不高的书法作品；相反，一件情感冲动而技巧低下的“作品”就不能称之为书法！那是“乱来”！那真是一个疯子！尽管你有情感的发泄，然无所依傍！ 所以说，假如书法的“本质”是一个坚硬的“内核”的话，你必须拥有强有力的方法或技巧来穿越它，通透它！只有高超的技巧才能更好地理解书法的本质和意义，才能从中领略其中的奥妙。一个不懂方法去吃或从没有吃到“螃蟹”的人，仅是人家的道听途说，而在大谈它的美味是滑稽可笑的！书法也当如此，仅从文本到文本的梳理，对书法的创作及发展是没有多少帮助的！庖丁解牛的由“技进乎道”的规律是人所共知！ 而同样，我们来品评一件书法作品时，也主要从三个方面来入手：即笔法、结构、风格。前两者是后者的基础，而我们的缺陷主要是对前两者的误读或是已经成了“盲区”，所以，也就有了对“书法有法”的呼唤。这期间也有两种情形：有些很有才气的作者由于“先天”原因，尽管笔法较好，但其结构的重心总是不稳，充满着“猴气”和有当初流行“丑书”遗留下的顽疾！也有结构较好，可不注意对古人优美笔法的表现及具备这种笔法所蕴含的对书法最本质的理解，常常是表现手法的匮乏且意蕴贫瘠。中国传统审美中对“味”的理解是独特的，也常听到“不是那个味”的感叹！而正是这“结构”、“笔法”等法度的存在，书法家才有可能以此来准确地表现自己对艺术、生活的理解，表现出意向的空间和意境来！它是通向书道的不可逾越的阶梯！ 当今书法在技巧方面的缺失是有一定的历史原因的（这里主要是指对“帖学”的理解而言）。主要是近一百多年来，由于中华民族所遭受的“屈辱”，从而对本民族优秀传统文化失去应有的信心；又由于文化大革命的影响，传统文化的“延续与传承”受到了前所未有的浩劫与挑战以及当今电脑时代所带来的新一轮的冲击，作为“中华文化核心中的核心！”的书法处在一个尴尬的境地，“古法”的进一步丧失已在所难免！虽有林散之、沙孟海等老一辈书法家的努力，但能得其“亲传口授”者能有几人！为振兴书法，有着使命感的前辈们作出了种种努力，而当今书法专业的开设也与两位长者有着重要的联系和渊源！ 那什么叫“笔法”呢？“结构”又当如何来理解？由于当下对传统的重视及表现出的迷茫，该如何去寻找一个“突破口”或是“切入点”才能把握书法本质的东西？由这样的“切入”而实践出来的笔墨效果，从笔迹的形状、线的性能、线的质量等方面，站在整个书法史的角度、对书法本体的有效理解度上以及对重点个案数家的分析的前提下，是否可以进行比较、或可以进行有效的“对接”、“合拢”、乃至是否“一致”？这种“对接”与“一致”从对二王的理解为出发点，到底以唐代的“硬黄”摹本来作为参照的落脚点，还是以摹本、结合墨迹及二王以后的重要书家来综合地分析出二王书风的最为现实的存续状态？ “千古不易”的用笔即笔法的应用是“常态”下不变的照搬，还是各种笔法任由自己的主观愿望个性化地“组合”？随着时代的变迁，应用工具的变化（毛笔等）对笔法的“破坏”是怎样造成的？当代书法在章法的处理中“明暗”线路的交替组合与古典文本相对比的差距在哪里？是否可以在展厅中恣意妄为！古老的书法又如何在当今“展厅时期”萌发出“核心”意义的光华？当然，也有“二王”书法是否可以放大？以及这些对当下的创作有何意义（主要是在观念上），这似乎是当代人最需解决的一系列问题！在前人的基础上，哪怕是探寻出一点也是贡献！这些也是本文想逐一想展开的问题。 我想对技法的探寻是极其有意思的，也是非常艰辛的！而得到所谓“实惠”的现代书家，也正是在法的追寻上有一点“突破”才引起被关注的！当下“二王”书风的一再盛行是有它的现实意义的。因为，当人们从一个一个的“风”走来的时候，正是对“二王”的步步靠近，它也反映出一代一代人迂回曲折、不断扬弃的、为书法事业光大的不懈努力，也预示着中国书法以“帖学”为核心的认识与振兴的来临！ 因此，本文的展开是以“帖学”为主线的，来剖析形而下的“技”的重要性。 一：登临“二王” 说起“帖学”，自然会想到“二王”，“二王”书法一直被尊为“帖学”的正宗，也是笔法的正宗。在当今的现实条件下，对二王的理解是要有一定的行之有效的方法及思路才能“登临”其堂奥的。 在整个一部书法史中，“二王”及其延续的“二王书风”占据了大半，因此，以二王为主的魏晋书法，一直是后人追摹的对象，正宗的“二王”笔法被书法人视为“得道”的不二法门！由此，我们自然会去追寻“二王”的遗迹，并对其进行“解码”，他们的“编码程序”是什么只有在遗迹中才能发现！然而，他们真正的笔迹到了宋代几乎就没有了！“王会稽父子书存于世者盖一二数，唐人褚、薛之流硬黄临放，亦足为贵（苏东坡《跋褚薛临帖》，时止今日，已无真迹可言，都是唐摹本。 但是，也有一些线索可直指“二王”的门径。迄今为止有存世最早的行书墨迹：东晋王羲之侄子王珣的《伯远帖》，它是东晋书法风貌的真实反映。再往下梳理，有唐代的孙过庭的《书谱》，有宋代米南宫的一系列信札（《蜀素帖》除外），这是一条线索，为什么这样说？我们可以先来解剖孙过庭。孙过庭《书谱》是典型的“魏晋”意义上的复古，无论从笔法，还是从孙过庭对二王书法本质的理解都是经典性的，当然，唐代还有其它的墨迹可找，但是没有孙过庭来得那么“过瘾”且篇幅之宏大，他的理解是较为纯正的！唐人的墨迹较多，从皇帝到庶人，唐代人对二王的崇拜也是前所未有的，据《新唐书．艺文志》载：“太宗出御府金帛，购天下古书，命魏徵、虞世南、褚遂良定真伪。凡得羲之真迹九十纸，为八十卷。又得献之、张芝等书，以‘贞观’字为印，真迹命遂良楷书小子以影之。”由于皇帝的身体力行，唐人对“二王”的心摹手追是可想而知的，但奇怪的是：在唐代，真正意义上的有明显传承二王迹象的是孙过庭，无论是唐初四杰，还是中唐颜真卿，以及后来的柳公权，他们似乎偏向于创新，唯独孙过庭的《书谱》与二王的书风极其靠近。他作品的存在给了我们以暗示！ 有“集古字”之称的米芾把自己的斋名命为“宝晋斋”，说明他对以二王为代表的魏晋书风的仰慕！据传：二王的《快雪时晴帖》、《大道帖》、《中秋帖》均为米芾作伪，可见米对二王书法精熟的程度是惊人的！不仅如此，最象二王书风的一系列“信札”更是让人感觉到他对二王的正确理解及在实践方面的天才般的把握能力。他的书法尽管也“尚意”风流，但比起苏、黄、蔡几家来有着明显的复古主义倾向！ 这几位书史上的重要人物都目睹了二王的遗迹，至于后来的人就很难说对二王有多深的理解了，不是曲解就是为强调个性而对二王的古法进行大肆的破坏（破坏也是创新的表现，但只要合理、切时）！ 这一线索都是在“墨迹”上来展开，它们向我们展示了一个以“二王”为主的、宽范意义上的魏晋书风的“真实”，从这种宽泛的意义上来讲，赵孟頫也可以纳入其中，他们就像一条组合有序的“链接”。  另一线索是二王墨迹的摹本。我们以“神龙本”《兰亭序》（冯承素摹本）为正宗，因为“定武兰亭”（欧阳询临）、“褚遂良本”都是临本，不管古人如何评介，它们都是有失真实的！更何况他们二人的功夫主要显现在楷书上（从作品及后人的评说上可以见到）。这是一幅纯粹的行书作品，王羲之向我们展示了什么是“行书”的楷模，他树立了一个千古传唱的典则！其它大部分是行草书及草书摹本，如《丧乱帖》、《平安帖》、《何如帖》、《廿九日帖》《寒切帖》《鸭头丸》《中秋帖》等。 这些作品都是摹本，它们比“墨迹”要逊色得多，它们的失真性比临本稍微好一点。主要表现在：一，笔画过于光滑，没有自然书写所表现出来的“涩劲”。二，笔画的起笔与收笔处所显现的“笔触”与墨迹相比有失真实，且不够自然。三，摹本线条的墨色较为凝重，而墨迹是自然的且墨色较为浅显。四，由于是摹本，在反映二王基本精神上来说是要持怀疑态度的。但是，摹本基本保持了二王原貌的结构特点，以及书写过程中的行笔线路及笔法的基本特征，也反映出了二王在技巧方面的奇妙组合，而且没有一丝“破绽”，因此，在解构二王时总觉得无处下手，尽管苦下功夫，但收效甚微！ 第三条线索是《圣教序》及《阁帖》（魏晋部分），尤以《圣教序》为主。这一线索是刻本，因为，前两条线索所提供的二王材料太少了，不足以来破解他们，这一线索为我们提供了大量的数据和值得参考的东西。《圣教序》留下了大量的王羲之的字法，尽管没有墨迹、摹本那样逼真，但也基本保持了他的结构特点，由于该字帖是集字，其中也保留着好多的《兰亭序》、及其它字帖中的字，如：〈〈兰亭序〉〉中的“会”、“外”、“领”、“崇”等在〈〈圣教序〉〉里就有，因此，《圣教序》中所列出字例的失真程度，只要与〈〈兰亭序〉〉进行一下对比便知道了，它告诉我们要以什么样的状态去临习《圣教序》，以什么标准来衡量临习的好坏！此法可以类推，如此，整个《圣教序》便“活跃起来”（至于怎样具体来看待〈〈圣教序〉〉，后面会详细分析）。 第四条线索：我们都在研究二王的书法，但是，我们收效甚微，他们的书法象一个太极图而无懈可击，也就找不到“入口”，他们的笔法应用得极其含蓄，行笔更为流畅，结字无常，风格多变，实难捉摸！由此，我们只能从他们的“延续”中间来寻找，因为他们没有如此高明的手段，且由二王出，会露出“狐狸尾巴”的！  赵孟頫是元代复古书风的“旗手”，他根植钟王，出入魏晋（主要指赵的信札），似乎把元代的书法一下子轮回到了魏晋。赵书尽管出手便为“二王”，但是“味薄”（墨迹也是“味薄”的原因之一，赵书的薄，恐怕更多的是其它原因。），严格来说是得二王的外形，其书风所反映出的意趣与二王的摹本相比是“扭曲”的！而且还显得有规律性，笔法虽好，然没有二王那么“魔幻”。他的弱点向我们敞开了一条较为平坦的线路，他经常出现的东西可能是他认为最得意的东西，认为是与二王最合拍的，他的“尾巴”很多，因此，无论是笔法还是结构他给了我们攀登的阶梯！ 赵书的笔法与结构的丰富性是不够的，但是，宋代的米南宫有“米鬼”之称。他为人奇险，不步前人轨辙。如果说赵孟頫的气息是温和的“文质彬彬”的君子风范，则米南宫的书法所表现的是“外露”的“刷字”，他把二王书法的结构及笔意表现得更为“外象”，强调“字之八面”。因此，米家书法更象是“外家拳”，能让人看得明白，而且变化丰富，唯恐人家不知其“套路”的丰富与复杂，真是极尽变化之能事！他似乎把进入二王的“门径”“撕”开得更大！ 学习二王书法，到米南宫是一道关口，他可以锻炼你的笔法及对充满势态的结构的把握能力。但要进入更深层次的探求，进入二王“堂奥”，还得进行一番“洗礼”，担任“洗礼”的主角是孙过庭《书谱》，这好比是封建王朝的皇帝在登基前进行的一番严格的“礼仪”培训，不按照严格的程序来实行是不能君临天下的，没有那种威仪与法度也更难以服众！ 《书谱》体现出了法度与情性的巧妙的结合，它的双重性好比是唐代吴道子的画，有激情也有理性，有着一种庙堂之气，也有一种去江湖之远的飘渺之味，他比米南宫更进了一成，“欲弘既往之风规，导将来之器识”，“使一家后进，奉以规范”（《书谱》）。 经过对赵孟頫、米南宫、孙过庭的一番研究之后，来理解二王书法有如“洞天石扉，訇然中开”。这样理解就不会在二王书法面前产生一迷茫与错乱，就显得有很多的东西可以可以去做，对二王书法中营养的吸收会显得较为主动而有所取舍，即使碰到难解的“疑问”，也会进行理性的分析及反复推敲。 通过这几条线索的探求来理解二王、把握二王，就起到了把握总体方向的作用，由此，我们再对二王及其延续的具体作品的分析才有积极的意义，尤其把在笔法及结构等方面的剖析来为我们的临摹和创作服务，也定能起到行之有效的作用，而不是每天对着二王字帖进行漫无目的的苦练而无所得！ 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