论朱熹的理学与美学的融通 作者：陈永宝 来源：作者授权儒家网发布，原载《中国美学研究》第十八辑（北京：商务印书馆，2021年） 摘 要：朱熹的理学与美学并非截然为二，而是二位一体。朱熹的理学构成了其美学存在的本体，即道者文之根本；同时，由于美学的存在，朱熹的理学不再是苦涩难咽的道德戒条，而趋向于“从心所欲不逾距”的合和之境。至此，朱熹理学构建了其美学存在的骨架，美学拓展了理学的视野。进而，美学的存在，进一步遏制了理学由儒家滑向法家深渊的趋势。二者在一定程度上达到了融通。 关键词：朱熹 理学 美学 融通 作者简介：陈永宝，台湾辅仁大学博士，厦门大学人文学院哲学博士后。台湾东方人文学术研究基金会中国哲学研究中心助理研究员。 由于朱熹没有关于理学美学的专门书籍材料，学者对这个领域的争论一直存在。在对朱熹思想的研究中，我们总是发现以下三个难题，一是他的理论过于庞杂，似乎可以囊括一切。但仔细研究起来，却发现无论是材料数量，还是逻辑形式，都需要进行再次的考证或解读；二是朱熹作为南宋时期的古人，他的一些思想在现代科学的检视下，出现了逻辑矛盾和难以自洽的诸多问题。这导致了我们在运用西方概念体系来解读朱熹思想时，出现了种种矛盾现象。如美学思想就是其中一个典型的例子；三是朱熹的思想经过明清至当代新儒家的诠释，附带上了各种标签。而这些标签在帮助我们直观的了解朱熹思想的同时，也为我们接近真实的朱熹带来种种困难。基于此，一些问题便浮出水面：一是朱熹理学里是否存在美学？这涉及到朱熹理学美学存在的合法性与合理性问题；二是他的理学与美学的内涵是什么？可能也需要被进一步厘清；三是即使我们预先承认他存在着美学理论，但其存世的材料过于松散，是否可以构成一个完整的系统？这都是我们要思考的问题。本文基于以上思考，对朱熹理学美学的存在依据进行探讨。 一、理学美学的合理性与合法性 关于理学美学，通常被看成相互矛盾的两极。“通常人们心目中，‘理学’与‘美学’似乎是水火不兼容的两个概念，‘理学’几乎与‘反美学’是同义词。”[1]这种看似两极式的存在，实际呈现出来的是两宋理学的独特面相，即理学中的美学。这一反人们对理学认识的常识。如“人们想到‘理学’总会浮现出一副抽象的、冷漠的、道貌岸然的纯哲学、纯伦理学面孔，它那‘存天理、灭人欲’的训条，在人们的直观感受中与美学的旨趣相隔是何等的遥远，理学家中普遍存在的对艺术的轻视、对情感的压抑，更使人们感到他们是美学的克星。”[2]这种看法基本上给理学定了性。然而我们仔细分析却发现这种解读存在着一个显见的问题，就是它将理学家的思想与法家的思想相混同。将理学家主张的道德劝导视同于法家的严刑峻法。这种思想在近代现代的思想家的研究中多有呈现。牟宗三曾一度期望通过康德的绝对义务论，即“为义务而义务”的方式来重新“激活”由近代西学的冲击而带来的儒学的僵化，便是这一思想的典型代表。于是，当代新儒家牟宗三、徐复观等人的相解读中，似乎“在美学的殿堂里，人们排斥了理学家的影子，在中国古典美学发展史上，几乎找不到理学美学的位置。”[3]这是当代研究宋明理学的一个现状。 在新儒家中，除了牟宗三主张以康德义务论的角度来诠释理学，徐复观的美学思想中强烈的庄子印记[4]，也让理学与美学处在于对立的两极。将理学的法学式理解虽然在牟宗三等人的强调下逐渐为学者所接受，但它的起因在明清之际时就早以有之。因此，明清两代官方对理学思想法学式的提倡和使用，加以近代牟宗三等人借用康德思想的研究佐证，将二者完全推到对立的两极上而无法融解。于是， 众多的研究理学和理学家的著述，几乎毫无例外地忽视或至少轻视了其中的美学内容，而如此众多的研究中国古典和古典美学的著述，同样几乎毫无例外地忽视或轻视了其中的理学美学环节，或者至多只是从消极的意义上将其作为反面的比照而加以草率的直感评判。[5] 于是，理学与美学融合的合法性与合理性的存在问题，就成为了学者首先要解决的问题。相比于在中国传统文化中儒释道对美学的接纳，“而为何作为集儒、道、佛文化之大成的理学却被认为几乎是美学绝对地无缘？”[6]这是一个奇特却又有趣的问题。作为儒家思想的重要分支的理学，为何会被不容于美学，同样也是一个研究朱熹理学思想研究者们面临的困惑。对于这个问题的思考，一个显见的原因就是常期以来我们受制于科学思想中分科细化思潮影响的结果。学者在这种思维下习惯于用“纯粹”、“体系”的面向来概括一种思想，或一个人物。这种思维在以追求“重点”或“关键词”为主导的考试模式中，刻板化的影响进一步被强化，因此对朱熹是理学家或美学家的追问中，形成了“朱熹只能是……，而绝不能是……”的思路，于是，以上的问题在学者中间存在也就不是一件奇怪的事情了。 潘立勇认为，宋明之际的理学与美学不可能是完全无缘的。 如果撇开它们在思辨对象、观念内容和理论导向等相对外在的差异，着重考察它们在精神结构、思维形式、研究方法上表现出来的更深层、更内在的特征，那么我们就可以发现，二者又是亲缘的、共相的和互渗的。[7] 然而，这些论述只是为我们打开了朱熹理学美学存在的可能性，而论证其存在的必然性问题依然需要进一步探讨。这便是：“理学本身包不包含美学的内涵，理学本身有没有美学，这才是‘理学美学’的立论基础。”[8]于是，我们借助这种思路的引导，接下来要面对的一个问题便是“理学”与“美学”这两个概念的内涵和外延。 在《朱熹的理学美学》（东方出版社，1999）一书中，潘立勇指出“理学是在儒家伦理学说的刺激下完成，而又对儒家伦理学超越和升华，使之哲理化、思辨化的理论形态。”[9]这里基本肯定了理学与儒学的关联。但与之不同的是，“理学醉心于心性问题却不局限于伦理学的圈囿，而是突破现实伦理纲常的视野而进入对世界本源等形上问题的探讨。”[10] 即是说，如果我们只将理学思想框定要先秦儒家中主张的以宗法为核心的伦理学体系，显然是有将理学的范围缩小的趋势。张立文在总结宋代理学时用“和合”[11]来对其进行标定，亦有突破这种局囿的意义。于是，潘立勇认为理学“不是以人本身来说明人，而是从宇宙本体角度论证人的本体，把人的存在、人的本性、人之所以为人的价值，提高到宇宙本原的高度，而赋予人生和世界以真实、永恒和崇高的意义。”[12]从他的这个判定中，我们看到了朱熹的理学并不只是伦理学的范畴，它至少含有知识论和美学的面向。 实际上，这个美学的面向从未离开过理学，只是在西方的学术分科系统传入中国后，才出现的一个在知识层次的上分裂。潘立勇指出，“断定理学与美学无缘的习惯结论，一方面缘于人们地理学的直观印象与成见，另一方面也缘于人们对美学的片面把握。”[13]于是，人们在界定美学时，倾向于只将线条、构图和色彩等视觉感官刺激认定为美学，而将诗词、音乐等其它表达形式要么驱赶出美学领域，要么存而不论。这种现象其实是混淆了美学与艺术学最为典型的表现。潘立勇指出， 由于在人们传统的印象中，艺术是最为基本和最为重要的美学理论，在中国古典美学中更是如此，由此容易在人们的直观印象中产生这样的推理或化简：即将美学等同于艺术学，再等同于艺术，于是美学和艺术之间划上了等号。其实这是一种十分片面的把握。[14] 于是，论证理学与美学的融合这个问题时，需要将这种被曲解的、或片面的美学倾向纠正回来。“美学作为以情感观照方式协商人与自然、人与人以及人与自我关系的精神哲学品格，以及旨在沟通必然与自由、感性与理性，在客观的合规律性与主观的合目的性统一基础上实现人的自由这一基本精神。”[15]至此，我们找到了理学与美学之间的桥梁，也发现了二者融合的桥梁。 二、朱熹理学美学的主要内容 （一）“道者文之根本”的理学本体 朱熹指出，“道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。”[16]这是朱熹理学美学本体论的基本设定。在朱熹看来，伦理学构成了美学存在的基础，美学是以伦理学为发展导向的。这一点在他对苏轼和欧阳修不同的评价中被彰显的一览无余。朱熹说， 今东坡之言曰：“吾所谓文，必与道俱。”则是文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是它大病处。只是它每常文字华妙，包笼将去，到此不觉漏逗。说出他本根病痛所以然处，缘他都是因作文，却渐渐说上道理来；不是先理会得道理了，方作文，所以大本都差。欧公之文则稍近于道，不为空言。[17] 从此可以看出，朱熹围绕“圣人之言，因言以明道”的理学本体而开展出他的美学思想。为了进一步说明这个问题，朱熹提出“今人作文，皆不足为文。大抵专务节字，更易新好生面辞语。至说义理处，又不肯分晓。”[18]也就是说，美学如果离开了理学，便只是形式上的“讨巧”，而失去了其存在的现实意义。在这一点，朱熹继承了北宋欧阳修等人主张的古文运动的核心思想。朱熹主张以理学为核心，让美学围绕它而展开。即使由于现实的困难无法用美学的方式来表达，也要保持理学思想表达的明晰性。他指出，“圣人之言坦易明白，因言以明道，正欲使天下后世由此求之。使圣人立言要教人难晓，圣人之经定不作矣。若其义理精奥处，人所未晓，自是其所见未到耳。学者须玩味深思，久之自可见。”[19]在这里，朱熹即指出了无理学之美学的空洞，又强调了道德对美学的主导作用，从而点出“美”存于“道德”中的本体架构。 在这种思想下，他对苏轼、韩愈的美学思想进行批评，便是顺理成章的事情了。他指出苏氏文辞矜豪谲诡，与道甚远，显然他认为苏轼的美学思想是值得商榷的。 苏氏文辞伟丽,近世无匹,若欲作文,自不妨模范。但其词意矜豪谲诡，亦若非知道君子所欲闻。是以平时每读之，虽未尝不喜，然既喜，未尝不厌，往往不能终帙而罢。非故欲絶之也，理势自然，盖不可晓。然则彼醉于其说者，欲入吾道之门，岂不犹吾之读彼书也哉！亦无怪其一胡一越而终不合矣。[20]（《答程允夫》） 同时，他指出苏轼与韩愈在文字上过度倾向于追求美学的形式。“子谓老苏但为欲学古人，说话声响，极为细事，乃肯用功如此，故其所就亦非常人所及。如韩退之、柳子厚辈亦是如此，……。”[21]并且，他也指出南宋诸文人存在的美学的弊病，多在于这些美学作品与理学“了无干涉”。 今人说要学道，乃是天下第一至大至难之事，却全然不曾着力，盖未有能用旬月功夫，熟读一人书者。及至见人泛然发问，临时揍合，不曾举得一两行经传成文，不曾照得一两处首尾相贯，其能言者，不过以己私意，敷演立说，与圣贤本意义理实处，了无干涉，何况望其更能反求诸己，真实见得，真实行得耶？[22]（《沧州精舍谕学者》） 正因为如此，朱熹才有“纠正这种弊病”的想法。朱熹在回复曾景建时说，“辱书，文词通畅，笔力快健，蔚然有先世遗法，三复令人亹亹不倦。所论读书求道之意，亦不失其正。所诋近世空无简便之弊，又皆中其要害，亦非常人见识所能到也。”[23]在朱熹看来，美学如果只是形式模范，与义理无关，这种美学注定是华而不实的空架子。在朱熹看来，真正的美学即要求有完美的外在形式，也要有义理作其存在的内容。这也就是他提出的“文字之设，须达意得理”的思想。朱熹说， 文字之设，要以达吾之意而已，政使极其高妙而于理无得焉，则亦何所益于吾身，而何所用于斯世？乡来前辈盖其天资超异，偶自能之，未必专以是为务也。故公家舍人公谓王荆公曰：“文字不必造语及摹拟前人。孟、韩文虽高，不必似之也。”况又圣贤道统正传见于经传者，初无一言之及此乎？[24]（《答曾景建》） 此至，朱熹在谈论美学的表达时，将理学思想与其融合的趋势已经展露无疑。即是说，无“理学”为内容或支柱而存在的美学架构，在朱熹看来只是一个空虚词藻，而无实力的无“道”之心，强调了他的“道者文之根本”的美学思想。 （二）“有德而后有言美”的美学架构 如果说“道者文之根本”是朱熹理学与美学的一个基础，那么，“有德而后有言美”的思想则将这个思想进一步升级。在朱熹看来，理学是美学存在不可缺少的前提。他说， 古之圣贤所以教人，不过使之讲明天下之义理，以开发其心之知识，然后力行固守以终其身。而凡其见之言论、措之事业者，莫不由是以出，初非此外别有岐路可施功力，以致文字之华靡、事业之恢宏也。[25]（《答巩仲至》） 朱熹进一步指出， 所谓修辞立诚以居业者，欲吾之谨夫所发以致其实，而尤先于言语之易放而难收也。其曰“修辞”，岂作文之谓哉？今或者以修辞名左右之齐，吾固未知其所谓然。[26] 因此，他强调说：“‘辞欲巧’乃断章取义，有德者言虽巧，色虽令无害，若徒巧言令色，小人而已。”[27]在朱熹看来，德行的存在是美学思想中不可缺少的内在核心，这是朱熹理学思想的核心。我们从此可以看出，朱熹的美学思想中理学思想从未缺位，仍占据着重要的位置。不仅在美学方面如此，朱熹在用美学思想解读《易经》时也是遵循这一个原则。他常借用《易经》阴阳之象为参照来观人事文章。如， 盖天地之间，有自然之理，凡阳必刚，刚必明，明则易知。凡阴必柔，柔必暗，暗则难测。故圣人作《易》，遂以阳为君子，阴为小人。其所以通幽明之故，类万物之情者，虽百世不能易也。予尝窃推《易》说以观天下之人，凡其光明正大，疏畅洞达，如青天白日，如髙山大川，如雷霆之为威而雨露之为泽，如龙虎之为猛而麟凤之为祥，磊磊落落，无纎芥可疑者，必君子也。而其依阿淟涊，回互隐伏，纠结如蛇蚓，琐细如虮虱，如鬼蜮狐蛊，如盗贼诅祝，闪倐狡狯，不可方物者，必小人也。[28]（《王梅溪文集序》） 至此，朱熹的美学核心进一步凸显，即以伦理学为思想核心而展开的美学阐述。这就说明他对美学的对象是有所选择的。如他对《易经》的美学表述中，我们亦能感受到他的美学思想中对广阔大物颇为上心，而对蝇营狗苟颇为排斥。这说明了他注重国家美学气象，忽视个人得失的理学宗旨。我们甚至可以说，朱熹的美学思想是为理学思想服务的。 （三）“‘理体’与象”的交融合一 在朱熹看来，理学与美学的构建可以从体用一源的角度来阐释。在这个逻辑中，理学构成了美学的骨架，而美学构成了理学的外显，也即“理为体，象为用”的思想表达。朱熹说， “体用一源”者，自理而观，则理为体、象为用，而理中有象，是一源也；“显微无间”者，自象而观，则象为显，理为微，而象中有理，是无间也。先生后答语意甚明，子细消详，便见归着。且既曰有理而后有象，则理象便非一物。故伊川但言其一源与无间耳。其实体用显微之分则不能无也。今曰理象一物，不必分别，恐䧟于近日含糊之弊，不可不察。[29]（《答何叔京》） 理体与象的结合上，朱熹即继承了老庄美学对出世的追求，又坚守了儒家“为天地立心，为生民立命”的入世情怀。可以说，朱熹试图完成的是在坚守本身道德“正心”的前提下，为“心性”寻找到一个可以自由释放的空间。理体与象合，是朱熹解决其理学自身矛盾的一个方法。这个矛盾既包括理学与道学的矛盾，同时也包含了理学与法学的矛盾。或者总结说，是自由与束缚的矛盾。而这些矛盾，是朱熹在四十前后处理已发未发，理先气后，《大学》与《中庸》编排时就已经存在的矛盾。 今日学者在研究朱熹理论时遇到的种种争论，同样是朱熹内在理论矛盾的回光返照。朱熹本人并非不知道他理论中这些矛盾的存在。如从超越性的道德到非超越性的形而下的理思想建构，他就可以寻找形下存在的理思想存在的形下证据。他重复古代先民天文考古学中的“立表测影”的行为便为一例证；同时，他派蔡季通去四川寻找先天八卦图也有这方面的考虑。 那么，为何后世对朱熹的解读多为超越性的道德存在？这主要源于朱熹的正君王之心的道德期盼。在他的理论中，道德和伦理始终是他思想的主轴，是他所从事所有事的核心。 可以说，在朱熹看来，美学打开了一个拒斥约束的良好途径，但是又要警惕苏轼等人美学的“肆意妄为”。他赞同欧阳修等人的古文运动的理解，主张“道者文之根本”，但同时，他更倾向于将这种思想做进一步调节，即理体与象。这种体用的思想在朱熹看来，可能微微的拉高了美学与理学相比较的位阶，而不是单方面强调“理的体”这一个面向。 在朱熹的理论中，他最终的目的在于调和形上与形下的理论架构。这就是说，即不能像北宋诸家一样将一切都寄托于形而上的存在，同时也不能抛离道德本心而流于道家。他即要警惕儒家本心不变，又要注重儒家思想与其它思想的融合和挑战。同时，他本心的美学追求，也在另一个角度上有辟佛的意图，也就是将佛家所言的“空”进行儒家实体化。 当然，我们无意对朱熹的思想做更多的猜测，但在其残留的文本中，这一切都是有具可查，也再一次体现了他的理论中矛盾现象和产生的原因。 三、朱熹的理学与美学互融与哲学分析 潘立勇指出，“如果不是孤立地执着于范畴的字面意义，而是从对立统一的角度对它作更深入的、辨证的、综合的考察，就可以发现这些貌似与美学相距千里的理学范畴其实可能包含着深刻的美学内容，它们不仅仅是为美学问题提供了哲学基础，而且有的本身直接就属于美学范畴。”[30]这也就是说，理学与美学可以在本体论、主体论与境界论有共通之处。下面，我们不妨就借着这个思路，挖掘两者在这三个面向之间的关系。 （一）理学本体论与美学本体论 理学的本体论与美学的本体论在两宋理学的发展中，曾一路相伴而行。它们时而相互呼应，时而趋于同一。 在理学范畴系统的“理气”部分中“气”、“道”、“理”、“心”、“象”、“物”及“太虚”、“太和”、“神化”、“象”、“阴阳”、“刚柔”等本体和功能范畴，包含着理学家对美的本体及其现象的解释。[31] 这里，理学家张横渠曾提出的“凡象皆气”和“气聚则离明得施而有形”等哲学范畴就包括美学内涵的命题。这里，美不在是形上的抽象存在，也是一个形下的具体事物。正如潘立勇说： 美不是在虚无或心念中凭空产生的，而是有“气”这个物质性基础的；美的本体既不是空虚的“无”或观念性意识存在，也不是某种具体的实体性物质存在（“客体”），而是一种既具有形象性又非某一具体形象，既属物质性存在又非属某一具体物质的“气”及其微妙的表现。[32] 同时，他指出： 持理本体论的朱熹认为“文皆从道中流出”，“鸢飞鱼跃”是“道体随处发现”，“满山青黄碧绿，无非天地之化流行发现”，它们的美学内涵在于：美的本体是先验的“道”或“天理”，美的产生是道或天理的流行发现。[33] 朱熹说，“文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道，却是把本为末。”[34]确实，朱熹的“文皆是从道中流出”，“鸢飞鱼跃”是“道体随处发现”，“满山青黄碧绿，无非天地之化流行发现”[35]，这些既是他理的本体论，同时也代表了他思想中美学的迹象。如朱熹的《读道书六首》中，第一篇： 严居秉贞操，所慕在玄虚。 清夜眠齐宇，终朝观道书。 形忘气自冲，性达理不余。 于道虽未庶，已超名迹拘。 至乐在襟怀，山水非所娱。 寄语狂驰子，营营竟焉如？[36] 可以说，“在朱熹理学美学中，人格美体现为‘性’‘情’‘行’三重结构，‘性’为道体赋予人的品格，‘情’为人的实际体验，‘行’为人的现实表现。”[37]这也就是潘立勇主张的： 对于这些范畴与命题，从美学的角度可以作这样的理解：美的本体既不是物质的实在，也不是先验的、外在的客观天理，而是内在的吾心的主观精神，是吾心主观精神之投射，使世界产生美的现象或带上美的意义。[38] 这也就是说，“这些哲学范畴和命题系统地涉及了审美客体的本体论、发生论、特征论、功能论和形态论的思想。”[39]潘立勇进一步解释说： 审美客体和审美对象之终极来源和具体发生在于“气”之本体及其阴阳特性的交互作用；具体表现为显象之和谐与生动；它具有令人愉悦和容人共享的特征，能令人在自得而欣畅中受到陶冶颐养；其形态主要表现为“刚柔”之象，刚健奔动和柔顺秀丽分别为两者之主要特征。如果这些理解大抵接近其应有之美学内涵的话，我们就不难举一反三，以斑窥豹。[40] 而这一切，不过是他对张载的 造化之功，发乎动，毕达乎顺，形诸明，养诸容，载遂乎悦，润胜乎健，不匮乎劳，终始乎止。健、动、陷、止，刚之象；顺、丽、入、说，柔之体[41]（〈大易篇〉） 的理学内涵的理解。于是到这里，我们基本可以找到美学与理学本体化的根源。可以说，“理学醉心于心性问题却不局限于伦理学的圈囿，而是突破现实伦理纲常的视野而进入对世界本源等形上问题的探讨：它不是以人本身来说明人，而是从宇宙本体角度论证人的本体，把人的存在、人的本性、人之所以为人的价值，提高到宇宙本原的高度，而赋予人生和世界以真实、永恒和崇高的意义。”[42]至此，二者在本体上有了不可忽略的关系性存在。 （二）理学主体论与审美主体论 关于理学主体论，张横渠的理论较有代表性。他在《正蒙》和《西铭》中提出的天地之性与气质之性，既突出了人在理学体系中的位置，又突出了人在理学体系中的作用。可以说，张横渠为理学的建构，提供了坚实的基础。至此以后，从二程到王夫之，这种建构一直是理学家体系内部最为核心的部分。他的天地之性“是由天德而来的绝对至善的人性”[43]，他的气质之性“是由气化而来的善恶相兼的人之感性素质存在。”[44]也就是说，张横渠主张的“形而后有气质之性，善反之，则天地之性存焉。”[45]实际是 人要返回“天地之性”，达到“与天为一”的境界，需要经过“大心”、“尽心”的途径进行“穷神知化”、“穷理尽性”的认识和修养。所谓“大心”、“尽心”其要义就在于通过”“无私”、“无我”、“虚明”、“澄清”的直觉体悟使主体进入与天地万物上下通贯的精神境界，达到对微妙莫测而又至高无限的“天理”的内在体认。[46] 这也就是说， 在理学范畴系统的“心性”和“知行”部分中，“心”“性”“情”“欲”“虚”“静”“诚”“明”“中和”“易简”“顿悟”等理学范畴，涉及了有关审美主体之审美心理、审美情感、审美心胸、审美态度、审美修养等方面思想。[47] 同时，它也说明了 在审美过程中，审美主体最基本的特征正是需要抱着“虚名”、“澄清”的心胸和态度，通过“不假审查而自知”的直觉过程，达到对审美对象的体认。此外，理学家们常喜欢说：“易简工夫”“霍然贯通”“心觉”“顿悟”“存神过化”“穷神知化”等等，作为一般认识论或有神秘主义的色彩，但用于审美认识领域，却极富于启发。[48] 而这一切，在朱熹的理学美学中均有所体现。朱熹说：“周公所以立下许多条贯，皆是广大心中流出。某自十五六时，闻人说这道理，知道如此好，但今日方识得。”[49] 心只是放宽平便大，不要先有一私意隔碍，便大。心大则自然不急迫。如有祸患之来，亦未须惊恐；或有所获，亦未有便欢喜在。少间亦未必，祸更转为福，福更转为祸。荀子言：“君子大心则天而道，小心则畏义而节。”盖君子心大则是天心，心小则文王之翼翼，皆为好也；小人心大则放肆，心小则是褊隘私吝，皆不好也。[50] 这既是朱熹理学对主体的要求，也是其美学思想要达到的目的。 （三）理学境界论与审美境界论 潘立勇认为：“‘天人合一’作为理学家的最高理想境界，更是充满了美学的色彩。”[51]在这一层面上，“主体通过直觉认识和自我体验实现同宇宙本体的合一，……实现人和自然有机的统一。”[52]这里，“真理境界、伦理境界和审美境界”在“诚”、“仁”、“乐”三个范畴中和谐统一。通过对以上三者的整合，反应了主体精神与宇宙本体合一的真理境界，主体意识与“生生之理”合一的道德情感，及主观目的性和客观规律性合一的审美旨趣。 审美的精神实质在于通过以令人愉悦为主的情感体验，消融主客体之间的矛盾而达到精神的自由，理学家追求的理想境界以及实现这种境界的工夫，都深刻的包含着这种审美精神。[53] 除此之外，“孔颜乐处”是以朱熹为主的理学家一贯的追求，同时也是朱熹美学的一个典型特征。如， 纷华扫退性吾情，外乐如何内乐真。 礼义悦心衷有得，穷通安分道常伸。 曲肱自得宣尼趣，陋巷何嫌颜子贫。 此意相关禽对语，濂溪庭草一般春。[54] 又如《曾点》， 春服初成丽景迟，步随流水玩晴漪。 微吟缓节归来晚，一任清风拂面吹。[55] 这可以说是以朱熹为主的理学家对“孔颜乐处”最真实的写照。朱熹的那首最著名的诗《观书有感二首·其一》，也更能体会这一点。 半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。 问渠那得清如许？为有源头活水来。[56] 在朱熹看来，将道德精神与审美体验融为一体的人生境界，才是儒家应该持有的人生态度和人生追求。这种人生境界是“胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外”[57]的飘逸洒落、超然物外的人生境界。它既体现了“超功利的精神境界”[58]，也体现了“道德人生的审美境界”[59] 总之，以上可简单概括的说， 理学范畴系统始于本体论而终于境界论，这种境界即天地境界，也即本体境界。……在这种以主体情感体验中的“天人合一”为人生最高极致的范畴系统中，包含着丰富而深刻的美学内涵，道德人生的审美体验成为理学境界和工夫中的必不可少的内容。[60] 于是，朱熹的美学是融合在伦理思想系统中，是伦理思想的一个再升华。他的伦理思想之所以精彩，美学的追求也是不可缺少的一环。 四、结语与反思 后世诸多学者认为，朱熹只是理学家而与美学无缘。这种对于朱熹的误解主要来自以下两个方面，“一方面缘于朱熹理学的巨大影响的遮蔽而造成的认知和研究中的视线死角，另一方面是由于对朱熹人格和思想内在深刻的复杂性和矛盾性认识不足”[61]。束景南曾指出：“历世唯知拜朱熹为无上偶像，神其人而蔑其文”。[62]这里的“文”不是文学之文，而是艺术造诣。这造成了人们对朱熹的认识偏差。 朱熹作为理学师，只应专注性命义理之学，不会也不应寄情于文学艺术，因此也不可能有正确的、深刻的文学、美学见解，或者更干脆地说不该与此有缘。[63] 以上基本上代表了清朝以前历史文人的总体评价。这一点，我们还可以从朱熹的好友杨万里的《戏跋朱元晦楚辞解》中也略见一二： 注易笺诗解鲁论，一帆经度浴沂天。 无端又被湘累唤，去看西川竞渡船。（《诚斋集·退休集》） 这里说的是朱熹一生之中注疏了很多儒家经典，注《易经》、笺《诗经》、解《论语》。现在又无端的受到了“湘累”（屈原）的召唤，开始注起《楚辞》来。很显然，这是杨万里认为朱熹的本职工作应该放在儒家，而不是在与道德性命之学相违背的《楚辞》上。连朱熹身边的友人均对他产生如此的误解，后人的误解不可谓不深。 朱熹的美学实际上是为他的伦理学服务的。他的美学思想实际是对他伦理思想的强化和理性的超越。在理想状态的映衬下，朱熹“文与道一”的理念反映出朱熹强烈的、丰富的和深刻的情感。在美学思想的引领下，他的文学创作掌握更多的艺术的技巧，通过将诗、文的结合，开创出庞大的朱熹理学系统。 然而， “文与道一”的理念在其道是作为现存的社会伦理规范，尤其是统治者的伦理意识尺度来绝对定义的时候，人的真实自由的生命体验和表达必然受到严格的限制和束缚，艺术就可能沦落为片面的伦理宣传工具，承受单一的明道功能。这样，审美和艺术自身的特殊规律就不可能得到重视，审美的形式和艺术的技巧就可能被绝对地排斥而得不到基本的关注，文坛和艺坛就可能被枯燥僵死的伦理说教所充斥。[64] 朱熹美学的伦理取向所造成的负面后果确实是真实存在的。这也就是朱熹理学美学一直被人诟病的一个主要原因。不过，我们也应该看到， 理学美学的伦理本体追求也体现了中华民族自我人格认识的自觉和深化，审美和艺术作为人的精神世界的自我观照和自我实现的重要方式，有意识地在其中弘扬作为人文导向的人格精神或伦理精神，也是有其一定的积极意义的。这种伦理精神取向对于审美和艺术领域的无病呻吟的颓态和唯形式主义的糜绮之风，有着一定的纠偏作用。[65] 伦理与美学暗示了朱熹理学美学的理想与现实。当然，以上难题的化解或许朱熹早以料到，于是这构成了他在晚年非常重视《大学》和《中庸》再解读的原因。不依不倚，取其中道，也许也是美学和伦理学的工夫秘诀。“朱熹美学具有严密的系统性，突出的伦理性、深刻的矛盾性，最充分最典型地体现了理学美学的特色。……他的美学构架的浓厚的伦理气息对后代产生的深远的文化模式影响。”[66] 总体来说，朱熹在中国古典美学史上的突出贡献主要有两点：一是他的理学美学的哲理性、思辨性，启发促进了当时整个时代的美学思维。二是他对“气象浑成”审美理想的推崇，促进了当时重视整体美、人格美的审美理想形成。同时，朱熹理学美学的主要局限性也表现出来，他对审美和艺术的伦理功用过分的强调在实践上起着束缚、压抑艺术发展的消极作用，甚至导致吞并、否定艺术自身。[67] 潘立勇认为， 朱熹并没有极端地否定审美和艺术的地位、作用和特征，相反，他对 审美和艺术的本质、特征和理想境界有着相当深刻而系统的见解，只不过他的思想包含着深刻的矛盾。朱熹理学美学以其特有的哲理性和系统性，在中国古典美学中别具一格，以其突出的伦理性显示着中国传统文化意识和审美意识的特点，在当时和后代产生着很大的影响。中国古典美学史中应有朱熹理学美学的一席地位。[68] 因此，我们对朱熹理学美学的误解，在于对其神化和污化带来的两种极端的后果，也在于我们把朱熹的理学美学作为“利用工具”而肆意妄为的乱用；当然，我们承认，它之所以能被妄用，是因为朱熹理学美学中充满着可利用的价值。同样，我们也必须接受一个不成文的理论，那就是一个人的成就与其付出的代价是成正比例的。朱熹逝后享受了自孔子以后最大的荣耀，他的一生及他逝后也必然承受为这一“荣耀”而付出的代价。这个代价，一方面表示为“打到孔家店”对其的波及；一方面就是他必须承受其理论被误解和被曲解的现实。这就是朱熹理学美学在当代尴尬发展的原因。当然，我们今天重取朱熹理学美学，并不是要复兴一个年代久远的历史，而是要可以找到能为当代服务的因素。虽然这依然有些工具论的痕迹，但这也是朱熹理学美学能继续存活下去的基础。当然，这要求我们回到朱熹思想产生的初衷，才能找到更有价值的思想遗存。 注释： [1] 潘立勇：《朱子理学美学》，东方出版社1999年版，第7页。 [2] 潘立勇：《朱子理学美学》，第7页。 [3] 潘立勇：《朱子理学美学》，第7页。 [4] 陈永宝：〈论徐复观“三教归庄”式的宋代画论观〉，《中国美学研究》，2020年《中国美学研究》第16辑。 [5] 潘立勇：《朱子理学美学》，第7页。 [6] 潘立勇：《朱子理学美学》，第7页。 [7] 潘立勇：《朱子理学美学》，第7页。 [8] 潘立勇：《朱子理学美学》，第7页。 [9] 潘立勇：《朱子理学美学》，第10页。 [10] 潘立勇：《朱子理学美学》，第10-11页。 [11] 潘立勇：《朱子理学美学》，序言第5页。 [12] 潘立勇：《朱子理学美学》，第11页。 [13] 潘立勇：《朱子理学美学》，第16页。 [14] 潘立勇：《朱子理学美学》，第16页。 [15] 潘立勇：《朱子理学美学》，第18页。 [16] 黎靖德：《朱子语类》，中华书局，1994年版，第3319页。 [17] 黎靖德：《朱子语类》，第3319页。 [18] 黎靖德：《朱子语类》，第3318页。 [19] 黎靖德：《朱子语类》，第3318页。 [20] 朱熹：《朱子全书》，第22册，上海古籍出版社、安徽教育出版社2002年版，第1864页。 [21] 朱熹：《朱子全书》，第24册，页3593。 [22] 朱熹：《朱子全书》，第24册，第3593页。 [23] 朱熹：《朱子全书》，第23册，第2974页。 [24] 朱熹：《朱子全书》，第23册，第2974页。 [25] 朱熹：《朱子全书》，第23册，第3094页。 [26] 朱熹：《朱子全书》，第23册，第3094页。 [27] 朱熹：《朱子全书》，第22册，第1779页。 [28] 朱熹：《朱子全书》，第22册，第3641页。 [29] 朱熹：《朱子全书》，第22册，第1841页。 [30] 潘立勇：《朱子理学美学》，第23页。 [31] 潘立勇：《朱子理学美学》，第23页。 [32] 潘立勇：《朱子理学美学》，第24页。 [33] 潘立勇：《朱子理学美学》，第24页。 [34] 黎靖德：《朱子语类》，第3305页。 [35] 黎靖德：《朱子语类》，第2795页。 [36] 朱 熹：《朱子全书》，第20册，第236页。 [37] 张立文：《朱熹大辞典》，上海辞书出版社2013年版，第419页。 [38] 潘立勇：《朱子理学美学》，第24页。 [39] 潘立勇：《朱子理学美学》，第24页。 [40] 潘立勇：《朱子理学美学》，第25页。 [41] 张 载：《张载集》，章锡琛点校，中华书局1978年版，第52页。 [42] 潘立勇：《朱子理学美学》，第10-11页。 [43] 潘立勇：《朱子理学美学》，第25页。 [44] 潘立勇：《朱子理学美学》，第25页。 [45] 张 载：《张载集》，第23页。 [46] 潘立勇：《朱子理学美学》，第25页。 [47] 潘立勇：《朱子理学美学》，第25页。 [48] 潘立勇：《朱子理学美学》，第26页。 [49] 黎靖德：《朱子语类》，第850页。 [50] 黎靖德：《朱子语类》，第2448页。 [51] 潘立勇：《朱子理学美学》，第26页。 [52] 潘立勇：《朱子理学美学》，第26页。 [53] 潘立勇：《朱子理学美学》，第27页。 [54] 转引自：《朱子理学美学》，第28-29页。有学者疑似为朱熹伪作。 [55] 朱 熹：《朱子全书》，第20册，第285页。 [56] 朱 熹：《朱子全书》，第20册，第286页。 [57] 朱 熹：《四书章句集注》，中华书局2011年版，第124页。 [58] 潘立勇：《朱子理学美学》，第29页。 [59] 潘立勇：《朱子理学美学》，第29页。 [60] 潘立勇：《朱子理学美学》，第33页。 [61] 潘立勇：《朱子理学美学》，第48页。 [62] 原句出自束景南《朱熹佚文辑考》（江西古籍出版社1991年版）。转载于：潘立勇：《朱子理学美学》，第49页。 [63] 潘立勇：《朱子理学美学》，第48-49页。 [64] 潘立勇：《朱子理学美学》，第579页。 [65] 潘立勇：《朱子理学美学》，第580页。 [66] 潘立勇：《朱子理学美学》，第44页。 [67] 潘立勇：《朱子理学美学》，第581页。 [68] 潘立勇：《朱子理学美学》，第581页。 (责任编辑：admin) |
