|
1925年，19岁的庞薰琹怀着艺术救国的理想赴法国学习美术，在徐悲鸿、蒋碧薇夫妇引荐下进入叙利恩绘画研究所。除了在学校上课，遍布巴黎的博物馆，更是他研习艺术的殿堂。绘画之外，他对音乐、诗歌和舞蹈也充满兴趣，结识了傅雷等文艺界朋友。 像徐悲鸿、林风眠等人一样，年轻的庞薰琹被巴黎的艺术氛围深深感染着。在努力学习西方艺术的同时，他开始重新反思和审视本民族的文化根脉和艺术传统：“我想到了我的童年，我的家乡，我的祖国，我的眼睛湿润了，我感到自己像飘浮在流水中的一片树叶，不知道它将来会漂浮到哪里去。”在他茫然之际，一位法国艺术批评家对他说：“中国有着优秀的艺术传统，你对你自己祖国的艺术有研究吗？”这使他觉悟到，“不是从根上滋长的树，是不会开花结果的”（庞薰琹《就是这样走过来的》）。 此后的半个多世纪，庞薰琹扎根祖国这片沃土，一边系统整理传统艺术，一边寻找现代设计之路。 立足本土，开拓现代艺术 1930年，庞薰琹从法国归来，“回到家乡，脱出了西装，换上了长袍。放下了外文书籍，埋头在线装书中，拿起中国笔墨，用传统笔法画人物画”（周爱民《庞薰琹艺术与艺术教育研究》）。当时革新中国本土艺术的呼声正高，1932年，庞薰琹与倪贻德等进步艺术家发起组织“决澜社”，他们发表宣言：“环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们……让我们起来吧！用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”庞薰琹明确主张“画家应该站在社会中观察社会，站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界，使自我站在时代之上”。看得出，他注重艺术表现的时代性特征与社会责任意识，并以此为艺术创造的前提，这在当时具有十分明显的先锋意义。决澜社是20世纪上半叶中国第一个纯粹意义上的现代美术社团，为中国艺术从传统形态走向现代积累了非常宝贵的经验。这一时期，庞薰琹带着浓厚的家国情怀和强烈的社会责任感，创作了一批形式新颖而且与中国社会思想变革关系密切的绘画作品，其代表作《地之子》用充实饱满的构图和简洁概括的造型手法表现了旧中国破产境况下人民的悲惨生活，从立意构思、造型特点到视觉张力等方面，都具有十分鲜明的个人风格和时代色彩。 作为中国现代主义艺术运动的开拓者，庞薰琹对中国文化颇为自信。他深知，传统文化的生命力在于“边传边统”。在《学画随感》中他写道：“……传统是发展的，也是不断地在变。但是中国的艺术传统，万变不离一点，始终是中国的。”不难发现，庞薰琹心中的现代性是建基于民族性之上的现代，具有鲜明的民族本位意识。其现代性还反映在对装饰、构成、设计等手法的有机转化。从油画、水彩到白描、水墨，庞薰琹在协调传统与现代、绘画性与装饰性、民族性与世界性等方面越发成熟，他的艺术越到后来越趋于简约概括、平淡自然，达到了“无意为之乃佳”的境界。这得益于庞薰琹多方面的才华与修养，音乐、文学、诗歌、绘画、装饰设计——这些都化合于他的作品中，其中有一条明确的主线，即中国艺术精神和现代形式美感的内在统一。 冥搜潜索，整理装饰纹样 抗日战争全面爆发后，在极为艰难的条件下，庞薰琹开始深入研究中国传统装饰纹样，调查收集西南少数民族地区的民间艺术和民间装饰资料，并通过创作绘画和设计作品表现民族情感、挖掘民族精神、激发民族斗志。从1938年到1940年，庞薰琹收集了数千种历代装饰纹样并整理成几十册纹样资料，创作了《路》《风雨欲来》《吉祥寺景》等表现现实生活的优秀作品。在此过程中，他深入了解民族民间传统艺术和中国社会现实，在艺术创作上由绘画拓展至工艺美术设计，形成了实践与研究互动并举的格局，反映出鲜明的人道主义与理想主义色彩。在与英国美术史论家苏立文的通信中，庞薰琹写道：“我决不放弃我的艺术，我要为我的艺术，为悲惨生活中的人民而画。这就是为什么中国现代艺术，永远不会重蹈法国或英国艺术发展方向的原因所在。我希望我们能够更加人道，更加接近我们人民受苦受难的心。”（苏立文《回忆庞薰琹》）。 庞薰琹以自己切实的学术研究和艺术探索，为唤起民族自信心和民族文化的自觉意识而努力工作。1939年11月，他与民族语言学家芮逸夫赴贵州调查西南少数民族的风俗及艺术，以拍摄照片、手绘图画和文字记录的方式进行深入详细的整理，搜集到近400件珍贵的民族民间服饰，为创作《贵州山民图》系列作品积累了第一手素材，如今《贵州山民图》已然成为中国美术史上的典范之作。著名的《中国图案集》，也是在此时开始整理绘制的。 1939年秋，庞薰琹进入中央博物院筹备处工作。筹备处的学者虽然学术领域各异，但他们大多有海外留学经历，力图将国外有益的观念和方法引入中国，重视史料、实证的科学方法，强调宏观文化视野，这对庞薰琹从事传统装饰纹样研究产生了很大影响。 学科之间的交流贯通有利于发掘新的学术点并建构新的学科体系。近现代西方人类文化学、民族学的引入推进了中国现代艺术学科的形成，庞薰琹将其他相关学科的研究成果运用于美术研究与创作，可谓开时代先河。尤其在以考古实证材料为基本依据梳理中国装饰纹样演进史方面，庞薰琹是重要的先驱者。 即使条件十分艰苦，庞薰琹仍冥搜潜索，投入大量精力将搜集到的近万种传统装饰纹样进行排序，按历史朝代类别汇编成几十册资料本，以此寻找传统装饰纹样的风格特征和造型规律。他在整理过程中越发感到中华民族文化的博大精深：“在中国几千年的文化中，图案的成就甚大，似乎没有一个民族可在这方面与中国相比。”（庞薰琹《略谈图案》）这是庞薰琹的发现，也是他那一时期的学术兴趣所在，而有此发现与兴趣都与他当年参观巴黎装饰艺术博览会以及他艺术救国的人生理想不无关系。众所周知，中国美术史的书写主要是由文人画家和理论家完成，而民间艺术往往不在书写者视野之内，因此在中国历代的画史画论中，如此辉煌的图案艺术成就却很少被提及。庞薰琹深厚的学术素养、宽阔的人文视域、敏锐的艺术眼光以及难得的研究机缘使他有机会有能力完成这一艰巨工作。后来，编写《中国纹样史》的构想则进一步延展了他的学术空间。 中国传统装饰纹样在世界艺术范围内亦堪称光彩夺目，庞薰琹以其学术敏感和文化担当浸润其中，整理出《中国图案集》并设计创作了《工艺美术集》，其中构思创造的图案都源于中国传统装饰纹样，体现了这位艺术大师丰富的艺术想象——尽管图案原型取自传统，但在造型、构图和色彩表现方面则赋予其时代新意，这是以现代设计观念和方法对传统装饰纹样进行再创造的成果，既有传统图案的特质，又有现代艺术熏染的新气象。对此，苏立文评价道：“他深信工艺美术，可以从中国古代的青铜、漆器、纺织和玉器等纹样中，创造出现代风格。他将中国古代的渊博学识，与从巴黎获得的色彩感和现代意识相结合，以奠定其具有现代感，同时又源于中国的设计基础”（苏立文《回忆庞薰琹》）。 庞薰琹有着融化新知、昌明国粹的远大抱负，他要从传统装饰纹样艺术中拓展出中国现代绘画和现代设计的艺术道路，通过此研究建立起中国的图案艺术体系。最为可贵的是，庞薰琹将建立中国现代设计的艺术理想与振兴民族精神的愿望有机联系起来：“我总觉得中国的民族在宋代以前，不是像现在这样一个民族。在想象中，它是一个活泼、勇敢、热情、正直的民族。为什么中国能不屈不挠地长期抗战？就因为在我们的血脉中，幸而还留存着那酷似活泼、勇敢、正直的血液……现在我们重建艺术，第一步要恢复这种活泼、勇敢、热情、正直的精神。艺术的园地己一片荒芜，尽吸收各种文化来培养自己、充实自己是必需的。次一步建设时代的民族文化向世界大同的路上前进。”（庞薰琹《略谈图案》）可见庞薰琹对复兴中国传统文化抱有坚定信念。 新中国成立后，庞薰琹满怀热情开始筹划写作《图案问题的研究》。在开篇，他列举了图案设计的门类和条目，涉及内容之丰富，品种之合理，史无前例。该书通篇强调图案设计与人民大众的关系，强调艺术为人民服务，为大众生活而设计——这也成为庞薰琹设计思想的核心。他以“人民创造历史”的观点说明“只要人民大众喜爱它，它就是有前途的”（庞薰琹《图案问题的研究》）。这不仅符合他投身新中国建设的初心，也与装饰艺术自身所具有的大众化特质相契合。 投身教育，创建工艺美院 1949年，时任美国驻华大使司徒雷登邀请庞薰琹去美国教书，他拒绝了。庞薰琹向往社会主义新中国，希望将自己的艺术理想与新中国的社会理想融于一处，也希望迎接新中国自己的工艺美术学院。 1952年，全国高等学校院系调整，中央美术学院实用美术系与中央美术学院华东分院实用美术系合并，并将清华大学营建系的部分教师调入中央美术学院实用美术系，准备组建专门的工艺美术学院。1953年，周恩来总理提出：“我们要办工艺美术学院，要从小到大逐步发展，要结合生产，要关心人民生活的需要，要学习先进技术。”在此期间，中央美术学院实用美术系更名为工艺美术系，庞薰琹担任系主任并设立工艺美术研究室。在他的组织下，工艺美术研究室出版了《图案的组织》《民间染织刺绣工艺》《民间雕塑工艺》和《中国蓝印花布》（英文版）。1956年，国务院批准建立中央工艺美术学院，同年11月1日举行正式建院典礼，庞薰琹出任副院长（实际主持工作）并兼任中央工艺美术科学研究所所长。在创建学院时，他构想将工艺美术科学研究所作为一个重要机构，与工艺美术学院并列，把科学研究放在了非常重要的位置。其间，庞薰琹围绕“现代工艺”和“传统民间工艺”两个方面展开工作，努力践行在设计艺术领域由传统型向现代型的转换，开启了中国现代设计艺术的先河。在教学上，他主张采取绘画基础、装饰基础和专业设计三方并举的教学结构，注重学科间的互动互长。今天看来，庞薰琹倡导的这些学术思想与方法仍可作为中国当代设计教育的重要遵循和参照。 建院伊始，面对一系列学术问题，庞薰琹本着为国家建设和社会现实服务的初心，主张在工艺美术教学中开展实地调查研究，强调科学规划与布局的重要性，强调从“群众的喜爱”出发发现问题、改进设计，强调根据工艺美术教育的学科特点确定课程设置的结构层次。他组织创办了《工艺美术通迅》和《工艺美术参考资料》，主要刊载全国各地和国外的工艺美术教育及生产情况——这些举措为学院的学科发展奠定了良好基础。1957年，庞薰琹在《关于怎样办中央工艺美术学院的建议》中提出：“学院的任务应是培养工艺美术的创作设计人才，要使学生对我国民族民间艺术的传统进行系统的学习……要使学生通过生产实践，熟悉我国固有的技术传统并掌握近代新的特质材料的处理和生产技术。”这些方案充分反映了庞薰琹“为人民而设计”的设计艺术教育思想，其思考可谓深入与广大兼具，既与社会语境和时代需求息息相关，又具有一定的前瞻性，既观照自身的学科特点，又与其他学科建立起了必要联系，能够恰当处理专精与广博、内涵与外延的关系。 另外，庞薰琹汲取国外现代设计艺术教育理念，强化艺术与技术的统一，遵循自然与客观的法则，倡导传统资源的现代转化与应用，提出建设实验工厂。在重视发挥科学技术作用的同时，他又关注传统工艺美术在现代社会进行转化的文化价值，强调传统工艺美术的人性化、艺术化与现代科学技术的规范性、理性化的和谐共生。换言之，在庞薰琹心中，现代设计是将科学技术创造的文明成果、艺术创造的文化价值以及广大人民群众的审美需求进行有效结合，充分体现了其艺术设计和教育思想所具有的学术性、整体性、前瞻性和民族性。 传统工艺美术与现代设计思想不是对立的关系，前者能够孕育出后者，而现代设计所缺失的人性化、艺术化的方面，须通过深入探察传统文化并进行现代转化才能有所补给。1980年，在《装饰》杂志复刊的第一期上，庞薰琹发表了《论工艺美术与工艺美术教育》一文，提出“我们历来就主张两条腿走路。既要先进的科学技术，又要保护手工艺。我们要着重发展实用的现代工业方面所需要的美术设计工作”“今天的装饰是整体设计中的一部分，不是后加上去的，不是锦上添花的问题”。今天回顾他的这些观点，仍有高屋建瓴之感。 据清华大学刘巨德教授回忆，庞薰琹在给学生上课时常常讲：“任何艺术创新都不能脱离本民族的文化传统，中华文化博大精深，是我们取之不尽的源泉。我们国家物质条件比过去好多了，提高人们的精神生活，还需要我们不断努力。”可以看出，艺术强国的社会责任、寻根传统的文化情结、跨界融合的创新意识、开拓新局的探索勇气影响着庞薰琹的一生。 初建中央工艺美术学院的岁月并非一帆风顺。那是中国高等设计艺术教育刚刚起步的阶段，学院学术力量薄弱，日常教学受到传统手工业生产意识和狭隘观念影响。面对如此窘境，庞薰琹坚持自己的设计与教育主张，大力倡导以适应工业化生产和人民生活需要的现代设计为主要方向。 20世纪80年代，改革开放的中国，工业化程度日渐增强，很多院校的设计艺术教育转向以满足工业生产需要为目标，庞薰琹则强调深入挖掘和研究传统工艺美术和民族文化传统的重要性。他注重设计与生产的关联性，提倡民间工艺与现代工艺的结合融通，强调专家意见与人民大众审美共通价值的确认。在庞薰琹心中，人民生存境界、生活方式、审美水平的提高至关重要。他的艺术探索打破了盲目采取西方设计模式的局面，为新中国现代设计的发展找到了新的艺术资源，使民族民间传统艺术焕发了新机。庞薰琹是站在社会文化发展和人民大众需要的立场，全面、客观地看待设计艺术的。 虽然繁忙的行政事务和设计艺术教育占去了他很多时间和精力，但庞薰琹并未停下自己的学术脚步。他补充修缮了通史性质的专著《中国历代装饰画研究》，该书将长期被忽视的民间艺术归入中国传统艺术史进行梳理，不仅具有为人民大众服务的社会意义和时代价值，更有填补这一领域研究缺失的开拓之功。在这部书里，庞薰琹对自战国时期至清代装饰画的历史及时代特色、思想内涵进行析解，精选历代有代表性的装饰艺术作品，图文互证，为中国现代设计和现代绘画找到了传统的文化根基，对后人探讨中国传统装饰艺术的现代意义及其与现当代设计思潮的联系具有很大启发，体现了学者型艺术家、设计家庞薰琹立足民族艺术、崇尚自然根脉的文化价值观和创新精神。 庞薰琹生于苦难深重的旧中国，青年时代出国留学寻找强国之路，为了祖国和人民毅然回国，奉献毕生心血。在去世前的几个月，他在《我热爱工艺美术教育》一文中表达了自己的心声：“我们这些七八十岁的人，是从洋火、洋烛、洋油、洋布、洋面等洋货占有我国市场的时代生长起来的，所以在解放后，我们是满怀热情，想为建设我们的国家，想为世世辈辈受尽苦难的人民谋求些幸福。”确实，从发起组织决澜社现代美术运动，到潜心研究中国传统装饰纹样、著书立说，再到创办中国第一所高等工艺美术学院，庞薰琹先生不畏艰难险阻，站在时代潮头，投入全部热忱，将他的艺术实践与民族振兴事业紧密联系在一起，将个人理想融入国家利益和人民诉求之中。回首20世纪的艺术星空，随着时日推移，庞薰琹愈发熠熠生辉。 （作者：韩立朝，系首都师范大学美术学院副教授，清华大学吴冠中艺术研究中心研究员） （本版图片均由作者提供） (责任编辑：admin) |