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文艺时评 杨庆祥，1980年生，文学博士、诗人、青年批评家，现为中国人民大学文学院讲师。其专栏“文艺时评”将对中国现代以来（包括当下）重要的文学经典、文学理论和文学现象进行“解读”或者“再解读”。 韩少功的文化焦虑和家国想象（二） 一个很明显的事实是，韩少功世纪末的《山南水北》在写作上无疑是在继续自《马桥词典》和《暗示》以来的老路子。考虑到《马桥词典》和《暗示》带给当代文坛的冲击已经成为一个小小的文学史话题，批评界对于《山南水北》的冷落似乎也在意料之中，毕竟，可以言说的空间已经不多了。但有一个事实提供了一个新的话题，那就是，与以往“返乡者” 的身份不同，这一次，韩少功是以一个“隐居者”的身份出现在《山南水北》之中。我们注意到，虽然在《马桥词典》和《暗示》中“我”频繁出现，但这个“我”却始终外于他所描写的生活，他仅仅是一个“旁观者”，并且随时准备着离开（返乡的另外一个意义就是离乡）。但是在《南山北水》中，“我”第一次开始以唯一确定的现实的真实身份出现，这个身份就是当年的知青、曾经的农民、现在的作家、“城里人”、海南省作协主席——韩少功。 这一变化至关重要，它至少涉及到两个与当代文学史密切相关的重要问题，一是作家叙述视角的再一次变换，一是与这种视角变换密切关联的自我意识的迁延。在很多研究者看来，韩少功在1985年的写作有一个很大的变化，那就是从“不平则鸣”、“为民请命”的“功利性写作”转换到以《爸爸爸》为代表的冷峻严肃的“文学性”的创作，但是，如果从叙述的视角来看，这种形式上的变换并没有改变韩少功“疗救者”和“启蒙者”的视角和自我意识。他只不过是把“疗救”和“启蒙”的对象从“现实”转移到了“历史”中去而已，虽然《月兰》中热切激愤的“我”已经隐遁在《爸爸爸》和《女女女》的冷静叙述中，但是，一个“全知全能”的叙述者的形象却丝毫没有改变，反而是得到了加强。英国学者玛莎琼认为：“如果说1985年之前，韩少功认为文学与现实之间主要是一种模仿关系……那么在1985年之后，他则悟到这两者是一种对话式的关系。”但在我看来，因为叙述视角和自我意识没有发生改变，这种“对话”关系并没有在其作品中体现出来，其实依然是一种由作者全部控制的单向度的“训话”。它导致的直接后果是，“把中国传统、保守、愚昧的那一面又给拎出来，作为一个靶子，而又变成一个自我否定了”（阿城语）。可能韩少功本人也意识到了这种情况，在经过较长时间的搁笔后，他在《马桥词典》中对这种“启蒙意识”和“全能视角”进行了反思。有意思的是，这种反思同样来自于对所谓小说美学的重新“定位”，在《马桥词典》的“枫鬼”这一词目中，韩少功有一段“自我解释”： 我写了十多年的小说，但越来越不爱读小说，不爱编写小说——当然是指那种情节性很强的传统小说。那种小说里，主导性人物，主导性情节，主导性情绪，一手遮天地独霸了作者和读者的视野，让人们无法旁顾。即便有一些偶作的闲笔，也只不过是对主线的零星点缀，是专制下的一点点君恩。必须承认，这种小说充当了接近真实的一个视角，没有什么不可以。但只要稍微想一想，在更多的时候，实际生活不是这样，不符合这种主线因果导控的模式。 “主导性人物、主导性情节、主导性情绪”，这一切都源自于那个高高在上的、“全知全能”的、以“启蒙者”和“拯救者”为己任的叙述者。在《马桥词典》中，我们发现一个“旁观者”的视角已经出现，他随处游走于人群之中，打量着各色各样的“表演”和“景观”。他不动声色，也不担负任何责任，好像一个被突然放逐的“史官”，默默地编撰着属于一个“文化密码”似的词典，但是，这种转变并不完全彻底，在很多时候，他残存的“知识分子”/“导师”的意识不时会冒出头来，用一种貌似“现代化”的观念去“启蒙”那些“非现代的农民”。在《 碘酊》中，这一“意识”以反讽的形式被表达出来： 我出生在城市，自以为足够新派，一直到下乡前，却只知道有碘酒而不知道有碘酊。……我完全没有料到，这里的男女老幼都使用一个极为正规的学名：碘酊。他们反而不知道什么是碘酒，很奇怪我用这种古怪的字眼。即使是一个目昏耳聩的老太婆，也比我说得更有学院味。 “启蒙”在这里遭到了嘲笑，“启蒙者”和“人民”之间的关系似乎被颠倒过来。从《马桥词典》到《山南水北》，韩少功关于“自我”的确信越发孱弱。在1996年，作为第一人称的“我”已经开始受到韩少功的深刻质疑，他说：“从某种意义上说，我从来只是历史和社会的某种代理，某种容器和包装。没有任何道理把我的心智单独注册为‘我’，并大言不惭地专权占有它。”“旁观者”或者说一次次蜻蜓点水似的“路过”已经不足以释放这种深刻的“焦虑”，在这样的情况下，“隐居”才成为一种必要的实践，“隐居”意味着完全进入“山水”，与土地、人民打成一片，和他们生活在一起共同成为“主体”。我们可以发现，从“启蒙者”到“旁观者”再到“隐居者”，叙述视角的变化和自我意识的迁移几乎同时发生。 与这种变化相伴随的是中国当代知识分子与“人民”之间关系的调整，正如祝东力所指出的：“人民尤其是英雄的人民，并不是一种恒定的‘实体’（固定的社会群体），而宁勿是一种‘功能’，一种价值和精神。”从1949年到2006年，伴随着知识分子地位的沉浮，“人民”的“功能”也在不断地发生着变换，从知识分子接受贫下中农的改造，到“朦胧诗”、“伤痕文学”、“改革文学”一呼百应，再到市场经济改革后“人民”的一部分变成“中产阶级”，另外一部分成为无需要“精神领袖”的“大众”，知识分子似乎已经失去了与“人民”进行有效对话的途径和能力。在这种情况下，一个关于知识分子“主体”的死亡故事实际上也就同时开始展开。在1992年之前，“主体”的建构被想当然地理解为是知识分子个人主体意识的觉醒，而忽视了这样一个事实，主体意识的建构实际上是一个社会系统工程，它不但涉及到知识分子的经济地位、政治地位、文化地位问题，它同时也关涉到“对象主体性”问题，当“对象主体”（人民大众）突然绝尘而去，所谓知识分子的“主体”也不过是一个“镜像”。从1985年中国文化界高扬“主体”的大旗，到1994年底“人文精神大讨论”的出现，一个完整的“主体”死亡故事得到建构。 只有在这样的历史语境的变迁中，我们才可以理解韩少功自《爸爸爸》到《马桥词典》再到《山南水北》的转变。如果说在《马桥词典》中，韩少功还小心翼翼地守护着自己的“姓名权”（一种主体意识的符号化），还在不停地用各种身份进行“狡辩”和“掩护”，还把人民和农村作为一个客体来进行对象化。那么，在《山南水北》之中，他已经放弃了这种对自我的守护，“韩少功”成了一个可以被人任意指认，任意对话的非个体存在。他醉心于“山南水北”那些充满巫术色彩的人民，他们的劳动，智慧，他们对于生命的耐力和抗争，他甚至在一个瞎子小姑娘神奇的“听力”前自惭形秽。韩少功越发接近文化的根部，他越发感到个人其实是一个靠不住的存在。对于韩少功来说，隐居完全不同于古代士大夫的政治避祸或者归隐田园，隐居是一次带有悖论色彩的文化实。，一方面，隐居是基于主体意识瓦解后的一种“撤退”，而另外一方面，在韩少功看来，只有把自己完全纳入“山水”和“山民”之中，他的文化焦虑才可能得到释放，新的“精神主体”才有可能生成。只不过让我们感到疑惑的是，如果连“自我”都已经靠不住了，那些山水是否还有“疗伤”的功效？如果“自我”如韩少功所言都不过是“历史和社会的容器”，那山水又岂能是一片纯净的自然天地？ (责任编辑：admin) |