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韩少功的文化焦虑和家国想象(二)

http://www.newdu.com 2017-11-23 语文报大学人文2009年第 佚名 参加讨论

    文艺时评
    杨庆祥,1980年生,文学博士、诗人、青年批评家,现为中国人民大学文学院讲师。其专栏“文艺时评”将对中国现代以来(包括当下)重要的文学经典、文学理论和文学现象进行“解读”或者“再解读”。
    韩少功的文化焦虑和家国想象(二)
    一个很明显的事实是,韩少功世纪末的《山南水北》在写作上无疑是在继续自《马桥词典》和《暗示》以来的老路子。考虑到《马桥词典》和《暗示》带给当代文坛的冲击已经成为一个小小的文学史话题,批评界对于《山南水北》的冷落似乎也在意料之中,毕竟,可以言说的空间已经不多了。但有一个事实提供了一个新的话题,那就是,与以往“返乡者” 的身份不同,这一次,韩少功是以一个“隐居者”的身份出现在《山南水北》之中。我们注意到,虽然在《马桥词典》和《暗示》中“我”频繁出现,但这个“我”却始终外于他所描写的生活,他仅仅是一个“旁观者”,并且随时准备着离开(返乡的另外一个意义就是离乡)。但是在《南山北水》中,“我”第一次开始以唯一确定的现实的真实身份出现,这个身份就是当年的知青、曾经的农民、现在的作家、“城里人”、海南省作协主席——韩少功。
    这一变化至关重要,它至少涉及到两个与当代文学史密切相关的重要问题,一是作家叙述视角的再一次变换,一是与这种视角变换密切关联的自我意识的迁延。在很多研究者看来,韩少功在1985年的写作有一个很大的变化,那就是从“不平则鸣”、“为民请命”的“功利性写作”转换到以《爸爸爸》为代表的冷峻严肃的“文学性”的创作,但是,如果从叙述的视角来看,这种形式上的变换并没有改变韩少功“疗救者”和“启蒙者”的视角和自我意识。他只不过是把“疗救”和“启蒙”的对象从“现实”转移到了“历史”中去而已,虽然《月兰》中热切激愤的“我”已经隐遁在《爸爸爸》和《女女女》的冷静叙述中,但是,一个“全知全能”的叙述者的形象却丝毫没有改变,反而是得到了加强。英国学者玛莎琼认为:“如果说1985年之前,韩少功认为文学与现实之间主要是一种模仿关系……那么在1985年之后,他则悟到这两者是一种对话式的关系。”但在我看来,因为叙述视角和自我意识没有发生改变,这种“对话”关系并没有在其作品中体现出来,其实依然是一种由作者全部控制的单向度的“训话”。它导致的直接后果是,“把中国传统、保守、愚昧的那一面又给拎出来,作为一个靶子,而又变成一个自我否定了”(阿城语)。可能韩少功本人也意识到了这种情况,在经过较长时间的搁笔后,他在《马桥词典》中对这种“启蒙意识”和“全能视角”进行了反思。有意思的是,这种反思同样来自于对所谓小说美学的重新“定位”,在《马桥词典》的“枫鬼”这一词目中,韩少功有一段“自我解释”:
    我写了十多年的小说,但越来越不爱读小说,不爱编写小说——当然是指那种情节性很强的传统小说。那种小说里,主导性人物,主导性情节,主导性情绪,一手遮天地独霸了作者和读者的视野,让人们无法旁顾。即便有一些偶作的闲笔,也只不过是对主线的零星点缀,是专制下的一点点君恩。必须承认,这种小说充当了接近真实的一个视角,没有什么不可以。但只要稍微想一想,在更多的时候,实际生活不是这样,不符合这种主线因果导控的模式。
    “主导性人物、主导性情节、主导性情绪”,这一切都源自于那个高高在上的、“全知全能”的、以“启蒙者”和“拯救者”为己任的叙述者。在《马桥词典》中,我们发现一个“旁观者”的视角已经出现,他随处游走于人群之中,打量着各色各样的“表演”和“景观”。他不动声色,也不担负任何责任,好像一个被突然放逐的“史官”,默默地编撰着属于一个“文化密码”似的词典,但是,这种转变并不完全彻底,在很多时候,他残存的“知识分子”/“导师”的意识不时会冒出头来,用一种貌似“现代化”的观念去“启蒙”那些“非现代的农民”。在《 碘酊》中,这一“意识”以反讽的形式被表达出来:
    我出生在城市,自以为足够新派,一直到下乡前,却只知道有碘酒而不知道有碘酊。……我完全没有料到,这里的男女老幼都使用一个极为正规的学名:碘酊。他们反而不知道什么是碘酒,很奇怪我用这种古怪的字眼。即使是一个目昏耳聩的老太婆,也比我说得更有学院味。
    “启蒙”在这里遭到了嘲笑,“启蒙者”和“人民”之间的关系似乎被颠倒过来。从《马桥词典》到《山南水北》,韩少功关于“自我”的确信越发孱弱。在1996年,作为第一人称的“我”已经开始受到韩少功的深刻质疑,他说:“从某种意义上说,我从来只是历史和社会的某种代理,某种容器和包装。没有任何道理把我的心智单独注册为‘我’,并大言不惭地专权占有它。”“旁观者”或者说一次次蜻蜓点水似的“路过”已经不足以释放这种深刻的“焦虑”,在这样的情况下,“隐居”才成为一种必要的实践,“隐居”意味着完全进入“山水”,与土地、人民打成一片,和他们生活在一起共同成为“主体”。我们可以发现,从“启蒙者”到“旁观者”再到“隐居者”,叙述视角的变化和自我意识的迁移几乎同时发生。
    与这种变化相伴随的是中国当代知识分子与“人民”之间关系的调整,正如祝东力所指出的:“人民尤其是英雄的人民,并不是一种恒定的‘实体’(固定的社会群体),而宁勿是一种‘功能’,一种价值和精神。”从1949年到2006年,伴随着知识分子地位的沉浮,“人民”的“功能”也在不断地发生着变换,从知识分子接受贫下中农的改造,到“朦胧诗”、“伤痕文学”、“改革文学”一呼百应,再到市场经济改革后“人民”的一部分变成“中产阶级”,另外一部分成为无需要“精神领袖”的“大众”,知识分子似乎已经失去了与“人民”进行有效对话的途径和能力。在这种情况下,一个关于知识分子“主体”的死亡故事实际上也就同时开始展开。在1992年之前,“主体”的建构被想当然地理解为是知识分子个人主体意识的觉醒,而忽视了这样一个事实,主体意识的建构实际上是一个社会系统工程,它不但涉及到知识分子的经济地位、政治地位、文化地位问题,它同时也关涉到“对象主体性”问题,当“对象主体”(人民大众)突然绝尘而去,所谓知识分子的“主体”也不过是一个“镜像”。从1985年中国文化界高扬“主体”的大旗,到1994年底“人文精神大讨论”的出现,一个完整的“主体”死亡故事得到建构。
    只有在这样的历史语境的变迁中,我们才可以理解韩少功自《爸爸爸》到《马桥词典》再到《山南水北》的转变。如果说在《马桥词典》中,韩少功还小心翼翼地守护着自己的“姓名权”(一种主体意识的符号化),还在不停地用各种身份进行“狡辩”和“掩护”,还把人民和农村作为一个客体来进行对象化。那么,在《山南水北》之中,他已经放弃了这种对自我的守护,“韩少功”成了一个可以被人任意指认,任意对话的非个体存在。他醉心于“山南水北”那些充满巫术色彩的人民,他们的劳动,智慧,他们对于生命的耐力和抗争,他甚至在一个瞎子小姑娘神奇的“听力”前自惭形秽。韩少功越发接近文化的根部,他越发感到个人其实是一个靠不住的存在。对于韩少功来说,隐居完全不同于古代士大夫的政治避祸或者归隐田园,隐居是一次带有悖论色彩的文化实。,一方面,隐居是基于主体意识瓦解后的一种“撤退”,而另外一方面,在韩少功看来,只有把自己完全纳入“山水”和“山民”之中,他的文化焦虑才可能得到释放,新的“精神主体”才有可能生成。只不过让我们感到疑惑的是,如果连“自我”都已经靠不住了,那些山水是否还有“疗伤”的功效?如果“自我”如韩少功所言都不过是“历史和社会的容器”,那山水又岂能是一片纯净的自然天地?
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