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国画工具与材料 笔毛笔以其笔锋的长短可分为长锋、中锋和短锋笔，性能各异。长锋容易画出婀娜多姿的线条，短锋落纸易于凝重厚实，中锋、短锋则兼而有之，画山水以用中锋为宜。又根据笔锋的大小不同，毛笔又分为小、中、大等型号。画山水各种型号都要准备一点，一般“小山水”小狼毫、“大山水”大狼毫各备一支，羊毫笔”小白云”、“大白云”各备一支，再有一支更大的羊毫“斗笔”就可以了。新笔笔锋多尖锐，只适于画细线，皴、擦、点擢用旧笔效果更好。有的画家喜欢用秃笔作画，所画的点、线别有苍劲朴拙之美。 制笔和选笔有四个标准，即“尖、齐、圆、健”四德，“尖是笔锋合拢后顺畅而尖，尖则点划不失其锋，“齐是锋毫齐平，齐则易於变化，“圆是笔毫本身圆整，圆则书写时圆劲不分叉，“健是笔毫具有适度的弹性，健则坚固耐用。中国的毛笔不同於西洋的油画笔，中国毛笔是圆锥状，油画笔是扁平的刷子，近似我国排笔。笔的性质决定於制作的技术与所采用的比毫种类，供作画用的毛笔大致可分为硬毫、软毫及介於两者之间的兼毫三大类。硬毫笔主要用狼毫(黄鼠狼的尾尖毛制成)，以有用貂、鼠、马、鹿、兔毛制成，硬毫的笔性刚健，适合画线条，常见的“兰竹”、“小精工”、“小红毛”、“叶筋笔”、“衣纹笔”、“书画笔”等，日本笔有“山马笔”、“面相笔”、“勾勒笔”等。软毛笔主要用羊毛制成，也有用鸟类羽毛制造的，性质柔软，含水性强，适合作大面的渲染用，常见的软毫有“大鹤颈”、“白圭笔”、“染笔”、“大鹅”、“纯羊毫提笔”、等，日本笔则有“彩色笔”、“隈取笔”等。兼毫笔是用羊毫与狼毫(或兔毫)相配制成，性质在刚柔之间，如“七紫三羊”、“白云笔”、“纯紫尖毫”，日本笔有“则妙”、“玉兰”、“长流”等. 好的毛笔都有一些共同的特点：圆、齐、尖、健，使用起来才能运转自如。画笔用后应及时清洗干净，避免墨汁干结损坏笔毫。 墨常用制墨原料有油烟、松烟两种，制成的墨称油烟墨和松烟墨。油烟墨为桐油烟制成，墨色黑而有光泽，能显出墨色浓淡的细致变化，宜画山水画；松烟墨黑而无光，多用于翎毛及人物的毛发，山水画不宜用。挑选墨首先看其色，墨色发紫光的最好，黑色次之，青色又次之，呈灰色的劣墨不能用；然后听其音，好墨扣击时其声音清响，研磨时声音细腻，劣质的墨声音重滞，研磨时有粗糙响声。磨墨要用清水，用力均匀，按顺时针方向转慢磨，直到墨汁稠浓为止。作画用墨要新鲜现磨，存放过久的墨称为宿墨，宿墨中有浓缩后的渣滓，用不好有脏黯之。现在北京、天津等地生产的书画墨汁(如一得阁)，使用方便，已为许多书画家所用，但墨汁中胶重，最好略加清水，再用墨锭研匀使用。墨色更佳。 纸中国画在唐宋时代多用绢，到了元代以后才大量使用纸作画。中国画用的纸其它画种不同，它是青檀树作主要原料制作的宣纸，宣纸产于安徽泾县，古属宣州，故称宣纸。宣纸又分为生宣、熟宣和半生熟宣。熟宣纸是用矾水加工制过的，水墨不易渗透，遇水不化开，但和其它纸张的效果也不一样；可作整细致的描绘，可反复渲染上色，适于画青绿重彩的工笔山水。生宣纸是没有经过矾水加工的，特点是吸水性和渗水性强，遇水即化开，易产生丰富的墨韵变化，能收到水晕墨章、浑厚化滋的艺术效果，多用于写意山水画。熟宣用画容易掌握，但也容易产生光滑板滞的毛病；生宣作画虽多墨趣，但渗透迅速，不易掌握。故画山水一般喜欢用半生半熟宣纸。半生熟宣纸遇水慢慢化开，既有墨韵变化，又不过分渗透，皴、擦、点、染都易掌握，可以表现丰富的笔情墨趣。可以代替宣纸作画的纸还有东北的高丽纸、四川的夹江宣纸、江西的六吉纸等等，其性能接近于半生半熟的宣纸。 砚砚台我国最有名的砚是歙砚和端砚。歙砚产于安徽歙县，端砚产于广东高要县。好的砚台。一般书画选择各地产的砚台可以了，选择砚台主要择其石料质地细腻，湿润，易于发墨，不吸水。砚台使用后要及时清洗干尽，保持清洁，切忌曝晒、火烤。砚的优劣，对墨色有很大的影响、最理想的是广东肇庆出产的端溪砚，或安徽的砚，都是石坚致细润，发墨快，墨也磨的细，且能贮墨甚久不易乾，但良质的砚价格昂贵，本省二水出产得螺溪石砚品质亦佳，但不宜选购树脂加石粉灌出来的塑胶品选择砚台虽然以石质细润为佳，但过於光滑(如台湾大理石砚)，亦不容易发墨。砚台的形状也有多种款式，以墨海一型最便利，储墨多，使用后可盖上盖子，以免墨水乾涸。经过一段时间后，残墨积的太多，应先用水浸泡，再洗除墨垢，保持砚台清洁。 颜料 我国的绘画发展到唐代，以重彩设色为主流，自从宋代水墨画盛行以来，在文人标淡雅的趋势下，色彩的运用有逐渐衰退的倾向；然而习画者应该对传统的绘画颜料有所认识，作多面性的发展，或与水墨作更佳的结合。传统的颜料两大类。矿物性颜料从矿石中磨炼出，色彩厚重，覆盖性强，常用的有： (一)石绿：通常呈粉未状，使用时须兑胶，石绿根据细度可分为头绿、二绿、三绿、四绿等，头绿最粗最绿，依次渐细渐淡。 (二)石青：性能与用法大致与石绿相同，石青也分头青、二青、三青、四青等几种，头青颗粒粗，较难染匀，应多染几次才好。 (三)朱京：朱京又叫辰京以色彩鲜明成朱红色者较佳，也有制成墨状，朱京不宜调石青、石绿使用。 (四)朱膘：(朱标)是将朱京研细，兑入清胶水中，浮在上面成橙色的部分。 (五)赭石：又秩士朱，从赤铁矿中出产，呈浅棕色，目前赭石大多精制成水溶性的胶块状，无覆盖性。 (六)白粉:可分成铅粉、蛤粉、白垩等数种，蛤粉从海中的文蛤壳加工研细而成，日久易“返铅”而变黑，用双氧水轻洗则可返白，至於白垩(白土粉)在古代壁画中常用，亦历久不变色。植物性颜料，透明色薄，没有覆盖性能， 常用的植物性颜料有： (七)花青：用蓼蓝或大蓝的叶子制成蓝淀，再提炼出来的青色颜料，用途相当广，可调藤黄成草绿或嫩绿色。 (八)藤黄：南方热带林中的海藤树，从其树皮凿孔，流出胶质的黄液，以竹筒承接，乾透即可使用，藤黄有毒，不可入口。 (九)胭脂(脂)：用红蓝花、茜草、紫梗三种植物制成的暗红色颜料，但以胭脂作画，年代久则有褪色的现象，目前多以西洋红取代。目前的中国颜料商品，多将颜料研漂或处理后再出售，大致可分为已加胶和未加胶两种形式；已加胶(如花青、赭石、朱膘等)制成块状存於小杯中或制成小片状，装成一小包，这类颜料沾水后随时可用较方便，但以“轻胶”者较佳，未加胶者(如石绿、石青、白粉、朱砂等)多呈粉末状，需调和胶水才能使用，较为麻烦。近年来代用颜料渐多，用品质较佳的罐装广告颜料或水彩颜料(牙膏状)替代，日本也生产盒式简便颜料，每种颜色都调好胶水，制成等大的长方块、整齐的排列於盒中，适合学生使用，但色彩比较鲜艳，品质尚待改进。 其它工具除了上述的笔、墨、砚、纸绢、颜料之外，上需准备相关的用具： (一)调色(储色)工具：以白色的瓷器制品较佳，调色或调墨应准备小碟子数个，除色以梅花盘及层碟较理想，不同的颜料应该分开储放。 (二)贮水盂：盛水作洗笔或供应清水之用，亦以白色瓷器制的较佳。 (三)薄毯：衬在画桌上，可以防止墨渗透将画沾污，铺纸后画面也不易被笔将纸擦坏。 (四)胶和矾：上石青、石绿、朱砂等重色时为防止颜色脱落，可用胶矾水罩上，矾有粉末状和块状，胶则有瓶装的液状鹿胶与条状或块状的牛胶、鱼胶、鹿胶等，最好备置一套杯、酒精灯，以便融胶调兑清水。 (五)乳钵：粉状颜料粒子太粗时，需用乳钵研磨再置於烧杯中\飞漂。此外挂笔的笔架、压纸的纸镇、裁纸的裁刀、起稿的炭条、吸水的棉质废布(或废纸)、以及钤印用的印泥、印章等皆可酌情备置 国画执笔法和用笔用墨 执笔法中国画最显著的特点就是以墨线为基础，用以表现物象的轮廓、明暗、质感，同时通过墨线还可表达作画者的思想和精神。中国画的墨线本身就具有一种独立的美学价值。所以，中国画中怎样用笔是画好中国画必须首先解决的问题。中国绘画执笔同于书法，虽然各人喜好不同，执法也无定式，但初学必须要掌握基本要领。拿毛笔时用大指、食指把住笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。执住笔后，一般笔杆不超过食指的第一指节。指实、掌虚、腕平、五指齐力，运转收放要自然。书法执笔较严谨，绘画执笔较灵活，可直掌可横卧，执笔可略高一些，笔锋转动才能灵活，腕、肘、肩、身互相配合，动转方能得力。 3国画教学 笔墨是中国画的特色，精华所在，没有笔墨不能称其为中国画，笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的画面气象，色彩，章法，意境，品味等诸方面的绘画语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。 1、用笔《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。(见图1)山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。(见图2) 藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故画出拇条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。(见图3) 中国画运笔方法十讲究，从古至今，积累了丰富的经验，如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。”(见图4)笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条的提倡：枯而能润，刚柔相济，有质有韵。(见图5) 枯而能润上乘用笔应有“干裂秋风，润含春雨”之妙。“太湿则无笔，太枯则无墨”，所以，必须学会运用枯、润这一对矛盾，使一对矛盾统一起来。哪么这种笔线是怎样画出来的呢？李可染先生说得非常清楚：“笔内含水不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水份挤出来，这样运笔铡润。”刚柔相济是指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。刚和柔，又是用笔上的一对矛盾。不会运用这对矛盾，往往不是失之“刚”，就是失之“柔”。著名画家黄宾虹、李可染、陆俨少先生把刚柔这对矛盾处理得非常的好，是我们学习的典范。陆俨少的画中，山石的勾勒，树、苔的点擢，苍劲雄健，势挟雷霆风雨；而云、水的笔线则轻盈容与、婀娜多姿。刚柔相济，产生极强的形式美的世术魅力。有质有韵是指肉容与形式的统一。质，是客观物象的形体实质。在绘画上，无论画得多好的线条，如果脱离了制要表现的对象，就成为没有价值的笔墨游戏了。韵，是线条运动的韵味、韵律、节奏。 “画是不声的音乐”就是指好的画之一笔一划就象一个个动人的音符，组成了支美妙的动人乐曲。有质是对描绘的客观对象的“真”的追求，即能神形兼备；有韵是指通过客观对象以表达主观的精神，即能传神写意。中国画要求主观和客观的统一，“外师造化，中得心源”是中国画毕生追求的世术境地。用笔“三忌”宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板；二曰刻；三曰结。”所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体感；所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的美感。别外，还其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。中画画家历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。要避免上述的三忌，最好的办法就是练习书法，真、篆行、草都练一点，才能掌据各种用笔的技巧。要克服笔病，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不矫揉造作。三要在行笔这前做到“胸有成竹”。2、用墨有光彩、讲层次，求变化。对墨的要求，清、润、沉、和。清，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。泼墨法：用笔毛饱蘸浓淡相宜的水和墨，大胆落于纸上。积墨法：由淡和深(待墨干后)层层添加。破墨法：先画一种墨，未干时再破以不同的墨，可以浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水色破墨墨破色 4国画教学 国画的山水画基本画法 画树法树在山水画里也称为林木，在传统山水画中占有相当重要的位置，即使只画树，也能成为一张完整的作品。画树宜先观察树的整体特徵，再观察树枝，因树木种类繁多枝的生态也不尽相同。初学者应从枯树或冬天的落叶树作为练习的对象，没有叶子的树枝结构清楚，姿态鲜明，容易了解各种树的生长规律与基本结构。 (一)树枝树枝的结构大致可分成三大类，一为向上升长的类型，传统的画论中称为鹿角枝，这种类型最常见，如柳树、相思树、樟树等。二为向下弯曲的类型，称为蟹爪枝，如龙爪。三为平生横出的类型，可称为长臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介於前述两者或三者之间的形态。写生树枝前先围绕树的四面，细心观察，选择最美的树干与最合适的角度。先把主干粗枝勾好，再加细枝，画时首先要注意树分四歧的原则，即树干前后左右四面八方出枝的情形，切忌如同鱼骨，二二并生，缺乏错落的风致。其次注意疏密与气势的安排，可略加取舍，其实小枝与树梢可大胆的舍去，应从艺术的角度选择合於美的原理原则者进行写生。另外必须留意用笔，要挺拔，每一树枝都要与树干或粗枝连接，不能凌空生长，而树枝理愈越长愈细，不能把尾部写粗或枝粗干细，违反植物生态。 (二)树皮，树根树的面貌，个性和特徵有时可以从树皮的纹理分辨出来,每一种树皮都有不同的纹理组织，如松树皮呈鳞状纹，柳树皮成斜裂人字纹，樱急杏的树皮成横纹，博树皮呈扭曲纹，尚有许多难以用文字形容的纹理，在写生之前需仔细观察。画树干时，除了注意树皮的纹理之外，尚需画出立体的感觉，皴树皮时靠近两侧的纹理要密窄,(或墨较浓)，靠近树中央的纹理可疏阔(或墨较淡)，这样就合乎透视的原理.画完枝干以后即画根部，至於画不画树根可依土石的多寡或树的种赖类而定，通常石多土少的情型，以露跟居多;土多石少的情形，则以藏根居多，又如榕树多露根。然而画的时候也可以不计土石的分野，依画面的需要而决定藏根或露根，但要画出从土中崛起，坚韧稳固的特性，不可画成如插在土面,一推即倒的感觉。 (三)树叶树叶的排列法与结构亦因种类而异，不管画哪一种树，先要近看了解叶的形状与排列原则，再远看整体的姿态与感觉。下图的十二种树叶是台湾常见的。大自然的数木是最佳的画谱，变化多端，让我们画之不尽，平时应多做观察，勤加写生。古人画树以夹叶(勾叶法)首先被广泛的使用，将每一片叶子用两笔以上的线勾出后再填上色彩。水墨兴盛后，夹叶渐少，单叶(点叶法)逐渐增多，简化以一笔象徵一片或一组叶子，并依其形状有胡椒点、字点、介字点、梅花点、鼠足点、垂藤点、松叶点、竹叶点、…。等许多不同的符号，然而这些符号都是前人从自然的观察里提炼而成，既概括又写实，并非凭空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鲜明形象特点的叶子外，其他特徵不甚明显者，通称为杂树。点叶时需注意树顶受阳光叶子较多，靠树干处叶子通常较稀疏。 (四)松树画法松树象徵人类之君子风度与长寿。古人多喜爱画松，表现出松之挺拔苍劲，顶天立地的气概。松皮呈鳞状，画松皮要苍劲，毛而不光，忌讳太规则的排列。松叶如针状，有半圆、圆形、马尾形、锯齿形等多种不同的画法，松干本直，生於石隙崖丛则曲。 (五)柳树画法古人常说:画人难画手，画树难画柳，一画便出丑。柳树体态妩媚，有向水边倾斜的特徵，柳干苍老而柳条柔嫩。画柳条要微带粗细，不露锋芒，笔缓势连，柔中带刚，如点柳叶，要蓬松富有变化。 (六)竹林画法山水中的竹，多以竹林(丛林)之形态出现，叶可分下垂竹叶与上仰竹叶(晴林新篁)等两大形态。画时可先画竹干，枝干皆略成弧状，注意疏密穿插，竹叶的排列不宜态工整，须考虑整体之意趣、虚实与远近的关系。 (责任编辑：admin) |