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汤显祖的曲学修养

http://www.newdu.com 2017-11-23 国学网 杨秋红 参加讨论

    汤显祖虽享誉剧坛,但在戏曲史上,人们对他的音律主张与实践并不都是肯定的。所谓“汤沈之争”给人们的印象是,汤显祖的曲学修养似乎欠佳。这一印象是否符合事实,不妨从他的唱曲活动入手,略窥一二。
    汤显祖幼而好乐,读书侍亲之余,往往“载音于彤管”。十五岁开始研习声歌之学,成年后,“戏逐诗赋,歌舞游侠”。汤氏留存后世的诗文中对此颇有记载。他常常与友人“歌随凤咮管,酒酌龙头铛”,“歌风扬激楚”,“冰弦傍松吹”。他乡遇见故知时,往往“劳愁未觉歌声短”,甚至“为子酣歌剑花折”。汤显祖接触的音乐种类非常丰富,宴席时曲,太学雅乐,及竹枝词、越人歌、渔樵歌等民间小调,乃至山东巫歌、遂昌社鼓等,都是他留意的对象。他本有演唱才能,加之爱好广泛,雅俗并蓄,构成其作为曲家的深湛修养。
    临川、宣城和南京三地对汤显祖曲学格局的形成有重要影响。嘉靖三十九年,汤显祖十一岁时,曾任浙江布政使的宜黄籍人士谭纶把海盐腔引入江西,此后三四十年的时间里,海盐腔逐渐弋阳腔化,成为当地最流行的声腔。乡音乡曲的浸润对汤显祖的影响之大是不言而喻的。万历四年三月,汤显祖前往南京国子监游学途中,顺道在宣城作客,结识了梅鼎祚、沈君典、龙君扬、姜奇方等曲家,并在梅家观剧习曲。梅氏家乐系昆班,这是汤显祖较早受昆山腔熏陶的记载。以此为转折点,其见识突破家乡戏的局限。在南京,他领略了昆山腔的繁盛。南京是昆曲活动的中心,各地曲家均到此逞才献艺,汤显祖在这里游学与任职共七年,时常与曲友们听歌琢曲,对昆山腔习染渐深。此外,他和皖南、三吴、浙东的一流曲家都有琴歌往来。此数年中,汤显祖曲乐积累日渐丰富,形成宏大的曲学视野。
    汤显祖不仅痴迷听曲、唱曲,自己也能谱曲,还曾教曲。宣城观剧时,他听了梅鼎祚的宠妾潘卿的“吴歈”后,产生了浓厚的兴趣,在席间乃催请歌姬教唱梅家女乐的保留曲目《白纻词》。他还尝试依昆山腔谱曲,由歌姬“援琴促柱”即席演唱。到南京后,汤氏益好此道,“吴侬未断迷香径”“夜馆听歌回骑晓”,是他听曲生活的写照,贯穿着他对昆山腔音乐的沉潜琢磨。汤显祖的传奇几乎都是边谱曲边试唱的。邹迪光《临川汤先生传》说:“紫箫、二梦、还魂诸剧,……每谱一出,令小使当歌,而自为之和,声振寥郭。”诸剧付诸舞台后,皆产生轰动的社会反响。《紫箫记》观者万人,莫不言好。《牡丹亭》甫脱稿,“翌日而歌儿持板,又一日而旗亭树赤帜矣”(《吟香堂曲谱序》)。“临川四梦”的创作,伴随着汤显祖的教曲活动。《紫钗记》为“曲度自教作”,《牡丹亭》是“自踏新词教歌舞”,《南柯记》《邯郸记》也都在家中排演过。
    汤氏自教伶人唱曲,原因之一,是他所谱之曲与众不同。汤显祖博采诸腔,进行了大幅度的声腔改革,避免了宜黄腔唱腔急促的问题,吸收了“侬歌”的从容娴雅,继承了弋阳腔的铿锵“节鼓”。他自述教曲体验说:“伤心拍遍无人会,自掐檀痕教小伶。”伤心之叹,源于实践新腔的不易。汤显祖对音律要求很高,曾以“文章好惊俗”比拟制曲标准。
    焦循《剧说》引《蜗亭杂订》《元曲选序》述万历曲坛诸家之高下,以为在音律方面“惟汤义仍庶几近之”,《剧说》在肯定临川之曲为翘楚的同时,也指出其失在“疏”。汤显祖熟拈元剧,传奇中嵌入的北曲水平受到一致肯定。所谓“疏”,主要针对南曲,即“不谙曲谱,用韵多任意处”。然而,这并非汤显祖一个人的问题,而是当时的普遍现象。其时南曲方兴未艾,但曲律粗疏。音律的规范化,是当时南曲发展的大趋势。
    那么,何以唯独汤显祖在曲律方面受到批评呢?除春秋之义责备贤者,还因为汤氏对南曲规范化的看法与潮流不符。确切地说,是在如何学习、吸收北曲的问题上与吴江派有根本分歧。沈璟等人以南曲为尊,试图通过统一音律标准来实现南曲的“依律合腔”;而汤显祖则主张宗法元剧,吸收北曲,融合南曲诸腔,在更大的格局下提升南曲的音律水准。二人的曲体理想有重大差异。在“四方歌者皆宗吴门”的情况下,汤显祖作为江右曲家,和沈璟等声势浩大的江左曲家立场不一。他被批评为“失律”,主要源于这一背景。以此观之,恪守南曲音律规范,对汤显祖而言,并非不能,实乃不为。
    (作者单位:中国传媒大学文法学部)
     (责任编辑:admin)
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