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《琴诗》的妙理与法螺的妙音

http://www.newdu.com 2017-11-23 国学网 范子烨 参加讨论

    编者按:“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指头上,何不于君指上听?”古往今来,一代诗国巨子苏东坡的这首发人深思的《琴诗》不知感动了多少文人墨客。然而,其深刻的哲理和绝妙的艺术究竟源自何方?其音乐文化的背景又究竟如何?请看本文的解读。
    宋神宗元丰四年(1081)六月,46岁的苏轼(1037—1101)正躬耕于黄州。东坡平生喜欢听琴,所以当时有一位彦正判官送来一张古琴,他非常兴奋,复信致谢(参见孔凡礼:《苏轼年谱》,卷二十,中册,第499,第509页,中华书局1998年版),这就是《东坡全集》卷七十七中的《与彦正判官》,信中大致说:
    某素不解弹,适纪老枉道见过,令其侍者快作数曲,拂历铿然,正如若人之语也。试以一偈问之:“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指头上,何不于君指上听?”录以奉呈,以发千里一笑也。
    东坡的意思是说自己一向不会弹琴,适逢海印禅师纪公(“纪老”)专程来访,便请他的侍者快速地弹奏了几支琴曲,铿锵作响,正如同弹琴者的讲话风格一样,于是东坡便随口吟出一首偈向他发问。这首偈就是著名的《琴诗》(今见《东坡全集》卷三十)。在20世纪50年代后期,我国著名美学家朱光潜(1897—1986)曾以此诗为例与几位青年学者讨论美的生成机制问题,如他在《“见物不见人”的美学——再答洪毅然先生》(《新建设》1958年第4期)一文中写道:
    洪先生引了许多诗句来说明他的论点。我也有诗为证,抄下来作为本文的总结:……说琴声就在指头上的就是主观唯心主义,也就是我过去的看法;说琴声就在琴上的就是机械唯物主义,也就是蔡仪、李泽厚、洪毅然等人的看法。说要有琴声,就既要有琴(客观条件),又要有弹琴的手指(主观条件),总而言之,要主观与客观的统一。这是苏东坡的看法,也是我的看法。管这种看法叫什么主义,听深思的读者们决定吧。(《朱光潜美学文集》,第三卷,第123页,上海文艺出版社1983年版)
    当年的那场美学论战是相当激烈的,其是非功过我们可以置而不论,但苏东坡的《琴诗》由此而流传众口,为当代知识界所熟知,也确实是由此开始的。如同东坡的《题西林壁》一样,这首诗也是以理趣闻名的,但诗中表达的并非对自然景色的感悟,而是一种终极性的具有浓郁佛学色彩的哲理探寻:“诗写二物相资为用之意。虽借用佛典,但信口吟诵,不露痕迹。两句反诘妙旨解颐,耐人寻味;无甚空洞说教,也没有玄而又玄、似是而非之论。如果琴之有声在于琴,为何置之匣中则无音?如果琴之有声在于指,怎令音声无琴发于斯?乃知弦指和合,方有音色悠扬之琴声。而世间万物,亦如琴与指,彼此有因有缘,相互依恃。将一种朴素的辨证思想,写得天真活泼,机趣横生。……”(陈才智《苏轼诗歌与北宋文化》,辽宁大学1993年硕士论文)而诵读这首小诗,我们很容易想起《世说新语·文学》第48条中的晋人话语:
    殷、谢诸人共集。谢因问殷:“眼往属万形,万形来入眼不?”
    在这场清谈雅集中,谢安(320—385)对殷浩(303—356)提出了“眼”与“万形”(指万物)的关系问题。本条南朝梁刘孝标(462—521)注引《成实论》曰:
    眼识不待到而知,虚尘假空与明,故得见色。若眼到色到,色间则无空明,如眼触目则不能见彼,当知眼识不到而知。
    “眼”代表着人的主观性,而“色”则是客观的存在,主客观的结合就是“眼到色到”,而琴音的产生,也是人的手指作用于琴的结果。清冯景(1652—1715)对《琴诗》所作的注释说:
    《楞严经》:“辟如琴瑟、箜篌、琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发,汝与众生亦复如是。”又倡云:“声无既无灭,声有亦非生。生灭二缘离,是则常真实。”此诗宗旨大约本此。(《苏诗续补遗》卷下)
    冯氏认为,《楞严经》的因缘(梵语hetu-pratyaya)和合之说乃是东坡《琴诗》的佛学渊源。佛教把使事物生起、变化和坏灭的主要条件称为因,把辅助条件称为缘,因、缘相合就是因缘和合。这是一个重要的哲学问题,因为依照佛家之言,一切都是因缘和合而成,不同事物之间只是由于发生联系,才得以存在,存在的状态不是孤立的,而是共生的。类似的思想表达已经见于唐诗。宋葛立方(?—1164)《韵语阳秋》卷十三曰:
    韦应物《听嘉陵江声》云:“水性自云静,石中本无声。如何两相激,雷转空山鸣。”《赠李儋》云:“丝桐本异质,音响合自然。吾观造化意,二物相因缘。”二诗意颇相类,然应物未晓所谓非因非缘,亦非自然者。
    葛立方似乎对韦应物(737—792)的佛学观念有所怀疑,但韦应物的这两首诗可能对东坡有直接的影响。《东坡全集》卷十六《武昌西山并叙》:“遥知二月春江阔,雪浪倒卷云峰摧。石中无声水亦静,云何解转空山雷。”此后东坡自注即引韦诗“水性本云静”等四句(上文提到的陈才智的论文已经指明此点)。韦应物对水、石以及丝、桐之关系的领悟,与苏轼对琴、指之关系的阐发是完全一致的。又如唐元稹(779—831)《谕宝》诗二首其二:
    冰置白玉壶,始见清皎洁。珠穿殷红缕,始见明洞彻。
    镆铘无人淬,两刃幽壤铁。秦镜无人拭,一片埋雾月。(《元氏长庆集》卷二)
    无论是冰置玉壶,还是红线穿珠,无论是锻造镆铘(读mò yé)之宝剑,还是擦拭明亮的秦镜,都是“物”、“物”发生关联,或“人”、“物”发生关联的过程,这一切似乎都可以用佛家因缘和合之说加以解释,尽管诗人的本意并非如此。宋欧阳修(1007—1073)《文忠集》卷一百二十九《钟莛说》则可以视为表达这种思想观念的对话录:
    甲问于乙曰:铸铜为钟,削木为莛。以莛叩钟,则铿然而鸣。然则声在木乎?在铜乎?
    乙曰:以莛叩垣墙则不鸣,叩钟则鸣,是声在铜。
    甲曰:以莛叩钱积则不鸣,声果在铜乎?
    乙曰:钱积实,钟则虚中,是声在虚器之中。
    甲曰:以木若泥为钟,则无声,声果在虚器之中乎?
    “莛”(tǐng),本指草茎,这里是指敲钟用的木棍;“钱积”,就是钱堆。《汉书·东方朔传》有“以莛撞钟”的说法,欧阳修的虚构的甲、乙之言可能就是由此脱化而来的。“莛”与“钟”的关系,本质上是人和物的因缘。对韦应物、欧阳修和苏轼表达的这种思想,钱锺书(1910—1998)是持否定态度的,他说:
    佛书每忘己事之未工,而笑他人之已拙,如《百喻经》之四四:“有人因饥,食七枚煎饼”食六枚半已,便得饱满。其人恚悔,以手自打,言:“我今饱矣,由此半饼,前六饼唐自捐弃,设知半饼能充足者,应先食之”;或如《长阿含经》之七《弊宿经》中婆罗门缚贼,剥皮,脔肉,截筋,打骨以求“识神”,小儿吹灰、捣薪以求火,村人以为声在贝中,触贝命作声,不知须以口吹贝。夫聚诸材方得车、因五指有拳,正如积六枚饼乃能饱、合贝与口气而作声。即以子矛攻子盾也可。历来文士,不识此故,以分散之悖谬为剖析之精微,纷纷祖构。
    他认为韦应物、欧阳修和苏轼“皆拾《楞严经》‘非于根出,不于空生’之牙慧,知肝胆为胡越,而不省齐楚为眉目(语本严遵《道德指归》),无以过于触贝之村人、捣薪之小儿焉”。在补订重排本《管锥编》中,钱氏还补充了另外两条佛学资料:
    《大般涅盘经·圣行品》第七之三举燧火、酪酥等喻以明“众缘和合”,有曰:“譬如因鼓、因空、因皮、因人、因桴,和合出声。鼓不念言:‘我能出声’;乃至桴亦如是。声亦不言:‘我能自生’。”
    《大智度论》卷九九《释昙无竭品第八十九上》:“譬如箜篌声,……众缘和合故生。有槽,有颈,有皮,有弦,有柱,有棍,有人以手鼓之,众缘和合而有声。是声亦不从槽出,不从颈出,不从皮出,不从弦出,不从棍出,亦不从人手出;众缘和合,乃尔有声。……”(第二册,第686-687页,三联书店2007年版)
    这里所说的鼓和桴(读fú,指鼓槌)的关系,以及箜篌(一种弹拨乐器)与人手的关系,都为解读表现因缘和合的这类诗文提供了很好的线索。但上引《管锥编》所提到的《佛说长阿含经》卷第七《弊宿经》第三记载的吹贝故事实际上是苏轼《琴诗》的艺术渊源,钱氏对这个故事的原文作了大幅度的删节,使人一头雾水,为了说明问题,兹详引于下:
    昔有一国不闻贝声,时有一人善能吹贝,往到彼国。入一村中,执贝三吹,然后置地。时村人男女闻声惊动,皆就往问:“此是何声?哀和清彻乃如是耶?”彼人指贝曰:“此物声也。”时彼村人以手触贝曰:“汝可作声!汝可作声!”贝都不鸣。其主即取贝三吹置地。时村人言:“向者美声,非是贝力,有手有口,有气吹之,然后乃鸣。”(后秦弘始年佛陀耶舍共竺佛念译,《大正新修大藏经》,第 01册,No. 0001,《长阿含经》)
    这个佛学故事文本中“声”、“鸣”二字,正是东坡《琴诗》的韵脚,其情节和思想也与《琴诗》非常相似,但诗人在灵光闪现之际产生的艺术火花,使东坡把天竺的贝换成了华夏的琴,这是二者的不同。
    所谓贝,也就是法螺。
    法螺(梵文Sankha)是佛教的一种乐器,也是一种法器,古人称为贝、螺、梵贝、螺号、法螺、玉蠡,藏语称为东嘎、统嘎、董嘎尔等,今人作为普通乐器使用时直接称为螺号或者海螺,一般只有用于佛教仪式的时候才称为法螺。法螺是藏传佛教的“八瑞相”之一,是喇嘛寺必备的法器。这种佛家乐器起源于天竺,在南北朝时期传入我国。北魏杨衒之(公元532—534年前后在世)《洛阳伽蓝记》卷五载:
    神龟元年十一月冬,太后遣崇立寺比丘惠生,向西域取经。……(神龟二年)十二月初入乌场国,……国王精食,菜食长斋,晨夜礼佛。击鼓、吹贝,琵琶、箜篌、笙箫备有,日中已后,始治国事。
    惠生是我国早期西行取经的高僧之一,他所到达的乌场国是一个深受天竺影响的佛教之国,所以他看到了“吹贝”礼佛仪式。天竺佛教经西域传入中原,法螺也经历了同样的过程。在隋唐时期的十部乐中,第九和第十两部已经使用法螺作为配器。《旧唐书·音乐志》载:“贝,蠡也,容可数升,并吹之以节乐,亦出南蛮。”隋代无名氏所作《舍利佛》诗曰:
    金绳界宝地,珍木荫瑶池。云间妙音奏,天际法蠡吹。(丁福保:《全隋诗》卷四,《全汉三国晋南北朝诗》,下册,第1731页,北京:中华书局,1959年版)
    法蠡,就是法螺。唐贞元十七年(公元801年),南方骠国(缅甸)所献乐器有玉螺,所献乐曲大都与佛教有关。白居易(772—846)《骠国乐》诗云:“玉螺一吹椎髻耸,铜鼓一击文身踊。”(《白氏长庆集》卷三)宋陈暘(生卒年不详)《乐书》卷一百三十六“梵贝”条说:“贝之为物,其大可容数升,蠡之大者也。南蛮之国取而吹之,所以节乐也。今之梵乐用之,以和铜钹,释氏所谓法螺,赤土国吹螺以迎隋使是也。”法螺除用作法器外,还用于日常的劳动和娱乐之中。陈氏《乐书》卷一百五十八“吐蕃”条:“吐蕃本汉西羗之地,在长安之西,其种落不知节候,以麦熟为岁首。围碁、六博、吹蠡、鸣鼓,以为戏乐焉。”
    法螺一般用右旋海螺制成,据说释迦牟尼的发式就是右旋,所以,在佛教的造像艺术中,我们经常可以看到法螺式的“发螺”,这是一种非常特殊的发型。至于左旋的海螺,在北半球的海洋中是极为罕见的,所以左旋法螺往往因其稀少而被视为国宝。吹奏法螺,必须经过专门的训练,否则是吹不响的。吹奏的方法主要有平吹法和斜吹法,用前一种方法比较省力,胸间的气息就足够了,而用后一种方法则比较费力,因为必须动用丹田之气,这有点类似于胡笳的吹奏方法。目前,法螺的斜吹之法已经失传。法螺可以发出一个稳定的长音,作呜呜声,因螺身大小不同,产生的音高也就有所差异。据佛经记载,释迦牟尼说法时声音洪亮,犹如大海螺的声音响彻四方,所以法螺之音就代表了法音。闻听此音,众生则可以消除罪孽,往生西方极乐世界。
    古琴是中原自古就有的弦乐器,法螺是来自天竺的气鸣乐器,二者本来是毫不相干的。但苏东坡《琴诗》对佛教故事的改写,则使二者在文化意义上发生了关联。研究苏轼与佛学的关系,这无疑是一个很有趣的个案。
     (责任编辑:admin)
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