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【仙吕•后庭花】“采菱女” 赵孟頫 清溪一叶舟，芙蓉两岸秋。采菱谁家女，歌声起暮鸥。乱云愁，满头风雨，戴荷叶归去休。 赵孟頫（1254—1322）字子昂，号松雪、水晶宫道人，元代书画家、文学家。湖州（今属浙江）人，宋宗室。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王赵德芳之后。四世祖崇宪靖王赵伯圭为南宋孝宗之兄，孝宗即位后赐第于湖州，故孟頫湖州人。曾祖师垂，祖希永，父与告，仕宋皆为高官。赵孟頫在南宋末曾任真州司户参军，宋亡后归里闲居。元世祖至元二十年（1286）作为南宋遗裔而出仕元朝，官至翰林学士，并封吴兴郡公。死后被元英宗追封为魏国公，谥文敏。南宋仕元的士大夫，以赵孟頫最为显贵，“官居一品，名满天下”。赵孟頫混迹官场三十余年，作为“宋宗室而食元朝禄”，常常被人诟病。对此，史书上留下诸多争议和恶评。一股贬低赵孟頫的书风，根本原因是出自鄙薄赵孟頫的为人，所谓“薄其人遂薄其书”，如康有为曾说“勿学赵董流靡之辈”，即是瞧不起赵身为帝胄而入元为官，故对其书法极尽贬低。鉴于赵孟頫在美术与文化史上的成就，1987年，国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山，以纪念他对人类文化史的贡献。散藏在日本、美国等地的赵孟頫书画墨迹，都被人们视作珍品妥善保存。 赵孟頫博学多才，在诗文、书画、音乐方面造诣俱深，并皆有出色成就。他精通音乐，有《琴原》、《乐原》，得律吕不传之妙。经学上著有《尚书注》，诗文清邃奇逸，读之使人有飘飘出尘之想。著有《松雪斋文集》12卷。为人亦善鉴定古器物，特别是在书法和绘画方面成就最高。其书法，篆、籀、分、隶、真、行、草，无不冠绝。所写碑版甚多，圆转遒丽，世称“赵体”。 在我国书法史上已占有重要的地位。《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”近人马宗霍《书林记事》谓：“元赵子昂以书法称雄一世，落笔如风雨，一日能书一万字，名既振，天竺有僧数万里来求其书，归国中宝之。”其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”，与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。他被称为是王羲之二代。其代表作有《千字文》、《洛神赋》、《汲黯传》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷墓碑铭》等。  赵孟頫书法《闲居赋》 绘画上，赵孟頫开创了元代新画风，被称为“元人冠冕”。他在绘画中是既师古人，又师造化的典范。一方面他标榜“古意”，反对南宋院画的纤弱和宋以来职业画工的“不古” ，力追唐与北宋的绘画。他自谓其早年作品《幼舆丘壑图》“粗有古意”，自诩其《人骑图》“不愧唐人”，他的人物画偏重描写经史故事，的确“古意”盎然，其代表作《鹊华秋色》更是被元人誉为“一洗工气”，“负尚古俊，脱去凡近”。但赵孟頫这种尊重传统、推崇古人，与完全采取复古主张者是不同的，他在继承创新的通同时，又注意师法自然董其昌曾评赵孟頫的作品说：“有唐之致去其纤，有北宋之雄去其犷”，就是说他在继承中又有选择摈弃和创新。赵孟頫所继承的，是唐与北宋绘画中重视神韵，追求清雅朴素的画风。因此他继钱选之后，提出了“书画同源说”，他在《秀石疏竹图》题诗中强调书法中的飞白与画中的石头，书法中的籀书与画中的树木，书法中的‘八分法’与画中的竹子都是相通的，都出于同一原理：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他的《秀石疏竹图》，《双松平远图》皆以飞白法画石，以书法笔调写竹，均以笔墨苍润见长，可以说是他“书画同源说”的具体实践。所以在中国绘画史上，赵孟頫被视为文人画承上启下的领袖人物，董其昌说“文人画起自东坡，至松雪敞开大门”。  赵孟頫《鹊华秋色图》 赵孟頫的诗词也很出色，只是为其书法和绘画盛名所掩，很难为世人所知。才诚如史官杨载所云：“孟頫之才颇为书画所掩，知其书画者，不知其文章，知其文章者，不知其经济之学”他的诗词，多通过怀古或对山河的咏歌，抒亡国之臣对故国的眷恋，尤其是作为赵宋宗室而降元的愧疚与自责，间发归隐之志趣。如：“在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事古不早。平生独往愿，丘壑寄怀抱。 图书时自娱，野性期自保。谁令堕尘网，婉转受缠绕。昔为水上鸥，今为笼中鸟”（《 罪出》）；“岳王坟上草离离，秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲。”（《岳鄂王墓》）；“搔首风尘双短鬓，侧身天地一儒冠。中原人物思王猛，江左功名愧谢安。苜蓿秋高戎马健，江湖日短白鸥寒。金尊绿酒无钱共，安得愁中却暂欢。”（《秋怀》）；“何处有山如此图？移家欲向山中住”（ 《桃源春晓图》）。在表现手法上则是与他的绘画同体，通过清新秀丽的江南山水描摹，来景中寓情，含蓄表达上述感受。如：“春寒恻恻掩重门，金鸭香残火尚温。燕子不来花又落，一庭风雨自黄昏”（《绝句》）； “溪上东风吹柳花，溪头春水净无沙。白鸥自信无机事，玄鸟犹知有岁华。锦缆牙樯非昨梦，凤笙龙管是谁家？令人苦忆东陵子，拟问田园学种瓜”（《 溪上》）。这里所选的小令《仙吕•后庭花》也是如此。 赵孟頫的小令不多，今仅存两首，另一首是《黄钟•人月圆》。这首小令通过江南水乡秋色和常见的采菱画面，隐约抒发对故国山河的怀念，其中亦兼有归隐之志。通俗清丽，状物工致，且有江南风韵，简直就是一幅江南《水乡秋暝图》或《江南采菱图》。这首小令的主要价值也变现在上述两个方面。 第一，采用他独有的画法画技，出色地勾勒出一幅江南水乡秋暝图。赵孟頫曾云：“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”是山水给了她创作的灵感，他从现实生活中的山光水色领悟了山水画真谛。他的代表作《洞庭东山图》，画的就是家乡太湖中的风景；另一幅代表作，写赠他的朋友周密《鹊华秋色图》描绘的则是周密故乡山东济南城北鹊山与华不注山的景色。而他又把绘画的感悟和技巧运用到诗词的选材和表达中来诗词带来。这首小令，就是写诗人在江南水乡一个秋日的傍晚所见、所感：清清的溪水，水上满是秋荷。一只小船漾过水面，带来采菱女歌声。这很容易使我们想起唐代诗人王维的那首《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，不过，洗衣姑凉已置换成“江南可采莲”的采菱姑娘了。有人认为赵孟頫绘画所继承的，是唐与北宋绘画中重视神韵，追求清雅朴素的画风。他的诗词又何尝不是如此呢！ 第二，是画面中暗含的对故国山河的怀念，其中亦兼有归隐之志。上面勾勒的画面有两点令人不解：一是小令中描绘的是典型的江南水乡秋色，或是柳永咏歌的“羌管弄晴、菱歌泛夜”（《望海潮》）的西湖；或是王昌龄诗中“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”（《采莲曲》）的江南采莲姑娘。并非他任职的大都（北京）的眼前秋景，而是对他江南故乡湖州水乡的回忆，作者为何要起故园之思？二是小曲不长，但前后却是两个境界：前半曲“清溪一叶舟，芙蓉两岸秋。采菱谁家女，歌声起暮鸥”是乐境，采菱女、歌声、莲叶田田，画面清幽淡雅；后半曲是哀境，乱云四起，风雨满头，狼狈归来。其中的“暮鸦”则是由乐到乱的过渡。表面上看，这里表现的只是一个江南日常生活的小镜头——一群采菱女归来路上的兴致被突如其来的暴雨所败坏。其实，其中一蕴含着深意。在手法上前半曲是虚，后半曲是实。作者是以虚衬实，由乐衬哀。后半曲才是作者要表达的意旨所在。那么这个意旨或者说深意究竟是什么？我们用两首同题材但诗意比较显豁的小令做一比较。一首诗杨果的杨果【越调•小桃红】“采莲女”： 采莲人和采莲歌，柳外兰舟过，不管鸳鸯梦惊破。夜如何，有人独上江楼卧。伤心莫唱，南朝旧曲，司马泪痕多。 杨果是赵孟頫的同时代人。字正卿，祁州蒲阴人。金正大甲申进士第，经参政李蹊行大司农于许识拔，推荐为偃师令，以廉干称。金亡后，史天泽经略河南，用为参议。世祖中统元年，设十道宣抚使，命果为北京宣抚使。明年，拜参知政事。至元六年，出为怀孟路总管以老致政，卒于家，年七十五，谥文献。杨果与赵孟頫，两人经历相似：一个由金入元，一个由南宋入元；在元朝都身居高位备受宠幸，一生仕途都很顺达且清廉淡泊。两人这首同题材的小令表现手法也相同那个：皆是先扬后抑首，以虚衬实，由乐衬哀。但杨果这首小令的哀情却和显豁：“伤心莫唱，南朝旧曲，司马泪痕多” 南朝旧曲是指南朝陈后主的《玉树后庭花》，被称为“亡国之音”。伤心的诗人在心中默默祈祷：在自己最伤心的时候，歌女们可千万不要唱那南朝旧曲啊！金国故臣，与“不知亡国恨”高唱采莲歌的采莲女相对照，自己形只影单，一人独卧江楼之上，想到自己与故国的分离，独处一方。怎能再听这亡国之音、勾惹起自己的亡国之恨呢？与杨果的【越调•小桃红】“采莲女”相比，赵孟頫的小令所表达的故国之思要隐晦得多，但其中的“暮鸥”、“乱云愁”、“满头风雨”和“归去休”也都是厌倦官宦生活，想归隐旧山的暗示。因为“鸥鸟”一词就是与除去机务之心的成语相关，如金代诗人张斛《海边亭为浩然赋》：“凡我同盟鸥鸟，今日既盟之后，来往莫相猜”。所以古人称归隐为“鸥盟”，如黄庭坚《登 快阁》“万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟”。赵孟頫把“鸥鸟”改为“暮鸥”，更有归隐迟暮之意。“乱云愁”也非纯粹描景，其言外亦含杨果小令中的“伤心莫唱，南朝旧曲”之意。至于“满头风雨”和“归去休”说的是采莲女，恐怕也有言外之意。 另一首则是赵孟頫自己写的另一首小令【黄钟】人月圆： 一枝仙桂香生玉，消得唤卿卿。缓歌金缕，轻敲象板，倾国倾城。几时不见，红裙翠袖，多少闲情。想应如旧，春山澹澹，秋水盈盈。 这是赵孟頫仅存的两首小令中的另一首：写赠一位歌女的，其中的“多少闲情。想应如旧，春山澹澹，秋水盈盈”等句暗蕴的故国旧情，很容易让我们想起杜甫那首怀念昔日盛世的《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君”。虽然杜诗没有提安史之乱，赵孟頫小令也未提南宋灭亡，但其中的黍离之悲、沧桑之感，只要稍加咀嚼，即可感受得到。至于赵孟頫为何要把亡国之痛、归隐之思表现得如此因为曲折，可能与元蒙统治者的高压政策有关，加上赵孟頫为人性格怯懦，为人胆小不无关系。如果再加上他是赵宋宗室，备受瞩目，就更容易理解了。 最后想说的是，赵孟頫的淡泊操守和归隐之志与他的妻子管道升的为人亦大有关系。管道升（1262-1319），字仲姬，一字瑶姬，华亭（今上海青浦）人，元代著名的女书法家、画家和诗词作家。自幼聪慧，幼习书画，笃信佛法。曾手书《金刚经》数十卷，赠名山寺。嫁赵孟頫，元延祐四年(1317)册封魏国夫人，世称管夫人。管仲姬为人恬淡、不慕荣华，为人。赵孟頫以宋室后裔而入元为官，晚年晋升为翰林学士承旨、荣禄大夫，官居从一品，贵倾朝野，管道升却填《渔父词》四首，劝其归去。其中写道：“遥想山堂数树梅。凌寒玉蕊发南枝。山月照，晓风吹。只为清香苦欲归”；“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，吟风弄月归去休！”其中不仅有淡泊名利的志向表白，亦含有归隐山林操守上的规劝。  清溪一叶舟，芙蓉两岸秋。采菱谁家女，歌声起暮鸥 【中吕•十二月带尧民歌】 别情 王实甫 自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。 怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春香肌瘦几分?搂带宽三寸。 王实甫(约1260-1316年)，天一阁本《录鬼簿》称他名德信，大都(今北京市)人，祖籍河北省保定市定兴(今定兴县)。生平事迹不详。元人钟嗣成《录鬼簿》将他列入“前辈已死名公才人”，可能由金入元。据元人周德清《中原音韵•序》，可知王实甫于泰定元年（1324年）前已去世。“序” 中称赞关汉卿、郑光祖和白朴、马致远“一新制作”的同时，也称赞了《西厢记》的曲文，并说“诸公已矣，后学莫及”。由此可以推知，王实甫活动的年代可能与关汉卿等相去不远。他的主要创作活动当在元成宗元贞、大德年间。明贾仲明增补《录鬼簿》，有《凌波仙》词吊王实甫：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”“风月营”、“莺花寨”、“翠红乡”，都代指元代官妓聚居的教坊、行院或上演杂剧的勾栏。显然，王实甫是熟悉这些官妓生活的，因此擅长于写“儿女风情”一类的戏。明陈所闻《北宫词纪》收《商调集贤宾•退隐》套曲，署为王实甫作，其中有“百年期六分甘到手，数支干周遍又从头”，可知其六十岁时已退隐不仕。但曲中又有“红尘黄阁昔年羞”、“ 高抄起经纶大手”，则其又曾在京城任高官，似与杂剧作家王实甫并非一人。 王实甫是元代著名的杂剧作家，与关汉卿齐名，其作品全面地继承了唐诗宋词精美的语言艺术，又吸收了元代民间生动活泼的口头语言，并将它们完美地融合在一起，创造了文采璀璨的元曲词汇，成为中国戏曲史上“文采派”最杰出的代表。著有杂剧十四种，现存《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》三种。《破窑记》写刘月娥和吕蒙正悲欢离合的故事，有人怀疑不是王实甫的手笔。另有《贩茶船》、《芙蓉亭》二种，各传有曲文一折。对王实甫曲目，学术界有不同看法，或认为《娇红记》非出王手，或认为《诗酒丽春园》亦非王作，还有人认为今存《破窑记》是关汉卿的作品，但都非定论。明清时代还有王实甫作《月明和尚度柳翠》和《襄阳府调狗掉刀》的著录和传闻，均不可靠。此外，自明代开始，出现《西厢记》是王实甫作关汉卿续或关作王续等说法，也都不可信。 王实甫还有少量散曲流传：有小令1首，套曲3种（其中有一残套），散见于《中原音韵》、《雍熙乐府》、《北宫词纪》和《九宫大成》等书中。其中，小令《中吕•十二月过尧民歌》、《别情》较有特色，词采旖旎，情思委婉，与《西厢记》的曲词风格相近。  河北保定市定兴县文化广场王实甫塑像 王实甫是元代与关汉卿齐名的杂剧作家，也是最著名的言情高手。他的代表作《西厢记》中提出的“愿天下有情人皆成眷属”成为后来所有言情剧作的典范。而且他与“俚俗派”的代表人物关汉卿不同，语言清丽典雅，多化用古人诗词而不着痕迹，成为元曲中“清丽派”的代表人物。其《西厢记》中著名的第四本第三折《长亭送别》的一组套曲，更是抒写别情的千古绝唱，《红楼梦》的作者曹雪芹就曾借林黛玉之口，赞誉它 “词句警人，余香满口”： 【正宫•端正好】碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。 【滚绣球】恨相见的迟，怨归去的疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏，遥望见十里长亭减了玉肌：此恨谁知？ 【叨叨令】见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气，有什么心情花儿靥儿打扮的娇娇滴滴的媚。准备着被儿枕儿则索昏昏沉沉的睡，从今后衫儿袖儿都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥？久已后书儿信儿索与我凄凄惶惶的寄。 这里选的小令【中吕•十二月带尧民歌】“别情”可以说是《西厢记》“长亭送别”的袖珍本和另类。 之所以说它是袖珍本，因为虽然是表现同样的主题，但体裁不同，不再是成本的杂剧，而是一个“带过”的散曲。所谓“散曲”，包括“小令”和“套数”两种。所谓小令，是独立的只曲，即一个曲牌一首曲子；套数则是由同一宫调的多支曲子连缀而成，如上面例举的《西厢记》“长亭送别”中的三支曲子，即是由“正宫”组成的一套曲子；而“带过曲”则介于上述两者之间，即由两只或三只同一宫调、音调和谐、可以衔接的曲子串在一起，则称为“带过曲”，又叫“合调”。这里选的【中吕•十二月带尧民歌】就是一个“带过” 曲。用的是同一宫调“正宫”调，有两只曲“十二月”和“尧民歌”所组成。 之所以说它是《西厢记》“长亭送别”的另类，则是因为他虽然与“长亭送别”的主题相同，都是言情伤别，都是着重抒写别后的思念。但语言风格则大相径庭：“长亭送别”的语言偏向于华美精致，广泛融入唐诗、宋词的语汇、意象，如范仲淹《苏幕遮》词句，运用骈偶句式，以高度的语言技巧造成浓郁的抒情氛围，既写秋天之景，又写离人之情，情景交融，臻于化境形成一种诗剧的风格。【中吕•十二月带尧民歌】则接近“俚俗派”风格。语言通俗、本色之中又夹杂着古典诗词的化用和表现手法，虽与“长亭送别”的艺术成就有一定距离，但也说明一个“清丽派”的作家，也会间或有“俚俗派”的语言和手法。说明元人散曲在初期，“俚俗派”和“清丽派”并非壁垒分明。 下面对此带过曲作一简析。 “自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼”两句，以远水遥山写相隔之远，状相见之难，从空间着笔，写少妇别离之苦。“见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺”两句以物喻人，借暮春景色暗示少妇对时光轻抛、红颜渐老的叹息。这是从时间着笔，写少妇的别离之苦。“透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷”两句从内到外，由人到景：由阁内的阵阵香风到门外纷纷暮雨；手法则是听觉嗅觉并用：内阁香风阵阵是嗅觉，掩重门暮雨纷纷是听觉。只见暮雨纷纷，只闻闺中人的脂粉香，却不见意中人的足迹，这位少妇的孤独感可以想见。 《尧民歌》则进一步抒写其相思之深，用的是自怨自叹的独自抒情手法，从时光写到相思之人，从断肠心思写到削瘦形体。“怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂”两句，写少妇因为被相思之苦所缠绕造成的丧魂失魄之态。其中“黄昏”点名时间，照应到前面的“暮雨”。这里的两个“黄昏”、两个“不消魂”叠用，极写少妇相思之情已到了无法摆脱、无法控制的情状。她愈是觉得长夜漫漫难熬，愈是怕黄昏来临，却“忽地又黄昏”，似乎黄昏来得特别快，特别早。“怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂”，两句之中两个“黄昏”、两个“不消魂”交错重叠，但意思又各自不同：前一个“黄昏”时少妇心中的黄昏，是对孤独时刻到来的担心，后一个“黄昏”是真实的时间，也是少妇心中的黄昏的实际到来；前一个“不销魂”是假设，后一个“不消魂”是少妇孤独感的实际倾吐。可见作者遣词用字上的功力。“新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。”前一句说，少妇的相思之泪从黄昏流到天明，旧的泪痕还没有干，又添上新的泪痕，这让我们想起《西厢记》“长亭送别”中那句有名的“准备着被儿枕儿则索昏昏沉沉的睡，从今后衫儿袖儿都揾做重重叠叠的泪。”一个“压”字把“旧啼痕”与“新啼痕”连接起来，说出相思的持久和连续，巧妙地暗示出少妇的相思之苦。后一句，两个“断肠人”也同“怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂”一样，语句重叠但又各有所指。前一个“断肠人是指思妇自身，后一个“断肠人”是指对方。诗人在此用的是“代拟法”，即思妇由自己深切思念对方从而悬想对方也在如何思念自己。这当然也是对中国古典诗词传统手法的继承和化用，如柳永的《八声甘州》：“想佳人，妆楼颙望，误几回，天际识归舟”；李商隐的《无题》：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉约”皆是如此。这种写法的好处正如前人所云：“诗丛对面飞来，心已神驰到彼”，更能表达出思妇的相思之深。这样一来，“今春香肌瘦几分?搂带宽三寸”，形锁骨立，也就是意料之中了。这与《西厢记》“长亭送别”中的“听得道一声去也，松了金钏，遥望见十里长亭减了玉肌：此恨谁知”有异曲同工之妙。 这只带过曲，其影响虽不及《西厢记》“长亭送别”，但在文学史上也赢得了极高身价，周德清在《中原音韵》中称赞他“对偶、音律、平仄、语句皆妙”。特别是语句的妙处：前一曲《十二月》句句用叠字，形成一种异常缠绵的情调；后一曲《尧民歌》则是用连环句法，“怕黄昏忽地又黄昏”四句，每句前后此句重叠但语义各别而且渐进层深，更有种婉转的韵味，明显取法于作者的名作《西厢记》中的“长亭送别”，但句式更加简洁，可谓“长亭送别”的袖珍版。  自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼 (责任编辑：admin) |