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二、元人小令的思想价值 元代的散曲作家，有姓名可考的有二百多人，隋树森先生编的《金元散曲》共收元人小令三千八百五十三首，套数四百五十七套。但以《金元散曲》中辑录的众多无名氏作品和残曲，以及今人陆续问世的“补遗”、“补编”来看，二百多位作者和三千多首小令远还不是元人小令作者和作品的全部。但就从现存的作品来看，它已为我们描绘了一个相当广阔的世界，触及到元代社会的各个方面。在这里不想作地毯式的全面介绍，也不想作描述式的勾勒，而只想就元人小令的四大主题：叹世、隐逸、纵酒和言情，谈谈它们的思想价值，以及与前人相较，它们的差异和超越。 （一）叹 世 元代小令的作者对当时的社会现实几乎都有着清醒的认识。世事颠倒、道德的沦丧、士人的屈辱、百姓的苦难，在作品中都有所揭露、有所表现。其表现方法一是愤世、一是讽世、一是玩世。 1.愤世。所谓愤世，就是用慷慨的语言，直白的手法来抨击当时社会的不公，抒发自己心中的不平。如张鸣善的这首《水仙子·讥时》，就是抨击当时社会的愚贤不分、是非颠倒： 铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟。胡言乱语成时用，大纲来都是哄。说英雄谁是英雄？五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。 作者用一连串生动的比喻，抨击了当时那些攫取高位的权贵，指出他们都是一些奸险刁滑的恶棍，令人憎恶的小丑。它形象地告诉人们，元代社会是小人得志，丑类猖狂。 下面这首无名氏的《朝天子·志感》则是用对比的方法来揭露不合理的社会现实： 不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只凭忒心偏，贤和愚无分辨。折挫英雄，消磨良善，越聪明越运蹇。志高如鲁连，德过如闵骞，依本分只落得人轻贱。 这是是非观念的颠倒，也是人生价值的跌落。对比之中，愤愤不平之声也溢于言表。至于那首著名的无名氏的《醉太平》：“堂堂大元，奸佞专权，开河变钞祸根源，惹红巾万千。官法滥，刑法重，黎民怨。人吃人，钞买钞，何曾见？贼做官，官做贼，混愚贤，哀哉可怜。”这支曲当时是“自京师以至江南，人人能道之。”（陶宗仪《辍耕录》）它无疑是元末大动乱的先兆，也是大元帝国最早的一支挽歌。 元人小令愤世之曲深刻之处在于：它往往不只是对眼前的一时一事发抒感慨，而且往往能超载于时代之上，对社会历史作深层次的思考。元人小令的作者们往往以历史学家的眼光来纵横千古，对社会历史的某些方面得出历史性的结论，请看张可久的这首《卖花声·怀古》： 美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。仿心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。 这一声长叹，却不是发思古之幽情，也不是只叹眼前之现实，而是从古至今，对民生的疾苦，有志之士的困顿，抒发结论式的感叹，表现出巨大的历史纵深感和宽泛的涵盖面。至于前面提及的张养浩的那首名作《山坡羊·潼关怀古》思考的层次更深，结论也更精警：“兴，百姓苦；亡，百姓苦。”它一针见血地道破了封建政权与广大百姓的尖锐对立，整整一部封建史就是广大百姓的苦难史。作为一个封建官吏，能有如此高远的见识，确实是难能可贵的。 2.讽世。为了钳制言论，当时的元蒙统治者对词曲创作定下残酷的法律。其中规定：“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者，处死。”当直接愤世之作往往遭到统治者的横暴干涉以至带来不测之祸时，小令的作者们便改用冷嘲热讽的方式来揭露腐败的社会现状，或用委婉含蓄的方式来抒发心中的不平，如曹德的这首《清江引》： 长门柳丝千万缕，总是伤心时。行人拆嫩条，燕子衔轻絮，都不由凤城春做主。 这支曲表面上咏京城之柳，实际上嘲讽权臣伯颜。当时的丞相伯颜自恃迎立顺帝有功，把持朝政，滥杀无辜。作者在小令中以京城柳树遭受摧残、凤城不由春作主来讽刺伯颜的专政擅权、凶狠暴戾。曹德把它和另外一支曲用大字书写张贴在京城的五门上。据记载，伯颜看后大怒，画影图形通缉作者。曹德不得不逃离京城，跑到吴中一座寺庙内做了和尚，隐名埋姓多年，直到伯颜被罢官后方敢回京，由此可见这支曲巨大的震撼作用。 元人小令中多咏史之作。这些怀古之作大多是借古讽今，借古人之酒杯，浇自己胸中之块垒。小令的作者们往往借韩信、伍员的被杀来讽刺当今统治者的刻薄寡恩；借冯唐老死玉门、卞和抱恨荆山来慨叹人才的被埋没，自己的有志难伸；借吕蒙正的坎坷来折射元代士人的困顿。这当中最具批判力的当然是瞧景臣的那套《高祖还乡》。这组套曲，借乡民之口，淋漓尽致地嘲笑和丑化了政治暴发户汉高祖的盛大仪仗，以及变泰发迹后的傲慢神情，无情地揭穿了他寒微时那些流氓无赖行径，剥露出麒麟皮下的马脚，把批判的矛头直指最高统治者皇帝。其中的“社长排门告示”以及有关皇帝仪仗的配备，都是元代制度的实录，可见他是在借古骂今。元杂剧《范张鸡黍》中也有段骂刘邦的话：“想高皇本亭长区区泗水滨……他道是功成马上无多逊，公然把诗书撇下无劳问”，剧中指桑骂槐，影射元朝皇帝只知道以劣马弓刀取天下，是个蔑视文化不懂诗书的蛮族统治者。两者的手法完全相同，只不过后者更显豁一些。 元人小令中的讽世之作，更多地是指向那些追名逐利、蝇营狗苟之徒，指向轻心志、重利禄的世道人心。马致远的《双调·夜行船》为我们勾画出一幅追名逐利的滚滚红尘图： 蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，争名利何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。 那些灯下计筹，锱铢必较的逐利之夫，那些邀功争宠、互相倾轧的文吏武官，读到此曲，恐怕是要脸红心跳的。 薛昂夫的《塞鸿秋》同是讽刺追名逐利之徒，但侧重点则在口是心非、贪婪又虚伪： 功名万里忙如燕，斯文一脉微如线，光阴才隙流如电，风霜两鬓白如练。尽道便休官，林下何曾见，至今寂寞彭泽县。 这些人为着功名利禄终日惶惶奔走，孜孜以求，嘴上却高唱着要淡泊名利、归隐田园，但林泉下见不到他们，陶渊明归隐之处至今寂寂无人。对比之中，对世道人心的讽刺何等尖刻！ 3.玩世。即以一种玩世不恭的口吻，寓庄于谐的手法，对名教礼法进行大胆的嘲弄和亵渎，对传统世俗勇敢地挑战。应当说，这是元人小令中最富叛逆性的一部分，也是元人小令中最具特色的一部分，这当中最突出的代表是元曲大师关汉卿，他在《南吕·一枝花》中公开宣称自己是普天下郎君领袖，盖世界浪子班头，以风花雪月为事，与娼妓、赌徒为伍，而且乐此不疲，绝不后悔： 我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆响当当的一粒铜豌豆；凭子弟每谁教钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱，慢腾腾的千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会嚥作、会咏诗、会双陆。你便是落了我牙，歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。 他所擅长的皆是名教礼法所鄙薄的，他所乐道的也正是历代士大夫所不齿的。相反，传统道德中孜孜以求的出将入相、功名利禄、津津乐道的治国平天下方略却在曲中不见踪影，而且他还再三表示天生如此，死不改悔。这是以玩世的方式愤世，以叛逆的方式抗世。作为后继者，也是元曲六大家之一的乔吉，也继承了这种玩世不恭的抗世方式。他在两首《自述》中反复自诩为“不应举的江湖状元，不思凡的风月神仙”、“不占龙头选”、“不入名贤使”，而以“伴花妖柳怪”、“酒圣诗禅”为乐，以“笑谈便是编修院，批风抹月四十年”为荣，同样视功名利禄如敝屣，视礼法为儿戏。曾瑞的《聘杯》，景启元的《双调·新水令》，赵显宏的《一枝花》，汪元亨的《醉太平》，孙周卿的《蟾宫曲》，汤式的《夜行船》，无名氏的《端正好》等均以玩世的方式表现出类似的反传统、反名教倾向。《录鬼簿》的作者钟嗣成在《天宫·醉太平》中更是自称为乞丐头：“俺是悲田院下司，俺是刘九儿宗枝”，“搠竹杖绕遍莺花市”，并要“开一个教乞儿市学”，作“一个穷风月训导”，有意识地将元代社会最下等的“八娼、九儒、十丐”的命运联在一起，在玩世不恭的自嘲中蕴含着突兀不平的愤慨和放浪不羁的叛逆精神。 （二）归 隐 也可称作避世和出世。过去有些学者，往往把这看成是逃避现实，是士大夫脆弱心性的表现。实际上，作为一个士大夫的行为个体，面对强大的蛮族政权和卑下的社会地位，他又能做出什么惊天动地的反抗举动呢？在滚滚浊流中能独善其身，对当时的统治政权采取不苟且、不合作态度，能在大自然中保持自己的淡泊操守，这也就极为难能可贵了。在元人小令中，描写避世隐居的作品特别多，“归隐”、“恬退”、“村居”这类散曲题目到处可见。在这些作品中，他们尽情歌唱山林风光、田园佳趣，相伴渔樵、流连诗酒，远离是非荣辱，任凭散淡逍遥，仿佛个个是神仙中人。其实，这绝不意味着元人小令的作者比历代文人有着更高洁的操守和对大自然有着更深厚的感情。相反地，由于他们遭受着历代文人没有遭受的更深重的苦难，更低下的地位，他们的心态比任何时代的文人都更加激愤和不平。这些遁世之作、山林之歌，其前提是对现实的强烈不满，如范康的《竹叶舟》借吕洞宾之口说道：“你则看凌烟阁哪个是真英武，你则看金谷乡都是些乔男女”。为了不和这些假英武、乔男女为伍，只有遁入山林，啸傲江湖。马致远的《双调·夜行船》在嘲讽了滚滚红尘中的无穷征逐后，作为对比，为自己描绘了幅淡泊清雅的归隐图： 利名竭，是非绝，红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更哪堪竹篱茅舍。 裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，几个登高节。嘱咐俺顽童记者：便北海访吾来，道东篱醉了也。 当然，这种归隐出于情操高洁、心志淡泊，但也与畏惧官场的凶险和不测有关。马致远在杂剧《黄梁梦》中对仕宦功名有个生动的比喻，他说“功名二字，如同那百尺高竿上调把戏一般，性命不保……怎如的平地上来，平地上去，无灾无祸，可不自在多哩”，这番话可作为上段散曲一个很好的注脚。有的小令作者在小令中则公开道破这一点，如孛罗御史在《南吕·一枝花·辞官》中明确表示：“利名场再不行踏，风波海其实怕它”。邓玉宾的《叨叨令》也说：“白云深处青山下……煞强如风波千丈担惊怕”。 元人小令中咏歌隐逸之作有个很明显的特点，即把陶渊明作为膜拜和比附的对象，如马致远在上面提到的《双调·夜行船》中把自己的隐居之处比成是“陶令白莲社”，并把自己的散曲集命名为《东篱乐府》；张可久说自己的隐居生活是“剑击西风鬼啸，琴弹夜月猿号，半醉渊明可人招”（《红锈鞋·次韵》）；滕宾是“秋色南山独相对，傲西风菊绽东篱”（《中吕·普天乐》）；关汉卿是“归，学取他渊明醉”（《碧玉箫》）；无名氏的《寄生草》也说：“东篱陶令酒初醒，西风了却黄花事”。但对时代更近一些，亦同样著名的王维、孟浩然以及南宋的林逋等则很少提及甚至根本没有提及。元人小令把陶渊明作为咏歌和攀附对象是有其深刻的社会原因和个人心志上内涵的。元代人士和陶渊明经历了司马道子专权、桓玄政变和刘裕代宋，他受着门阀制度的重压，郁郁不得志终于愤而归隐田园。元代亦是个极端黑暗的社会，元代的汉族人士在民族歧视政策下，不但被排除于政权核心之外，而且沦于与娼妓、乞丐同样下等的地位，所以他们的就很自然地把九百多年前的陶渊明作为可比附的对象。另外，陶渊明即使在归隐之中也并没有完全忘怀世事，一首金刚怒目式的《咏荆轲》就露出了他关心社会、极富正义感的本相，他的《桃花源记》又为千千万万避乱之人安排了一个怡然自乐的理想国，这又为元代士人找到了一个隔代知己。因为元代文人虽极力咏歌避世隐居，这并不等于说元代文人在内心深处已完全消失了积极的壮志和幻想，泯灭了怀才不遇的愤懑和不平，或是对现实已完全忘怀。我们还是举马致远为例，他一面咏歌着青山白云，一面也梦想着鲲鹏展翅： 夜来西风起，九天鹏鹗飞，困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登楼意，恨无上天梯。 无名氏在《双调·水仙子》中也幻想：“有一日起一阵风雷，虎一扑十硕力，凤凰展翅飞，那其间别辨高低。”由此可见，元代文人一方面唱着避世隐居，一方面又没有完全忘怀现实，他们的思想中始终存在着出世与入世的矛盾。 隐逸作品的一个副产品就是产生了大量描写山川风物之作。小令作家们笔下那些悬泉飞瀑、青山绿水以及由此而生的夸张奇特想象和比喻，给了人们极高的美学享受，如乔吉的这首《水仙子·重观瀑布》： 天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒，冰丝带雨悬霄汉。几千年晒未干，露华凉人怯衣单。似白虹饮涧、玉龙下山，晴雪飞滩。 作者用一连串新奇又形象的比喻，来描绘瀑布的壮美之景，表现出了作者丰富的想象力，也给了读者极美的艺术享受。 再如胡祗遹的这首《中吕·阳春曲·春景》： 几枝红雪墙头杏，数点青山屋上屏。一春能得几晴明？三月景，宜醉不宜醒。 残花酝酿蜂儿蜜，细雨调和燕子泥。绿窗春睡觉来迟。谁唤起、窗外晓莺啼。 作者满怀生活的浓郁意兴，为我们描绘了初春和残春的两幅图画，使我们感受到春光的明媚，也感到了春的丰蕴和充实。尽管作者是在咏歌隐逸之乐，但其间的美学涵盖，绝不仅仅是种隐逸之情吧！ （三）纵 酒 比起叹世和隐逸来，纵酒的思想内涵显然复杂得多，因为它不像隐逸那样单纯，是用避世的方式来保持自己高洁的操守和表达对社会的反抗。纵酒是把双刃剑，它往往既表达了反抗的意愿又消磨了自己，在颓唐和沮丧中往往会带来两个副作用：一是产生了虚无观念，另一是助长了及时行乐思想。下面我们对此略作分析。 首先，元人小令的作者不是为纵酒而纵酒，而是一种抒发郁闷和愁苦的方式。杜甫当年视李白是“佯狂”（“不见李生久，佯狂亦可哀”），元人小令的作者们也是种“佯狂”，请看白朴的这首《寄生草·劝饮》： 长醉后方何碍，不醒时有甚思？糟腌两个功名字，醅瀹千古兴亡事，曲埋万丈霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。 从表面上看，似乎在颂酒，它可以消弭功名、兴亡、志向三件萦念于心的大事，实则表达作者失去这些东西后的愤懑，表达方式哀婉而又沉痛。无名氏的《蟾宫曲·酒》说：“这酒痛饮忘形，微饮忘忧，好饮忘餐”，公开道破了元代文人纵酒、咏酒的缘由。 但就像同样嗜酒的李白所道破的：“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”，饮酒既不能忘忧，也不能浇愁，纵酒的结果只会自我压抑、消极颓废，其后果之一便是对中国士大夫传统的使命感和进取意识的偏离。在元人小令中，没有什么是神圣的，也没有什么是永恒的。功名富贵、圣人贤才、伦理纲常，一切都是过眼烟云，一切都是荒诞可笑应当嘲弄的。那渴求知遇、怀抱美玉的卞和是可笑的：“卞和，抱璞，只合荆山坐，三朝不遇待如何？两足先遭祸。传国争符，伤身行货，谁教献与他！切磋，琢磨，何以偷敲破”（薛昂夫《中吕·朝天子·咏史》）。甚至历来作为士大夫正直忠诚楷模的屈原和诸葛亮，其行为也是愚蠢可笑的：“楚怀王，忠臣跳入汩罗江。离骚读罢空惆怅，日月同光？伤心来笑一场。笑你个三闾强，为甚不身心放？沧浪污你？你污沧浪？”（贯云石《双调·殿前欢》）；“笑当时诸葛亮成何计？出师未回，长星坠地，蜀国空悲。不如醉还醒，醒还醉（马致远《双调·庆东原》）。至于那功成身死的韩信，吊民伐罪的姜尚，一代名相傅说，侠肝义胆的灵彻、豫让，更都是他们讪笑的对象：“姜太公贱卖了磻溪岸，韩元帅命搏得拜将坛。羡傅说守定岩前版，叹灵彻吃了桑间饭，劝豫让吐出喉中炭。如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈”（查德卿《仙吕·寄生草》）。在他们眼中，古往今来一切被传统所咏歌所崇拜的偶像都是骗人的，应当嘲弄的：“说英雄谁是英雄？五眼鸡歧山鸣凤（周文王），两头蛇南阳卧龙（诸葛亮），三脚猫渭水飞熊（吕尚）”（张鸣善《水仙子·讥时》）。倪瓒甚至公然称：“天地间不见一个英雄，不见一个豪杰”（《双调·折桂令·拟张鸣善》）。纵观中国文学，恐怕没有哪一个时代的文学群体，对传统的功名事业、英雄人物否定得有如此彻底了。在元人小令的作者看来，人的自身生命比外部强加给人的功名、事业、忠君等观念更值得珍重。这种对历史和传统的反思和批判，对人生价值的深思和探索，意味着人对自我的肯定和觉醒，从这点来看，也不无价值。 作为元代文人纵酒所引出的第二个后果则是及时行乐。如果说历史虚无主义是对士大夫传统使命感否定的话，及时行乐的主张则是对士大夫传统道德标准的否定： 想人生七十犹稀，百岁光阴，先过了三十。七十年间，十岁顽童，十载尪羸。五十岁除分昼夜，刚分得一半儿白日，风雨相催，兔走鸟飞。仔细沉吟，都不如快活了便宜。 ——卢挚·双调·蟾宫曲 到头这一身，难逃那一日。受用了一朝，一朝便宜。 ——关汉卿·双调·乔牌儿 避风波走入安乐窝，就里乾坤大，醒了醉还醒，卧了重还卧。似这般得清闲的谁似我。 ——贯云石·双调·清江引 乔吉在《中吕·山坡羊·寓兴》，不忽麻在《仙吕·点绛唇·辞朝》，薛昂夫在《天宫·端正好·高隐》，杨朝英《双调·殿前欢》中也都表现了类似的人生观。从上述的小令中不难看出，在元人的乐间享受中也包含着对个性解放的追求。元人的乐间享受肯有无拘无束、逍遥自在、率性而为的特点，他们明确认识到官场、现实和个性自由的矛盾，比起汉代文人的“昼短苦夜长，何不秉烛游”和唐宋文人的“木兰之枻沙棠舟，玉管金箫坐两头”的及时行乐来，元人的行乐图更多了些声色和物欲的追求，也更显露出粗俗质直的气息。应当说，他们对人生现实的分析是正确的，但在如何生活时有时却陷入谬误。 （四）言 情 言情之作在元人小令中超过千首（小令八百五十三首，套数一百五十九套）， 约占现存元散曲的四分之一，它同前面论及的玩世之作一样，是元人小令中最具有反传统倾向的部分，也是最能体现元人小令特色的部分。 言情之作中有很大一部分是反映落魄文人与下层歌女之间的相恋、相别和相思之作。时代的苦涩把八娼、九儒捏合到一起，书会才人和勾栏秀女又有着共同的艺术追求。因此，比起唐宋士人对歌女居高临下的怜悯和关怀来，元代文人更多了些惺惺相惜、心心相印，其作品风格也一反唐诗宋词中那种“犹抱琵琶半遮面”的含蓄羞涩之态，大胆而坦率、真挚而热烈。请看关汉卿的这首名作《双调·沉醉东风》： 咫尺的天南地北，霎时间缺花飞，手执着饯行杯，眼搁著别离泪。刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得，“好去者望前程万里”。 尽管关汉卿声称自己是“攀出墙朵朵花”，“折临路枝枝柳”的浪子班头，读了这首小令，我们便会了解他骨子里的真情，他对爱的执著和专一。白朴的《喜春来·题情》，徐再思的《折桂令·春情》也都出色地表现了这些落魄文人搀和着时代苦涩的爱情生活。 元曲中的言情之作还表现出强烈的离经叛道思想，小令中恋爱的双方不再以门第、金钱为重，“郎才女貌”也不再是吸引对方的条件，而是“意相投”、“心儿真”作为相爱的唯一前提，兰楚芳的小令《四块玉》说的就是这种情况： 我事事村，他般般丑。丑则丑村则村意相投。则为他丑心儿真，搏得我村情儿厚。 这不能说不是对传统的爱情观一个大胆的挑战！ 小令中更大胆、背离传统更远的是公开鼓吹私奔，赞扬偷香窃玉的私合。曾瑞的《黄钟·醉花阴》以一个女子之口作了这样的表白：“马儿送的人天南地北，待私奔至死心无憾。”沙正卿的《越调·斗鹌鹑》也是如此：“若不成就美满好姻缘，则索学文君驾车走。”此外，像马致远的《南吕·四块玉》，朱庭玉的《般涉调·哨遍》，汤式的《南吕·一枝花》，无名氏的《水仙子·过折桂令》等，皆对文君私奔加以赞扬。不妨这么说，为了心爱的人，家庭、地位、财产、名誉都是可以抛弃的，这似乎是元人小令作者的共识。 孟子曾说过：“不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之一”（《滕文公》下），而元人小令的作者却偏偏与传统伦理大唱反调，对偷香窃玉大加赞扬，对钻穴逾墙云约雨期津津乐道。姚燧的《越调·凭栏人》，关汉卿的《双调·新水令》，周文质的《中吕·朝天子》，乔吉的《越调·小桃红》，张可久的《南吕·金字经》，徐再思的《越调·柳营曲》，景启元的《双调·新水令》等所描写的皆是男女偷情。而且在这男女相约中，女方往往更主动、更大胆、这是元人小令与唐人传奇和汉乐府的不同之处，甚至也是它与元人杂剧的不同之处。白朴的《阳春曲·题情》就是一位女子在偷情时的大胆表白： 从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻越情欢。 这既是对阻力的反抗，也是对男方的鼓励，当然也是爱的表白。明代有首山歌叫《偷》：“结识私情弗要慌，捉着子奸情奴自去当。拼得到官双膝馒头跪，子从实说，咬钉嚼铁奴偷郎。”我们从这位坚强又主动的明代女性身上，不难看出它与元人小令间的承绪关系。 当然，元代文人经常出入青楼妓馆，再加上他们玩世不恭的生活态度，也使一些言情小令带上了庸俗的市井气和浮薄的浪子气。王和卿用一只“三百座名园一采一个空”的大蝴蝶象征性地夸耀他的放荡，在另一首小令中又写下带着市井调笑味的“咏胖妓”（《越调·小桃红》）。就连素以文词雅洁著称的白朴也写过“咏佳人脸上黑痣”这类低品位之作，这也是必须指出的。 元代文人在小令中所表现出的思想倾向和价值观念首先是元代社会政治制度和民族政策的必然产物。元代统治者，可以说是中国历史上最缺乏文化素养的一代统治者。靠劣马弓刀入主中原的元蒙新贵“极少通文墨者”（赵翼《廿二史札记》卷三十），经常发生“目不识丁，书押文卷，但攒三指，染墨印纸上”（朱国桢《涌幢小品》）之类官场笑话，甚至连堂堂君主也搞不清儒学与巫医有什么区别（《元史·高智耀传》）。因此，作为整体文化水准极低的元代统治者，他们就无法超越野蛮部落时代的历史视野，对儒生乃至中原传统文化有着天然的陌生感和民族隔阂，而且无法在短时间内克服和消除这种心理障碍。取消科举制度，让文人士子服贱役，沦入比娼妓还低的社会地位，就充分反映了他们蔑视文化的野蛮情绪和根本不愿意与文士阶层沟通的敌视心理。而饱尝了兵火流离之苦，经历了国破家亡之痛的元初汉族士人，现在又经受着这个野蛮又陌生的政权对他们的漠视、蔑视乃至整个地抛弃。严峻又无情的现实，迫使他们对社会、历史、人生以及传统的价值观念都得重新进行了一番审视和估量，于是，他们或是愤慨地撞击现实的黑暗，或是用尖刻辛辣的令词进行嘲讽，或是用一种玩世不恭的方式来消极地对抗，或是在青楼酒肆排遣壮志、消磨人生，或是到传统的隐逸世界去寻找精神家园和灵魂避难所。 其次，也正由于元蒙贵族对儒学的茫然和对儒生的蔑视，从而使儒学失去其正统地位。南宋以来钳制得越来越紧的理学锁链此时突然崩断，于是，各种反正统的思想如决堤之水无遮拦。知道了这个背景，我们就不难理解元人小令中为什么有那么多鼓吹私奔、偷情，以至把真情、至爱摆到门第地位甚至功名和郎才女貌之上的篇什；也就不难理解，被历代士大夫所鄙弃的放浪形骸、玩世混世却为元代文人所津津乐道，而历代士大夫所敬慕、讴歌的典范吕尚、周公、屈原、诸葛亮等却在元人小令中受到奚落和嘲讽。再加上元代城市的经济发达、市民队伍的壮大和享乐之风的盛行，使元代文人的反传统思想有了更多的听众和更广阔的社会基础。 再次，元代道教的地位仅次于佛教，尤其在北方，道教更为兴盛。从道教中裂变出来的全真教更受欢迎。全真教的宗旨是清心寡欲、保养全真，从内在心性的修养到外在的生理保养，实际上是一套养性保命的哲学体系。由于它的理论高雅而深邃，适用而得体，很适合元代既有很高文化修养又处于朝不保夕地位的汉族士大夫口味，元代前期散曲代表作家马致远就信奉全真教。因此，他们在小令中高歌隐逸，把自我价值、身家性命放到为国献身、为志殉节之上，也就不奇怪了。 (责任编辑：admin) |