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中国古典诗人的炼字、炼句、炼意——《中国古典诗词的美感与表达》之十五

http://www.newdu.com 2017-11-23 国学网 陈友冰 参加讨论

    炼字
    炼字,即是对诗中所使用的每一个字进行精细地推敲和创造性地搭配,使其简练精美、形象生动、含蓄深刻。这种对字词进行艺术化加工的方法,就叫做炼字。因为汉字往往一个字就是一个词,所以炼字往往也是遣词造句,运用字词的功夫。前人曾有“一诗要炼字,字者眼也”、“字为句眼”和“日锻月炼”等说法。意思是说有的诗句往往因为一字之异而决定一句的优劣,甚至看出这首诗的高下。宋代范温在《潜溪诗话》专设“炼字”一条,其中谈到:“好句要须好字,如李白诗:‘吴姬压酒唤客尝’,见酒初熟、江南风物之美,工在‘压’字。老杜《画马》诗:‘戏拈秃笔扫骅骝’,初无意于画,偶然天成,工在‘拈’字。柳涛:‘汲井漱寒齿’,工在‘汲’字。工部又有所喜之字,如‘修竹不受暑’、‘野航恰受二三人’、‘吹面受和风’、‘轻燕受风斜’,‘受’字皆入妙。老坡尤爱‘轻燕受风斜’,以谓燕迎风低飞,乍前乍却,非‘受”字不能形容也。”。清代贺贻孙在《诗笺》中也指出:“前辈有教人炼字之法,谓如老杜‘飞星过水白,落月动沙虚’,是炼第三字法;‘地坼江帆隐,天清木叶闻’,是炼第五字法之类”。他的结论是“句法以一字为工,自然颖异不凡,如灵丹一粒,点铁成金也。”
    正因为炼字对诗歌的高下起到如此的作用,所以因此中国古代诗人非常讲究诗歌字句的锤炼,所谓:“吟安一个宇,捻断数茎须”、“吟安五个字,用破一生心”;所谓:“二句三年得,一吟双泪流”;“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”、“清诗丽句必为邻”;所谓“一句坐中得,寸心天外来”,“夜吟晓不休,苦吟鬼神愁”;所谓“险觅天应闷,狂搜海欲枯”;“生应无掇日,死是不吟时”等等。
    其实,炼字的作用并不止于诗歌创作方面,他在人们的社会生活、政治生活中也起着很大的作用。《吕氏春秋·淫辞》中记载了战国时期的一件外交官司——空雒之遇。当时秦、赵两国签订条约,条约中写到:“自今以来,秦之所欲为,赵助之;赵之所欲为,秦助之”。没多久,秦兴兵攻魏,赵欲救魏。秦王不悦,派使者责备赵王说:我们两国间有条约:“秦之所欲为,赵助之;赵之所欲为,秦助之”。现在秦欲攻魏,而赵却要救魏,这违背了条约。赵王问计于平原君,平原君向著名的诡辩家公孙龙求教。公孙龙曰:赵国也可以派使者去责备秦王,因为赵国要救魏,“赵之所欲为,秦应助之。今秦王独不助赵,此非约也”。结果秦王只好撤兵。公孙龙的妙策之所以得逞,就在于秦赵之约的措辞概念不明,表意含混:条约只笼统地规定秦与赵一方想干什么,另一方就要予以支持,给予帮助;而没有规定其欲干事情的背景条件,更没有规定碰到双方意图不同时应如何处置。公孙龙就利用了这一点,以其人之道还治其人之身。这是古代的一个外交案例。另一个案例发生在近代:民国元年制定的《中华民国临时约法》中有这么一条规定:“国务员辅佐临时大总统负其责任”。《约法》一出,众议纷纷:究竟是国务员对总统负责任呢,还是国务员协助总统对议会负责呢?这可不是一般性的语言歧义,而是牵涉到实行总统制还是责任内阁制的大问题,结果惹了不少历史麻烦。这个条文直到民国十二年制定宪法时改为“国务员赞襄大总统,对于众议院负责任”。这才算把歧义消除
    炼字也是当代语文教学一个重要组成部分。2003年高考试卷有一道试题是阅读王维《过香积寺》,要求学生从第三联“泉声咽危石,日色冷青松”两句中找出诗眼,这就是考炼字。该诗的诗眼是“咽”和“冷”二字。前者写出山中流泉由于形态各异的岩石阻挡而发出低吟,仿佛呜咽之声;后者写照在松林的日光,由于松林茂密幽暗而显得阴冷,于是,一个诗人眼中清寂幽冷、带着禅意的山中世界便展现出来,很好地表达了诗旨。这就是诗中关键字即诗眼的作用,而这个关键字的产生过程就是炼字。
    一、炼字的作用
    对诗歌而言,炼字究竟有那些具体作用呢?
    1、使语言简洁、准确
    刘勰“句有可削,足见其疏;字不得减,乃知其密”,“善删者字去而意留”,炼字的结果能用最简约的文字表达最丰富的内容。作为一代诗文大家的欧阳修,在这方面堪为表率,留下许多炼字而使诗文简洁的佳话:如他的名篇《醉翁亭记》,首句是“环滁皆山也”。有人看过原稿,上面罗列了四面山峰的名称,多达数十字,最后皆圈去,改为五字:“环滁皆山也”。又有一次,一位士人匆匆跑来对欧阳修说,他在来府的路上马受惊狂奔,结果把一只狗踩死了。欧阳修笑着对他说:你说了半天就六个字:“逸马毙犬于道”。还有一次,一位士人写了首《鼓诗》献给欧阳修,是首五绝:“紧紧蒙上皮,密密钉上钉。天晴和下雨,同是一样音”。欧阳修看后笑道,其实每句四字即可,曰:“紧紧蒙皮,密密钉钉。天晴下雨,同一样音”。士人还未来得及说佩服,欧公又说,其实每句三字即可:“紧蒙皮,密钉钉。晴和雨,同样音”。士人听后也开玩笑说,还能再减吗?欧公说当然可以:“紧蒙,密钉。晴雨,同音”(以上俱见胡仔《苕溪渔隐丛话》)。
    炼字除了使诗文简洁外,还有一个功用就是使其更为准确。李渔在《窥词管见》中就说到这一点:“琢句炼字虽贵新奇,亦须新而妥。妥与确总不越一理字,欲望句之惊人先求理之服众”。古代的诗话中有个“一字师”和“半江水”的故事,就是讲如何准确炼字使之合理。“一字师”说的是唐代诗僧齐己的《早梅》:
    万木冻欲折,孤根暖独回。
    前村深雪里,昨夜一枝开。
    风递幽香出,禽窥素艳来。
    明年如应律,先发望春台。
    齐己携此诗来谒当时的名诗人郑谷,郑谷反复揣摩后对齐己说:其中的“前村深雪里,昨夜数枝开”句不准确,因为“数枝非早也,末若一枝佳”。齐己不觉拜倒曰:“一字师也”。(计有功《唐才子传》)既然诗题是早梅,那么,“一枝开”肯定比“数枝开”要早,也更切合诗题诗意。齐己也是著名的诗人,能拜倒称师,这是炼字的功劳。
    “半江水”说的是任蕃改诗的故事:任蕃是浙江会昌人,年青时举进士落第,从此游历江湖。有次来到天台山巾子峰,在寺壁上题诗一首:“绝顶新秋生夜凉,鹤翻松露滴衣裳。前峰月照一江水,僧在翠微开竹房”。题完后任蕃便离去,走了一百多里路后,突然想起用“一江水”不如用“半江水”,于是便赶回去想改过来,但到了一看,却早有人替他改过了。这让他十分懊悔,大呼台州有人。后来,这个山上再也没有人署名题诗。所谓“任蕃题后无人继,寂寞空山二百年”。(计有功《唐才子传》)。“一江水”改为“半江水”也是使诗句更加准确合理:因为天台山巾子峰,高峻异常。江水在如此高峻的山峰下,只要不是中天之月,就会受山峰遮挡,断然无法照临一江水而只能是半江水。
    2、使形象生动
    炼字不仅使诗句简洁准确,也能使诗句更加鲜明生动,更加形象地表达诗意。
    杜甫之所以成为诗圣,除了他忧国忧民的情怀和沉郁顿挫的文学风格外,语言的准确生动也是一个重要的原因。杜甫非常讲求语言的锤炼,所谓“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”,所谓“清诗丽句必为邻”都是他终生的追求,因此,他的诗歌语言生动而形象,有力地表现了诗意和主题。如《旅夜书怀》中的“星垂平野阔,月涌大江流”两句就很见炼字上的功力:正因为“平野阔”,方见星星遥挂如垂。一个“垂”字又反衬出平野的广阔;因“大江流”,故江中月影流动如涌。一个“涌”字又烘托出大江奔流的气势。《咏怀古迹》中的“群山万壑赴荆门”中的“赴”字,逼真地描摹出山势蜿蜒流走之势。《春夜喜雨》中的“随风潜入夜,润物细无声”中,一个“潜”字把春雨写得有知有感,也写出了雨丝绵绵,悄临人间的春雨特征。再如《奉酬李都督表丈早春作》中的“红入桃花嫩,春归柳叶新”,用“入”、“归”二字,把红、青颜色写成动态,不仅是从无到有,而且是从外到内———不说红色是由桃花生出来的,也不说青色是由柳叶生出来的,而说红色、青色是由外部归入其中的,这样写就颇富情趣,而且紧扣题目“早春”二字,把桃花初开和柳叶新生这瞬间的景物征象表现出来,写出春归大地的盎然生机。《月》中的“四更山吐月,残夜水明楼”二句,本是写月亮从山凹之处升起,却炼出一个“吐”字,此字一出,则山立即具备了人的形体、姿态和行为。以上诸字的锻炼,均使形象更加鲜明生动。
    当然,在中国古典诗歌的长河中,炼字使得形象更加鲜明生动绝不止杜甫一人,诗例也不胜枚举:如李白《与夏十二登岳阳楼》:“雁引愁心去,山衔好月来”二句,通过“引”、“衔”二字使雁和山拟人化,似乎连这些飞雁、青山都能成为他的知己,带去诗人之所憎而送来诗人之所爱,从而产生激动人心的诗意。再如两个宋词中炼字的名句,“红杏枝头春意闹”(宋祁《玉楼春·春景》)和“云破月来花弄影”(张先《天仙子》)。王国维在《人间词话》中评价说,“著一‘闹’字境界全出”,“著一‘弄’字而境界全出”。因为通过“闹”字和“弄”字,把春意和花枝变得好像具有知觉,给人以动态感和生命青春的感受,唤起人们美好的联想和想象。
    周邦彦作为词坛大家,他的词摹情状物堪称一流。词论家强焕曾称赞他“模写物态,曲尽其妙”(《题周美成词》);王国维称赞他“言情体物,穷极工巧”(《人间词话》),获得如此盛誉与他长于炼字琢句有紧密关连。陈廷焯《白雨斋词话》说:“美成词于浑灏流转中,下字、用意皆有法度”。陈说的“下字”即是炼字,如其代表作《兰陵王·柳》开篇两句:“柳荫直,烟里丝丝弄碧”。此词借咏柳起兴,引出离别主题,寄寓词人倦游京都却又留恋情人的凄惋心情。古代有折柳送别的习俗,诗词里常用柳来渲染离情别绪。所以周邦彦落笔即写柳荫。其中“直”字是词人精心锤炼的诗眼,一则词中写的是汴河堤岸上的柳树。汴堤为人工开筑,故其上所栽柳树笔直成行。再者柳树阴浓,沿堤展列,不偏不斜,又显示出时当正午,日悬中天。唐代诗人王维《使至塞上》中“大漠孤烟直,长河落日圆”一联,以直线和弧线勾勒塞外的荒凉寥廓,气象壮阔,笔力雄劲粗犷,被王国维《人间词话》誉为“千古壮观”。周邦彦把王维诗中的这个“直”字移用来描状春日正午汴堤上的柳阴,状物切实逼真,又渲染出一种寂寞、单调、苍凉的情调氛围,可谓用字大胆出奇。第三从视觉效果上看,“直”字画出一道色彩由浓变淡、由近到远的直线,使画面有一种深远的视觉效果。另外,笔直成行的柳阴与婀娜起舞的柳丝,构成了直与曲、刚与柔、静与动的对照补充,所以“直”字用得确实精妙。下面,作者以一个“愁”字,直贯“一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿,望人在天北”四句,以疾速的语言节奏,表明所愁是风快、舟快、途远、人远,令人感到愁绪之多、之长。其中“一箭风快”与“半篙波暖”,以名词“箭”与“篙”用作数量词,从而组成两个对仗精工的四言句,使句子紧凑、浓缩,又有具体生动的意象。“风快”正衬人心之愁,“波暖”反衬人心之寒。“回头”句写的是路程遥远,便用一个七言长句来表达。而“望人”五字,句法明快疏朗,质朴无华,直写其思念情人之行为意态,却言浅意深,包含着无限的怅惘、凄楚。清代贺裳《皱水轩词筌》评这四句是“酷尽别离之情”。另如《琐窗寒·寒食》一词,抒写客中寒食节对雨怀人之感,炼字上亦颇有功力:
    暗柳啼鸦,单衣伫立,小帘朱户。桐花半亩,静锁一庭愁雨。洒空阶、夜阑未休,故人剪烛西窗语。似楚江暝宿,风灯零乱,少年羁旅。
    迟暮,嬉游处,正店舍无烟,禁城百五。旗亭唤酒,付与高阳俦侣。想东园、桃李自春,小唇秀靥今在否?到归时、定有残英,待客携尊俎。
    此词可能是周邦彦早年旅居汴京之作。开篇“暗柳啼鸦,单衣伫立,小帘朱户”三句,唐圭璋评曰:“起句点梁,次句入事,第三句记地”。其中“暗”、“啼”、“单”、“小”、“朱”这五个字作为形容词修饰名词意象,都很准确、精妙,点明此时、此地、此人、此情、此景,字字切合(《唐宋词简释》)。接下来的“桐花半亩,静锁一庭愁雨”二句,写春夜之雨。明明是词人自己“愁”,却移情于景,营造出“愁雨”的意象,将雨拟人化,说是雨愁。“愁雨”这一意象新颖、强烈,显出炼字之妙。“静锁”二字更妙。雨已是“愁雨”,还被“静锁”在这小院之中,好像它只是洒落在词人独处的空间内。这两句化用了南唐后主李煜的“寂寞梧桐深院锁清秋”(《相见欢》)。其实被锁的不是“清秋”,也不是“愁雨”,而是“愁人”。“静”字着意渲染寂静的环境氛围,反而使人感觉有声———夜雨的淅沥、点滴之声,词人的感叹之声。因此明人沈际飞在《堂诗余正集》称赞说:“‘静锁’句,霎然有声”。总之,“静”、“锁”、“愁”三字,均可见出周邦彦选用锻炼动词和形容词来摹写物态的艺术工力。
    3、能开拓意境
    炼字是为表达主题服务的。精美的字句,能使诗歌的意境向前延伸或向深纵拓展,更增加感人的力量,自然也就更好地表达的主题。如王维的《送元二使安西》,这首诗写的是客中送客,诗人以洗净雕饰、明净自然的语言,抒发了深厚真挚的惜别之情。其中第三句“劝君更尽一杯酒”的“更”字就起到这种作用。因为诗的前两句“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新”,就像一出抒情短剧的背景,仅仅是为主人公的出场安排了恰如其分的时间、地点和演出时必不可少的道具、场景和时间,诗人的送别之情主要在后两句,但限于绝句的体制,已没有多少抒发的空间。因此诗人在三、四两句让情节来个大幅度的跳跃:它舍弃了送别之中一般过程的叙述,一下子从环境描写跳到饯行酒宴的煞尾,宴前、宴中的场面一概略去,从一系列送别的场面和动作中选取最感人的镜头和最富情感的瞬时:“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”。“更尽”说明酒已经喝了很多,还在劝饮,这真是“酒逢知己千杯少”;另一方面,诗人的千言万语也都寄托在这临别的最后一杯酒中。其中有对友人远去他乡的慰藉,有对友人的良好祝愿,也有自己依依惜别的深情。这两句诗,前者是富有情感特征的凝重动作,后者是脱口而出的内心表白,使主客双方的惜别之情达到了饱和点,也使诗人要抒发的情感显得分外集中和强烈,因此历代曲家为此诗谱曲时,对这两句都加倍强调,反复咏叹,如元代的《大石调·阳关三叠》,把“劝君更尽一杯酒”在曲中重复三遍。据说,当笛子吹到最后一叠高音时,“管为之破”。其中的“更”字是个简洁又精美的诗眼,正因为有了它,才会反复咏叹,“管为之破”。
    刘方平《月夜》也是通过炼字来开拓意境:“更深月色半人家,北斗阑干南斗斜。今夜偏知春气暖,虫声新透绿窗纱”,前两句点出时间,写法没有什么特别之处;后两句是精华所在,其中“透”字是诗眼。诗人用一“透”字突出“虫声”的力度,显示生命的动感美,描绘出春天月夜幽寂之中的勃勃生机,使意境向外拓展。
    唐人祖咏有首《望终南余雪》:“终南阴岭秀,积雪浮云端。林表明霁色,城中增暮寒”。关于这首诗,计有功的《唐诗纪事》中记载这么一个故事:祖咏去参加进士试,试题就是这首《终南望余雪》,按当时朝廷规定的格式应写六韵二十句。祖咏只写两韵四句就交卷了。试官问他为什么不按规定的格式写,回答是要写的意思已表达完了。试官读后大为赞赏,于是祖咏中了进士。这首诗的成功之处,不仅在于它短小精悍、包孕丰厚,还在于它通过炼字准确地表达了题旨,意境深远:首句“阴岭”二字点明是从北面“望”终南山的,而洛阳正在终南山北,这就为结句“城中增暮寒”埋下伏笔,做到首尾照应。次句“浮云端”三字点出积雪的厚度,也突出了山的高度,至此已把诗题《终南望余雪》五字中的四个字“终南望”、“雪”紧紧扣住,接着的三、四两句便极力对剩下的诗眼——“余雪”中的“余”进行描绘和渲染。其中“霁色”是描写雪停后白雪红日的美景,暗写“余雪”,这是从视觉落笔;“暮雪”是写傍晚时分,“余”雪的寒气直逼北面的洛阳城。“霜前冷,雪后寒”这符合生活常理,也是在夸张终南山高雪厚的威力,这是从触觉落笔,暗写“余”雪之威。总之,全诗二十个字,从视觉到触觉,从形态到色调到内在的威势,从各个侧面紧扣诗题《终南望馀雪》来描述,简练、形象而又精彩,难怪考官要破格录取了。
    4、能增强抒情效果
    例如杜甫的《蜀相》,意在表现对志清中原、死而后已的诸葛亮仰慕之情,其中也暗含对身处安史之乱中国事的忧虑。其中两句“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”中的诗眼“自”和“空”更是增加这种抒情效果。上句承接首句“丞相祠堂何处寻”。祠堂内碧草映阶,一个“自”字足见绿草深深,无人管理和修葺,游人也很少来到这里的荒凉之状;下句分承第二句“锦官城外柏森森”。黄鹂隔叶鸣叫,足见树茂;一个“空”字,表明武侯一生壮志未遂,他所献身的蜀国已被后人遗忘。这两句诗衬托出祠堂的荒凉冷落,抒发诗人感物思人、追怀先哲的深深感慨,同时还含有碧草与黄鹂并不理解人事的变迁和朝代的更替这层深意。这两句“景语含情,情语寓景”,“情景相融而莫分也”(范晞文《对床夜语》)。
    李白《峨眉山月歌》的炼字更有特色:
    峨眉山月半轮秋,影入平羌江水流。
    夜发清溪向三峡,思君不见下渝州。
    此诗写于他正当韶年,初离蜀地远游他乡之时,所抒发的也是常见的思乡之情。但此诗历代的诗论家却赞不绝口,奇就奇在于四句短诗中融入了五个地名,而且写得自然流走、清新秀发,看不出任何斧凿的痕迹。明人王世懋说:“太白《峨眉山月歌》,四句入地名者五,然古今目为绝唱,殊不厌重。”(《艺圃擷金》)。明人王世贞称此诗是太白佳境,并说:“二十八字中。有峨眉山、平羌江、清溪、三峡,渝州,使后人为之,不胜痕迹矣,益见此老炉锤之妙。”(《艺苑卮言》)。诗中的“峨眉”即峨眉山,四川境内的一座名山;“平羌”即平羌江,又称青衣江,岷江的一条支流,在峨眉山的东北;“清溪”即清溪驿,是诗人从犍为到渝州路上的一个驿站;“渝州”即今重庆市,它和三峡皆为人们所熟知。上述五个地名用“入”、“发”、“向”、“下”等动词和趋向动词关联在一起,串成作者的离乡路线;其中又贮满诗情,很好地抒发了诗人的离乡之思:峨眉谐蛾眉,蛾眉弯弯,山月也弯弯,皆似愁;山月犹有平羌江相伴,人却不见所思之“君”。清溪和三峡一带多猿,啼声清绝,所谓“猿啼三声泪沾裳”,情和景又如此契合关联!
    能和这种精巧构思和准确炼字相媲美的只有杜甫作,他在《闻官军收河南河北》的尾联也是连用四个地名:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,其中用“从”、“穿”、“下”、“向”等动词和趋向动词关联在一起,串成作者的返乡路线;也是一气贯注,气势流走,只不过是返乡而不是离乡路线。看来,韩愈所云“李杜文章在,光焰万丈长”的是确评!
    二、如何炼字
    江顺治在《续词品》说:“千钧之重,一发系之;万人之众,一将驭之。句有长短,韵无参差。一字未稳,全篇皆疵”。炼字既重要,亦是难以得到的至境。江氏又说:“一字得力,通首光彩。非炼字不能,然炼亦未易到”。如何炼字,下面几点可作参考:
    1、锤炼动词
    动词在诗歌里具有“以最小的面积,表达最大的思想”的神奇作用。在勾勒形象、传情达意、摹写物态方面有着独特的功能。而诗歌语言的生动传神等特点在动词的应用上,表现的最为突出,如李白的《塞下曲》中“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍”二句,其中的“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号,所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”“傍玉鞍”等等说法好得多,因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。杜甫《春望》“感时花溅泪,恨别鸟惊心”中的“溅”和“惊”皆经过精心的锻炼。它们都是使动词:花使泪溅,鸟使心惊。春来了,鸟语花香,本来应该欢笑愉快;现在由于国家遭逢丧乱,一家流离分散,花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。宋祁的“红杏枝头春意闹”中动词“闹”字的选用(《玉楼春·春寒》),王国维称赞说“一个‘闹’境界全出”(《人间词话》)。孔尚任《哀江南》中“你记得跨清溪半里桥,旧红板没一条,秋水长天人过少。冷清清的落照,剩一树柳弯腰。”作者在最后一句“剩一树柳弯腰”中,选用了一个“剩”字,并没有用常用的“留”和“见”。其妙处就在于“剩”虽与“留”意思虽相近,但“剩”一般是被动的,而且有“残存”,“残余”的意思;另外“剩”字有时间性,使人想见当年丝丝绿柳夹岸垂翠的美景,包含今昔对比、时过境迁、感时伤怀的无限凄凉,给人一种“无可奈何”之感。“留”则无这么多含义;“见”只就眼前而言,不能给人以今昔对比的变迁感。苏轼的“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”三句中,诗人选用的“穿”字,使画面化静为动;用“拍”而不用“击”、“打”,也使其画面更宽,更富有气势;用“卷”不用“激”、“掀”,更意在突出形态美,与下文的“江山如画”相对应。这都是锤炼动词所达到的艺术效果。
    古代诗人在锤炼动词上也有许多佳话:黄庭坚诗“归燕略无三月事,高蝉正用一枝鸣”。其中“用”字初为“抱”,又改为“占”,后陆续改为“在”、“带”、“要”,最后定为“用”。王安石诗“春风又绿江南岸,明月何时照我还”。据洪迈《容斋随笔》称:“吴中士人家藏其草,初云‘又到江南岸’,圈去‘到’字,注曰‘不好’,改为‘过’,复圈去,而改为‘入’,旋改为‘满’,凡如是十余字,始定为‘绿’”。这里的“绿”就是形容词当动词用。这些佳话都说明古典诗人非常注重动词的锤炼!
    2、锤炼形容词
    诗歌是社会生活的主观化表现,少不了绘景摹状,化抽象为具体,变无形为有形,使人如闻其声,如见其人,如触其物,如历其境。这种任务,相当一部分是由形容词来承担的。尤其是形容词活用为动词的现象,在诗词鉴赏中尤应
    重点关注。被誉为“秋思之祖”的马致远《天净沙·秋思》中,“枯藤、老树、昏鸦”的“枯”和“老”两个字就是锤炼的十分准确形象的形容词。藤蔓和树丛平日给我们的感觉总是绿色的,充满生机和活力的,但作者加上一个“枯”字后,生机没了,活力没了,颜色也换成黄色了。再加上“老”字,更给人一种垂暮、沧桑之感。而“昏鸦”的“昏”字,不单单是让光明离我们而去,而且随着暮色的加重,思乡之情也渐渐变浓。后面再说“断肠人”,也就是水到渠成了。“古道西风瘦马”则在一个“瘦”字,使人联想到旅人奔波不息的艰辛、困顿和内心的悲愁。马皆如此,人何以堪?天涯孤旅之苦,思乡之切之殷自在言外了。陆游《诉衷情》中“尘暗旧貂裘”一句,形容词“暗”是使动用法,意思是“灰尘使貂裘的颜色暗淡了”。在这里,一个“暗”字将岁月的流逝,人事的消磨,化作灰尘堆积之暗淡画面,心情饱含惆怅。“暗”字既含动词“使”的意思,又含形容词“暗”的意思,一石二鸟,十分简练。李清照《如梦令》“知否,知否?应是绿肥红瘦。”“绿肥红瘦”四字,无限凄婉,却又妙在含蓄。“绿肥”指雨后绿叶光润、舒展、肥大;“红瘦”指雨后红花受损凋零,飘落不堪的样子。一个“肥”字,一个“瘦”字,说明了女词人对雨后花情的深切了解,体现了作者恋花、爱花、惜花的深刻程度,表达了词人对春光一瞬和好花不常的无限惋惜之情,所以“肥”“瘦”二字特别传神。
    3、锤炼数量词
    数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系,因此,从文学特别是诗歌的角度来看,它似乎是枯燥乏味的。其实不然,优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖,那些经过精心选择提炼的数量词,在他们的驱遣之下却可以迸发丰富隽永的诗情。前面提到的齐己《早梅》诗的“前村深雪里,昨夜数枝开”,郑谷把其中的“数枝开”,改为“一枝开”,齐己因此拜郑谷为“一字师”,这也是对数量词的锤炼。杜牧的《江南春》首句“千里莺啼绿映红”,将千里江南的大好处春光尽收眼底,显得场面阔大,气韵丰厚,而且紧扣题面《江南春》,因此深得历代注家的称赏。但也有人不理解,明代的杨慎就对此批评说“千里莺啼,谁能听得到?千里绿映红,谁人又能看得到”?因此他将“千里莺啼绿映红”改为“十里莺啼绿映红”(《升庵诗话》)。其实,如从生理上的视听角度说,即使是“十里”,也是无法看得见听得到的。这种批评,既无视想象和夸张是诗歌最基本的特征,也使画面偪狭,缺少杜牧原诗的气势。杜牧的《破镜》从佳人失手摔破镜子,由此联想到情人的分离。破镜的恶兆,暗示团圆的无期。至于“何日团圆再会君”?诗中没有回答,接下来便引入广阔的空间:“今朝万里秋风起,山北山南一片云”。“一片”云在“万里”,不是任其飘荡,无法羁留和再聚吗!周邦彦的《风入松》是首追悼昔日情人的词,其中“一丝柳,一寸柔情”,就是对数量词的贴切锤炼。诗人追忆昔日,那楼前小道上的履痕足印,花前柳下的笑语轻声,携手分离处的黯然神伤,都勾起词人难以消除的隐痛,数量词“一丝”和“一寸”形成的贴切暗寓,使这种伤痛更加形象、更加感人。
    4、锤炼虚词
    古典诗词中,虚词的锤炼恰到好处时,可以获得疏通文气,开合呼应,悠扬委曲,活跃情韵,化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄,活字斡旋。撑拄如屋之有柱,斡旋如车之有轴”。其中的“健字”指实词“活字”即指虚词。“活字斡旋”“如车之有轴”就是强调锤炼虚字的作用。李清照《一剪梅》抒发对远方丈夫的思念。词人由眼前的落花飘零,流水自去写起,到盼望鸿雁带来丈夫的音信。其中“花自飘零水自流”,形象道出词人无可奈何的伤感生。尤其是两个“自”字的运用,更表露了词人对现状的无奈。“此情无计可消除,才下眉头,却上心头”。其中两个副词“才”“却”的使用,很真切形象地表现了词人挥之又来、无计可消除的相思之情。王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,把静中之动、寂中之欢,写成了一曲绝唱。去掉“与”、“共”二字就会大为减色。据说欧阳修《昼锦堂记》的第一句原本是“仕宦至将相,富贵归故乡”,待文章写完送走后,又快马加鞭地追上前去,添加两个“而”字,改成“仕宦而至将相,富贵而归故乡”,从而使文义大为增色。
    锻炼的虚词主要是副词,如欧阳修《踏莎行》结尾两句“平芜尽处是春山,行人更在春山外”倍受人们称赞,其中就是一个“更”字用得很妙。历史上有许多使用副词“更”的名句,同时代的就有范仲淹的“山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外”(《苏幕遮》);李清照的“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴”(《声声慢》)。相比之下,欧阳修这两句更为妙绝,因为在结构上更为递进层深:斜阳已远,而芳草更在斜阳之外;春山已远,而行人更在春山之外。这种情景交融的描绘和感叹,把那种深沉的、无穷无尽的离愁、刻骨铭心的相思,婉转细腻地加以表现,余味无穷!其它副词如“渐行渐远渐无穷,迢迢不断如春水”中的副词“渐”、“迢迢”锻炼的也特别精彩:这两句是对上述的主人公离愁别恨一个总体的概括和描摹。离家越远,愁思越浓。但离愁究竟是什么、像什么,谁也说不清、道不明,它既无影无形,也难追摹描画。但中国古典诗人以他们的聪明才智,常常能用比喻能将一种抽象的不可捉摸的情感变得可见可感,以流水与离愁相关合就是古典诗人常用的一种表达方式。在古典诗词中,离愁有长度:“一水牵愁万里长”(李白);有宽度:“飞红万点愁如海”(秦观);有重量:“些小龙头蚱蜢舟,载不动许多愁”(李清照);它滚滚而来、源源不断:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”(李煜)。其中李煜自然是言愁的高手,(因为他既有常人所有的离愁,还有别人没有的亡国之恨)。他不仅能将愁比喻成滚滚而来的江水,还能将愁比喻成一堆乱麻:“剪不断、理还乱,是离愁”;离愁像无处不在、到处生长的春草:“离恨恰如春草,更行更远还生”。欧词中上述的这两句,显然是从李词中脱胎而来,但两者又有所不同:李词之愁是静态的,只是强调愁的无处不在,而欧词则是动态的,离家越远而愁思越重——“渐远渐无穷”,而且把李煜以水言愁的名句“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”也挽合进来,改造成“迢迢不断如春水”,这就是江西派所说的“夺胎换骨”,从而成为千古流传的名句。古典诗词中,这种通过锻炼副词使诗词增色的例子很多,如王观《卜算子·送鲍浩然之浙东》的下阙:“才始送春归,又送君归去。若到江南赶上春,千万和春住”。其中的“才始”、“又”、“若”、“千万”皆是副词,他将诗人的惜春和惜别挽合在一起,是抒情氛围更加浓郁。
    5、袭用成句,翻出新意
    推陈出新,也是炼字一法。如王安石的《泊船瓜洲》中的名句,就不是从天上掉下来的,唐人已有用“绿”形容春草的先例,如丘为《题农户庐舍》:“东风何时至,已绿湖上山”;李白《侍从宜春苑赋柳色听新莺百口转歌》:“东风已绿浪洲草”;常建《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》:“行药至石壁,东风变萌芽。主人山门绿,小隐湖中花”。但世人只知称赞王安石的“春风又绿江南岸”,很少有人知道上述诗句。其原因就在于王安石这句诗的“绿”字,尽管用法出自唐人却胜过唐人,因为其内涵远比唐诗中相同用法的“绿”字丰富。唐人这几句用“绿”字的诗,只用以显示春的来临。而王安石这句诗除显示春的来临外,还有点出深切的思乡情怀,唤起读者的联想的作用。它使读者联想到《楚辞·招隐士》的“王孙游兮不归,春草生兮萎萎”;《古诗十九首》的“青青河畔草,绵绵思远道”;王维《送别》的“春草年年绿,王孙归不归”等诗句。另外其配搭也比唐诗中用法相同的“绿”字巧妙。此诗在“绿”字上加了个副“又”字,强调不是一年,而是年复一年地见到春风吹绿了江南岸。人之常情是离乡愈久,思乡愈切,“又绿”使人如闻久别的叹息之声,加重了“绿”字的感情色彩。此可谓推陈出新的范例。晏殊《浣溪沙》:“去年天气旧亭台,夕阳西下几时回”的上句,完全袭用晚唐诗人郑谷《和知己秋日伤怀》“流水歌声共不回,去年天气旧亭台”的下句。表面看来,晏殊这两句表达的是天气是去年的天气,亭台是旧时的亭台,似乎什么都没有变化。然而,就在这看似未变的情景中,眼前的红日已向西方坠落下去,不知何时才再升起,时光就在这日落日升中悄悄流去。面对这旧日的亭台,落日的余辉,自易使人产生韶华易逝的的人生迟暮之感。不直写因时光流逝引起的感伤,而用“夕阳西下几时回”这一设问句来紧承在去年天气、旧时亭台的景象之下,让读者自己去思索体会得出结论,就避免了平铺直叙,而是委婉曲折、真挚深切地表达出岁月不居华年似水,好景难留,盛事难再的怅惘心情。而郑谷的两句诗,则只是平直的叙述而已。再如苏轼的《水调歌头》:“昵昵儿女语,灯火夜微明。 恩怨尔汝来去,弹指泪和声。忽变轩昂勇士,一鼓填然作气,千里不留行”,完全承袭了韩愈的《听颖师弹琴》:“昵昵儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,勇士赴敌场。”但是比起韩诗,更加细密、更加具体、更加生动。苏轼另一首著名的《水调歌头》开头两句:“明月几时有,把酒问青天”也是袭用李白的成句:“青天明月来几时,我欲停杯一问之”,这都是推陈出新炼字的典范。
    6、运用典故,反用其意
    黄庭坚《登快阁》的“痴儿了除公家事”句,语意出自《晋书·傅咸传》。传云:“夏庆骏弟济,素与咸善,与咸书曰‘江海之流混混,故能成其深广也。天下大器,非可稍了,而相观每事欲了。生子痴,了官事,官事未易了也,了事正作痴,复为快耳”。意思是劝傅咸对官事不必察察为明,马虎点办得了,装点儿傻自己也痛快点。黄庭坚反用《晋书·傅咸传》中“生子痴,了官事”一典,将原传文中“未易了”反说成“了却”,将原来只说明“官事”不必察察为明,不如麻糊点儿办,装点儿傻自己也痛快的一个典故,反用成包含四层意思:一是自嘲,自己本不能了公事;二是自许,也想大量些,学那江海之流,成其深广;三是自放,不愿了公事,想回家与‘白鸥’同处;四是自快,了公事而登快阁,更觉‘阁’之为‘快’了。如此反用,既扩大了原典的容量和内涵,也给人耳目一新之感。
    辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》,抒写词人报国热忱无人理解,年华虚度、壮志难酬的悲愤心情。词中的“休说鲈鱼甚脍,尽西风,季鹰归未”三句,语意出自《晋书·张翰传》:“翰因见秋风起,乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍,曰,‘人生贵得适志,何能羁宦数千里以要名爵乎!’遂命驾而归”。辛弃疾却将张翰的“归去”反用成“归未”,同前面的“休说”相应,实际是表明没有归去,与史载张翰的“命驾而归”正好相反。词人为什么要用张翰这个典故,又要反其意而用之呢?因为张翰这个典故,只能表述深切的怀乡思归情怀和不慕荣利的隐士思想。反其意而用之却能抒写出由深切思乡情怀而引起的极为复杂的心情,这种心情包含以下四层意思:一是表明词人同张翰一样,深切地怀念着故乡,怀念着故乡的美好事物;二是表明主观上的不愿归。表明报国之志压倒了思乡之情。因为词人尽管深切地怀念故乡,却并不愿学张翰的忘怀世事,命驾而归,“休说”就是不要提这件事,因国耻未雪,壮志未酬,根本谈不到回故乡去享受故乡的美味;三是客观上的不能归。词人的故乡济南还在外族的蹂躏之下,以致有家不能归;四是这种客观上的不能归,也是南宋统治者偏安江南无意收复失地的结果,这“休说”的凄厉之声,既包括词人对异族侵略者的仇恨,也包括对南宋统治者享乐腐化不思恢复故土的激愤之情。这些内涵都是旧典中所没有的。他的另一首名词《永遇乐·京口北固亭怀古》结句:“凭谁间,廉颇老矣,尚能饭否”?也是反用旧典的范例,典出《史记·廉颇蔺相如列传》。词人运用时不说“有人问”,却反其意而用之说“凭谁问”,就表现了更为复杂丰富、委婉曲折的思想感情:一是历史上赵王是在兴兵抗秦的情况下,才想到重新任用廉颇的,用这个典故就表明了南宋当时兴师北伐,同样需要起用象辛弃疾这样类似廉颇的老将。词人借古人为自己写照,表示自己象廉颇一样的老当益壮,有烈士暮年壮心不已的豪情;二是借廉颇因使臣捣鬼而未被起用的历史事实,暗示自己被排斥打击的艰难处境;三是在“凭谁问”的叹息声中,透露了对南宋北伐能否得胜的隐忧。
    7、标新立异,创意出奇
    有些诗人在锻炼字句时,刻意标新立异,创意出奇,做到既出人意外,又入人意中,如王令的《暑旱苦热》:
    清风无力屠得热,落日着翅飞上山。
    人固已俱江海竭,天岂不惜河汉乾。
    昆仑之高有积雪,蓬莱之远常余寒。
    不能手提天下往,何忍身去游其间。
    全诗立意、遣词、琢句都很创辟,戛戛独造,前无古人。不仅异常突出地表现了当地不同一般的酷热,还意在言外地表达了诗人济世救人的高尚胸襟。首联“清风无力屠得热,落日着翅飞上山”,即是“横空排硬语”,兀然而来。其中的动词“屠”与“着翅”选用,更是出人意表的新奇。清风本来是能驱除暑热的,但对这异常的酷热却无能为力;落日本应向西山落去,现在却像长了翅膀飞上了山。这两个动词的锻炼,至少起到以下三个方面的作用:一是用拟人的手法化静为动,使酷热这个抽象的生理感受变得具体可感;二是形象地表现了人们对酷热已经到了无法忍受的程度,恨不得杀了它才解恨。三是落日应落反升,事所必无,看似无理,实则真实地表现了诗人希望太阳迅速落山以减轻酷热的迫切心情,收到激动人心的艺术效果。
    于此相埒的还有李靓的《苦雨初雾》:
    积阴为患苦沉绵,革去方知造化权。
    天放旧光还日月,地将浓秀与山川。
    泥途渐少车声活,林薄初乾果味全。
    寄语残云好知足,莫依河江更油然。
    也是一首命意遣词刻意出奇的诗,其中“革去方知造化权”句中的“革”字,“泥途渐少车声活”中的“活”字,更是戛戛生新,更见炼字的功力。“革”字既突出了大自然的巨大力量,一挥手便可消灭连绵阴雨,也突出了诗人对“积阴为患”,必欲革之而后快的迫切心情。“活”字用拟人手法,活灵活现地摹状出诗人对运转在乾燥道路上轻快的车轮声,与陷在泥泞中的车轮滞涩之状的不同感受,也表达出了诗人在连绵阴雨后天突然放晴的轻松愉快之情。象这样的炼字,真是既出人意外,又入人意中,对读者有新鲜而强烈的感染力。
    在炼字的标新立异,创意出奇方面,唐代诗人杜甫和李贺给我们提供了许多范例:首先以杜甫的夔州诗为例,夔州时期是杜甫一生中创作成就最高、成果最丰富时期。这个时期不仅创作数量最多:两年半时间共存诗470多首,约占他全部诗作的三分之一;而且题材最广,体裁最全,风格变化最大,元稹所称道的“尽得古今之体势,而兼今人之所独专”也于此时为最。此时专于炼字的显著表现就是在词的色彩选用上:杜甫此时正逢国难家难集于一身,又值漂泊无定之际,思想、生活的压力都较大,情绪上的波动使他多用色彩较为强烈的词汇,如“血、黑、白、黄、暮、寒”等来表达自己的主观感受,如“风悲浮云去,黄叶坠我前”(《遣兴三首·其一》),“天寒翠袖薄,日暮倚修竹”(《佳人》),“魂来枫林青,魂返关塞黑”(《梦李白》),“黄牛峡影滩声转,白马江寒树影稀”(《送韩十四江东觐省》),“殊方日落去猿哭,旧国霜前白雁来”(《九日》),“彩笔曾经干气象,白头吟望苦低垂”(《秋兴八首》),“瞿塘夜水黑”、“翳翳月沉雾”(《不寐》),“波漂菇米沈云黑,露冷莲房坠粉红”(《秋兴八首·其七》)等。为了强调这种视觉感受,杜甫还常常将颜色词前置,以期给读者留下强烈而鲜明的视觉印象,如“紫收岷岭芋,白种陆池莲”(《秋日夔州》),“红取风霜实,青看雨露柯”(《栀子》),“白催朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂”(《戏为韦偃双松》),“青惜峰峦过,黄知桔柚来”(《放船》)等皆是如此。至于“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”(《秋兴八首》),“翠深开断壁,红远结飞楼”(《晓望白帝城盐山》),“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”,更是为了强调色彩而不惜将语言错序。波兰心理学家简·施特劳斯有个“气质维度”理论,他举梵高等印象派画家为例,分析这些画家之所以喜用色度较高的颜色,与他们心理压力较大、情绪不稳定有关。(《气质心理学》)。
    这种炼字方式到了李贺的笔下,色彩更为浓重,感觉更为强烈,对客观景物的描绘更侧重自己的主观感受乃至无视事物的客观面目。如在《雁门太守行》中,他将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起,构成秾艳斑驳的奇特画面,给人强烈的视觉感受。以此来象征情势的危急、战斗的艰苦,藉以抒发自己慷慨报国之志。至于“黑云压城”之际会不会又是“甲光向日”,“甲光向日”之时怎幺又“凝夜紫”,这种时间上的错乱和物象上的矛盾,后人只好凭自己的感觉做出各自不同的解释了。与杜甫不同的是,李贺在搜寻和捕捉这些浓烈的色彩、锻造幽怨的诗句时,常常不顾这些色彩习惯的情感表征和本来面目,完全是按自己的情感需求加以改铸:在常人的眼中,红色代表热烈,绿色象征生命,花朵意味着美好,歌声意味着愉悦。但在李贺的眼中,红是愁红:“愁红独自垂”;绿是寒绿:“寒绿幽风生短丝”;花正在死去:“竹黄池冷芙蓉死”;美妙的歌声也让人心悸:“花楼玉凤声娇狞”。有时,在这充满苦冷寒意的主观感受之中又添上怪诞、死亡的幻觉:一块端砚上美丽的青眼会变成苌弘的冷血(《杨生青花紫石砚歌》);朋友赠送一匹雪白葛纱,他却从中听到毒蛇长叹,石床鬼哭(《罗浮山人与葛篇》);夏夜的流萤,他能幻化出如漆的鬼灯(《南山田中行》);一阵旋风,他又仿佛感觉到怨鬼的纠缠(《长平箭头歌》)。在那首著名的《大堤曲》中,提到“红纱满桂香”、“莲风起”,可见是秋季;但是又说“今日菖蒲花,明朝枫树老”,则又是春夏之交了。诗中的红纱、金桂、红莲、白菖蒲和丹枫,构成了十分明艳抢眼的色调,诗人只管由此造成的主观感受,已无视其习惯的情感表征和季节特征,完全是按自己的情感需求加以改铸了。
    三、炼字要注意的问题
    1、要表意准确,谨防歧义
    炼字的关键当先从表意准确入手。僧齐己咏早梅有“前村深雪里,昨夜数枝开”句,郑谷认为“数”字不如“一”字,用“一”才能与“早”丝丝入扣。齐己因此而称郑谷为“一字师”。王驾有一首《晴景》诗:“雨前初见花间蕊,雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去,应疑春色在邻家。”王安石改其后两句为“蜂蝶纷纷过墙去,却疑春色在邻家”,这里除了改“蝴”作“蜂”,改“应”作“却”外,关键在于把“飞来”改为“纷纷”,因为只有蝶乱蜂忙,才能准确表现出晚春雨后令人动情的美景。表意准确的关键是字词概念准确,判断正确,推理合乎逻辑规律。前面提到的黄庭坚修改“高蝉正用一枝鸣”,王安石修改“春风又绿江南岸”也皆是使表意更加准确生动。
    2、注意体物缘情 形象传神
    炼字应体物缘情,从增强表达的形象性去提炼。王维《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”,郭彦深称赞说“漠漠阴阴,用叠字之法,不独摹景之神,而音调抑扬,气格整暇,悉在四字中”。再如贾岛《雪晴晚望》:“倚杖望晴雪,溪云几万重。樵人归白屋,寒日下危峰。野火烧冈草,断烟生石松。却回山寺路,闻打暮天钟”。诗题概括了全诗内容,晴、雪、晚的景象俱在“望”中展开,全是静谧的望景。至第七句一转,一声暮钟,由视觉而转为听觉,这钟声不仅惊醒默默赏景的诗人,而且造成钟鸣谷应之效,使前六句所有景色都因之而飞动,形成有声有色的诗境。读到“闻打暮天钟”,回味全诗,就会感觉到这首诗绘声绘色、余韵无穷的妙处。炼字,有时则需从行文的生动传神方面考虑。曾吉甫有“白玉堂中曾草诏,水晶宫里近题诗”句,韩驹将句中的“中”改为“深”,“里改为“冷”,仅改两字,就使得原本仅指示方位的“白玉堂”、“水晶宫”显出雍容华贵超凡脱俗的气象。高僧雪峤在山中隐居时曾有这样一首诗:“帘卷春风啼晓鸦,闲情无过是吾家。青山个个伸头看,看我庵中吃晚茶”。青山伸头,当然是诗人的想像,一个僧人,久居山中,于寂寞之中把青山当作有情之物,自然增添了诗的情趣。崔道融《溪上遇雨》中“坐看黑云衔猛雨,喷洒前山此独晴”,句中“衔”和“喷洒”就锻炼得好,经过这三个字的点化,就使得“黑云”似神龙一样活灵活现地展示在读者的眼前。
    3、服从炼意需要,不能以文害意
    前人有“炼字不如炼句,炼句不如炼意”之说。诗歌中的“炼字”,根本目的还是为了“炼意”,也就是更好地表达诗歌的意境。“炼字”必须以“炼意”为前提才具有价值。传说王平甫对自己《甘露寺》诗中“平地风烟飞白鸟,半山云木卷苍藤”颇为自负,苏东坡看后则认为其精神都在“卷”字上,前句“飞”与之很不相称,当用“横”字代之,结果王平甫十分叹服。刘勰《文心雕龙·章句》说:“夫人之立言,因字而生句,积句而成章,积章而成篇。篇之彪炳,章无疵也;章之明靡,句无玷也;句之精英,字不妄也。振本而末从,知一而万毕矣”。锤炼字词,不只是写好一个字、一句话的需要,更是为了全篇的整体美。如果过分追求新奇就可能流于险怪。僻字晦词,拗调硬语并不能打动读者,像孟郊《离少》诗“噎塞存咽喉,峰媒事光辉”一类句子虽可见出作者经营文字的匠心,却因不合一般表情达意的习惯而成为败笔。
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