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内容提要 17世纪下半叶到18世纪初。法国宫廷与民间出现了一系列与中国相关的演出活动。活宝塔、中国大夫等滑稽而奇异的形象开始活跃在法国戏剧舞台之上。由于戏剧与当时社会各阶层的生活都存在着异常紧密的联系，研究早期中国舞台形象在法国社会产生、发展、传播与接受的过程，有助于重现18世纪法国民众对于中国形象之集体想像的建构过程，了解法国人对于中国的认知发展脉络。 关键词 活宝塔 中国大夫 法国戏剧 17、18世纪 中国形象与法国的戏剧演出发生联系，最早可追溯至17世纪中后期。第一部关涉中国的法语剧本当属1685年吉诺与吕利合作的歌剧《罗兰》。倘若从广义上理解“戏剧”一词，把各类宫廷盛会中的乔装打扮与表演活动都纳入其范畴，则中国面孔出现得更早些。法国国家档案馆中的一份史料记载了1667年某次宫廷活动的盛况，其中写道：“在凡尔赛宫前厅举办了一场舞会，由国王陛下及王后开始……国王的服装一半巴黎式一半中国式。”不过，中国形象到底何时开始在宫廷集会中出现，具体的时间、地点已经很难查证了。 17世纪法国宫廷及上流社会常常举办各类节庆活动。其中假面舞会与应景演出属于较为常见的娱乐方式。17世纪中后期，由于法国人日益关注中国人的长相与衣饰，中国主题的假面舞会与即兴表演也逐步出现。1684年，柏应理神父(le Père Couplet)携中国少年沈福宗(Michel Chen Fo-Tsoung)访问路易十四宫廷，整个王室包括国王本人都对中国客人表现出强烈的好奇，路易十四还命人画下了沈福宗的肖像。学者巴齐尔·吉(Basil Guy)认为，沈福宗访法未见得促进了两个民族间的相互了解。然而不可否认的是，此次到访使得法国王廷终于得见中国人的真实面貌，并于法国宫廷内部激起一股“中国模仿秀”热潮。 沈福宗访法之后，路易十四宫廷的时髦人物开始频频以中国装束现身，路易十四本人也不例外。杜诺阿耶夫人(Mine Dunoyer)曾在信中讲述这样一桩趣事：1699年，掌玺大臣之妻德·勃艮地公爵夫人(la Duchesse deBourgogne)穿戴中国服饰出席了德·蓬夏尔丹公爵夫人(la Duehesse Pontchartain)举办的舞会。舞会之前，德·勃艮地公爵夫人命人把自己的忏悔神父李明(le Père le Comte)叫来。“那好神父惊讶地来了，询问她何以在这个别有他用的时辰想到忏悔。——不，我的神父，我并不想忏悔，公爵夫人回答道，而是要您快速地向我描述一下中国女人的装扮。我知道您去过中国，我想打扮成那个国家的人……随后人们把神父打发回去，为化妆舞会做准备。” 然而仅仅在衣着上模仿中国人，这种方式很快就不能满足法国宫廷的娱乐需求。当简单的外形模仿已经不够新鲜的时候，许多人萌发了模仿中国人行为举止的愿望，中国主题表演在各类节庆场合悄然出现。1700年2月，娱乐时事刊物《优雅信使》(Mercure Galant)花费了一百来页的篇幅，详细描述了1700年初某次宫廷狂欢的盛况。此次节庆活动于1月7日拉开序幕，开幕活动为马里城堡举办的盛大舞会。舞会上推出的第一个节目便是题为《中国国王》(Le Roi de la Chine)的演出，其中糅合了音乐与舞蹈表演：“国王被一顶轿子抬着，头前走着三十来个中国人，既有歌者，又有乐手。歌剧院的德穆兰先生跳着一种滑稽舞蹈，表现一座宝塔，十分逗乐。”第二天，同样的节目又在马里城堡重复上演，可见该演出颇受贵族们欢迎。1月13日，舞会结束后，大厅深处大摆盛宴，“第五级台阶上搁了一件状似宝座的东西，仿照中国国王的龙椅样式放置。龙椅上坐着一个中国模样的人，身高大约四尺，两个矮小的中国女子侍立两侧……王子殿下的十二位臣子扮作宝塔分散开，每两张桌子中间坐一个。两个坐在冷餐大桌的下方，三个宝塔演奏乐器，两头有另外两个宝塔在唱歌。……德·勃艮地公爵夫人步入大厅的时候……十二位扮成中国人的臣子起身，从冷餐桌下拽出几张桌子，让公主和她的主要随侍贵妇坐下用点心……”这套精彩节目由贝兰先生(M．Bérain)一手策划：“我们很清楚他在这类事情上的才华。”《优雅信使》撰稿人评价道：“在宫里大家从来没有像上次狂欢节那样玩得如此尽兴。”《中国国王》的演出具有奇异、变幻、不稳定、神秘的特质，这些其实属于典型的巴洛克戏剧风格。在17世纪末的宫廷娱乐活动中，类似糅合着神话色彩与田园情调的演出并不少见，然而把中国作为表演主题在当时还是比较新鲜的。 类似的活动随即获得欧洲其他宫廷的亲睐。稍后一期《优雅信使》报道了1700年1月25日斯德哥尔摩宫廷举办的假面舞会。舞会上同样出现了12座殷勤活泼的中国宝塔，这无疑是在仿效不久之前的法国宫廷庆典。 1698—1703年期间，安菲特里特号(l’Amphitrite)赴中国的航行成为上流社会热衷的话题。沙龙里的谈话常常围绕着中国与中国人进行。1703年8月，杜·曼纳(du Maine)公爵夫妇以及德·昂吉安(d'Enghien)小姐参加了一次夏特奈宫(la Mmson de Chastenay)举办的节庆活动。法兰西学士院的德·玛莱齐奥先生(M．de Malézieu)设计排练了一套滑稽节目为来宾助兴：他亲自扮作巫师，带着一位小丑阿勒甘(Arlequin)一边吆卖各种万灵药，一边滔滔不绝地发表可笑的演讲，探讨时下最流行的两大话题：莫斯科的沙皇和中国。德·玛莱齐奥向来宾宣告，身后的“阿勒甘乃是一位中国青年，不识一句法文，因此看到他们之间说某种奇特的语言，大家不必惊诧。其实阿勒甘同巫师之间的交谈多是挤眉弄眼、吹口哨以及后缀为xiu…xu…xa…的胡言乱语。其效果多凭意会，难以言传”。《优雅信使》作出上述评论，并报道说，观众们听着他们那滔滔不绝的中国式“胡言乱语”，感到其乐无穷。 上述中国演出都与贵族集体娱乐活动密切相关，它们通常具有下列几项特征：首先，既没有剧本也没有故事情节，事先仅有粗略的主题与构思，表演者在此基础上施展即兴发挥的才能；其次，表演者与观众的身份界定并不明确，舞台范围模糊，演出区域与观看区域往往融为一体，现实世界与想像世界界限不清，戏剧演出往往被纳入现实生活节奏，实现了真正意义上的生活化戏剧；最后，此类演出具有一致的目的性，即仅为小团体提供娱乐，基本不受经济利益驱使。 宫廷节庆活动的组织者们从中国人的面孔、服饰、举止中获得了不少灵感。一方面，这体现了当时法国社会的普遍需要，人们强烈希望那些长胡子、尖帽子的中国人从瓷瓶和画扇中走下来，活生生地出现在自己面前；另一方面，节庆活动中的初级戏剧演出为中国题材戏剧的发展提供了良好的社会环境。早期化 本文原文妆舞会中，人们仅仅满足于穿上中国服饰，展示给他人观看，扮演的目的实为自我炫耀。其后中国演出爱好者们的关注点逐渐发生了变化。人们开始期待由他人扮演中国人，自己则扮演观众的角色，直观地揭示、体察这些“中国人”的种种典型特征。此时，中国题材戏剧的产生条件已然具备，出现了从节庆即兴表演到真正戏剧演出的转变。 中国题材喜剧与宫廷中国演出中的经典形象往往类似，很难判定某些想像元素到底来源于宫廷还是孕育于民间。然而可以肯定的是，法国宫廷较早并且有较多机会接触到中国文化，其趣味影响并推动了民间对于中国的爱好。 第一部真正意义上的中国剧作当推1692年著名剧作家雷纳尔(Regnard)与杜弗雷尼(Dufresny)携手创作的喜剧《中国人》。虽然题为《中国人》，作者的创作动机却与中国关系不大。出版者在《关于喜剧“中国人”告读者书》中明示天下：“雷纳尔此前只为意大利剧院写剧本，他的主要目的似乎是要贬损法国演员，逗人开心，并且通过观众的判断来嘲笑对手。” 《中国人》的情节至为简单，甚至略显粗陋：乡绅罗基亚尔(Roquillard)一心要为生性轻浮的闺女伊莎贝拉(Isabelle)觅得佳婿。在老好乡绅看来，理想佳婿若不是猎人、上尉，便会是一位中国大夫。倾慕伊莎贝拉的意大利演员奥克塔夫(Octave)眼看自己亲近佳人无望，灵机一动计上心头。他与同伴轮次装扮成猎人、上尉和中国大夫，尽情丑化三种人，终于使得这对父女明白，意大利演员可比那三位优越得多了。 轻浮的女儿与受骗的父亲，求婚者与狡猾的男仆，这似乎是自中世纪以来一脉相承的意大利与法国民间喜剧中的典型情境，却又为何把该剧命名为《中国人》?事实上，“中国人”虽然仅仅是剧中三个虚构人物之一，却是至关重要的喜剧元素。阿勒甘(Arlequin)与大兵(capitan)等角色都来自意大利即兴喜剧，早已为当时的法国观众所熟悉，“中国人”则是法国典型喜剧人物大家族的新成员。对观众来说，中国人物更新鲜也更吸引人，这正是作者选题的主要动机。剧中“中国人”与其它典型角色一样，其动作、话语、性格等方面已经具备某些相对稳定、独特的表演套路。 雷纳尔推出《中国人》之后，中国题材的喜剧创作渐呈上升之势。本文讨论范围则仅限于1723年之前的剧目： 1702年2月13日，圣日耳曼集市上演了贝尔唐与塞勒(Bertrand et Selles)创作的喜剧《中国人》(Les Chinois)； 1704年8月16日，尼古拉·德·马勒丢(Nicolas de Malezieu)在夏特奈城堡(Chatteaude Chatenay)排演了歌舞剧《卡泰王子》(LePrince de Cathay)，马塔奥(Mathaot)为其谱曲； 1713年7月30日，勒萨日的独幕字板滑稽歌舞剧(vaudeville par écfiteau)《隐身阿勒甘在中国皇帝家》(l'Arlequin invisible chez fe roi如Chine)被搬上了圣日耳曼集市剧场的舞台，作曲者为吉勒(Gilliers)； 1718年4月25日，意大利剧院公演了雅克·奥托(Jaeques Autreau)与作曲家穆莱(Mouret)合作的音乐喜剧《英港海难或初来乍到的女子们》(Le Naufrage ar Port-à-l’Anglois oules Nouvelles débarquées)； 1723年，勒萨日与多纳瓦尔(d'Orneval)合创的两幕散文体独自式中国喜剧《阿勒甘水猎狗、宝塔与大夫》(l’Arlequin barbet，pagodeet médecin)在集市剧院上演。 与同期的宫廷演出相比，民间戏剧作品通常具有如下特点：首先，演出以相对完善的剧本为基础，剧本由专业剧作家创作完成，情节相对丰富完整；其次，舞台与观众席的界限相对分明，演员与观众，表演与观看的职能划分明确；最后，经济利益成为演出的第一目的，娱乐观众的最终目标是赢得高票房收入，这也是节庆演出与商业运营之间的根本区别。宫廷与民间演出的种种差异决定了二者对于类似形象的处理也有一些不同。 虽然民间与宫廷演出都偏好怪诞、奇异的想像，注重表现中国外貌、服装、言行举止中的独特甚至诡异之处，但是与宫廷演出中由业余人士实施的片断化、即兴化、基本无台词的表演不同，民间戏剧演出综合了说、唱、舞、杂耍，融合了法国传统民间喜剧、意大利即兴喜剧、芭蕾舞、歌剧等多重表演元素，使得中国形象更加丰富而生动起来。 上述民间戏剧作品中，有两类形象鲜明的“中国人”角色出现得最为频繁，这便是“活宝塔”与“中国大夫”。“活宝塔”通常表现为变幻不定的神秘长腿生物，曾在不少宫廷演出中得到亲睐；“中国大夫”则多为胡言乱语，夸夸其谈的江湖骗子，同样可在宫廷演出中找到对应形象。 我们先从“活宝塔”谈起。1692年，喜剧《中国人》里的中国轿子打开之后，“人们看到……和一座硕大宝塔从中走出来”，这座宝塔能歌善舞，令观者目瞪口呆；1713年，勒萨日的《隐身阿勒甘》中，小丑阿勒甘潜入中国皇宫，在皇帝的宝库中也发现了三座宝塔，它们并排坐在“一张长桌上，双腿交叉”；1723年，喜剧《阿勒甘水猎狗、宝塔与医生》中，日本王子的贴身男仆阿勒甘为了混入中国皇宫接近公主，装扮成能一座歌善舞会、能言会道的宝塔，成为中国皇帝父女的宠物……综合民间戏剧与宫廷表演中的“活宝塔”形象，我们似乎可以对17世纪末至18世纪初法国戏剧演出中的“活宝塔”作出如下定义：这是一种有生命的、具备话语、行动与思考能力的中国皇家宠物或珍藏品。 这个定义本身其实充满了矛盾：“活宝塔”到底是物体还是生物，是动物还是人类?我们知道，宝塔是较早为欧洲人关注的东方建筑形式。1776年，英国人威廉·昌博斯(W．Chambers)曾经写道：“我们在广东看到了许多寺庙。欧洲人把它们都称作宝塔。”17、18世纪兴建的欧洲园林中，模仿中国或日本的宝塔式建筑也很常见。欧洲人应当知晓，宝塔乃是一种建筑名称。然而上述戏剧演出中的“宝塔”所蕴含的意义显然超越了纯粹建筑学内涵，成为某种具有人格化特征、在物体与生物、动物与人类之间游走的意象。它是属性不明、神秘、奇诡的生命体。 使用该形象的剧作家对其存在似乎也难以提供合理解释。观众的困惑与作者的含糊其辞从人物对话中可窥一斑： 罗基亚尔：那个物事是什么意思? 阿勒甘：这是个宝塔 罗基亚尔：一个宝塔!宝塔是个什么东西? 阿勒甘：宝塔就是……一个宝塔。鬼知道您想要我告诉您什么? 罗基亚尔：可是，它到底干嘛使的?它会干什么吗? 阿勒甘：它会唱歌，我替您把它叫过来。 显然，这个源自法国宫廷与民间集体想像的“活宝塔”角色，其身份与价值功能相当模糊。它同期承载了法国社会对于中国奇珍异宝、后宫众生、行为方式的多重想像，是一个语义重叠、联展丰富的舞台形象。以“活宝塔”指代中国形象，一方面是以某种“中国物”来置换“中国人”，以物性替代人性；另一方面，却又赋予无生命的建筑物以人性特征，形成物与人的双重身份置换。人的物化与物的人格化显然密不可分：一方面，这体现了欧洲人对于中国认知的局限性，在从物(宝塔)到人(中国人)的认知跨越过程中，对于表征(艺术品)与本质(人性)的认识产生了混淆重叠；另一方面，这也彰示了法国公众对于一向隐匿在物品之后的主体性的人产生了好奇——17世纪末至18世纪初，法国民众对中国的兴趣正从纯粹感性艺术体验向着理性与思想范畴过渡。这种趋势透过“活宝塔”这类舞台形象而表现得尤为清晰。 除了“活宝塔”之外，另一类舞台形象“中国大夫”也相当引人注目。 《中国人》之第二幕第三场，阿勒甘乔装改扮的“中国大夫”粉墨登场。这是一位饶舌的小丑，吹嘘自己全知全能，号称懂得“人们在科学和艺术领域能够认知的一切内容”，“舞蹈、杂耍、单脚旋转、打网球、打球、打斗、击剑、耍刀弄枪……”样样精通，简直无所不能。 1718年，《英港海难或初来乍到的女子们》中的“中国大夫”与前者的风格如出一辙：中间人兼银行家雷利欧带着两个可爱的女儿在旅行途中遭遇暴风雨，被迫借宿一家乡村客栈。客栈里的两位绅士为了诱惑佳人，唤来“中国大夫”为女孩子们表演，由此引出一场滑稽歌舞剧。 该剧第二幕第九场，中国大夫带着一群集市演员们登台。他先领着夫人、随从高歌一曲，随后滔滔不绝地地吹嘘自己的灵药：“先生们，这就是中国文人中最博学的博士，江湖大夫帝国的皇帝从世界尽头带回来的……你们要相信一位来自远方的医生，既然大黄、番泻、咖啡、胃石和医学里最好的药都和我一样来自世界的尽头……”“先生们，这是一种神品精油，包治百病。这是从阳光中提取的万能灵药，香槟省的石子碾碎，过了蒸馏器。这副药包解百毒。快乐、生命之源……” 而喜剧《阿勒甘水猎狗、宝塔与大夫》中，扮作神医混入中国皇宫的阿勒甘也是一味地胡言乱语，不着边际。 “中国大夫”与“活宝塔”的不同之处在于：后者的含义相当含混模糊，体现了时代的局限性，多存在于17世纪末与18世纪初的戏剧演出之中；“中国大夫”的身份、职业、性格则相对明确，存在的时间跨度更广，生命力更强。直到18世纪中后期，仍然能够在某些戏剧作品中找到类似的角色，风格变化也不大。仅以《英港海难》为例，我们便可看出“中国大夫”一角的生命力：1718年首演之后，《英港海难》在意大利剧院反复上演，1749年才最终停演。当时多数通俗喜剧都仅仅昙花一现，演出几次甚至一次便遭市场淘汰。《英港海难》三十多年一直占据着巴黎重要的官方剧场，无疑因为它投合了年龄跨度很大的巴黎观众群的趣味，成为重要的票房保证。《英港海难》演出周期长，观众人数自然不在少数，“中国大夫”的影响也必然具有相当的普遍性。 无论在宫廷还是民间，无论是“活宝塔”还是“中国大夫”，中国题材的戏剧作品往往套用某种相似的表现方式，这便是包括人物乔装改扮在内的戏中戏手法，即演出分作内外相套的两个或多个情节，仿佛多个舞台框架层层相叠，构成可向视线尽头无限延伸的透视效果。此类剧本中，主情节通常表现某个较为符合日常逻辑的普通故事，而戏中之戏的演出内容与主情节关系有时并不密切，具有相对独立性。以《中国人》为例：老乡绅罗基亚尔招女婿是通俗喜剧中常见的情节，也是主干情节；阿勒甘与奥克塔夫密谋扮作中国大夫去应聘，其乔装打扮已是戏中之戏；中国大夫展现能歌善舞的活宝塔，则活宝塔的歌舞表演构成了第二重戏中之戏。又如《英港海难》：绅士们追求银行家的女儿，此乃普通爱情喜剧情节，亦为主干情节；集市演员装扮成中国大夫叫卖万能灵药，载歌载舞则构成了戏中之戏。而中国大夫歌舞戏的比重远远超过主干情节，颇有喧宾夺主之嫌。《隐身阿勒甘》中，阿勒甘潜入中国皇宫救王妃为主干情节，皇宫内“活宝塔”融合了滑稽杂耍的演出则为戏中之戏，其存在其实与主干情节并无必然联系。而《阿勒甘水猎狗、宝塔与大夫》中，日本王子与中国公主的爱情故事为主情节，日本王子的男仆阿勒甘先后装扮成活宝塔和神医，以图欺骗中国皇帝的情节则为戏中之戏，此处戏中戏同样占据了剧本的大部分篇幅。需要注意的是，这个时期的法国民间戏剧并不讲求剧情的完整与前后呼应，剧作家往往耽于某个噱头的渲染，忽视了情节结构。因此主情节往往成为引子，为戏中之戏的发生提供某个契机。 戏中戏有利于体现多样、丰富的思想，确保剧中肆无忌惮、滑稽可笑的喜剧因素得到充分体现。主情节框架也并非纯粹点缀，它可以起到离间作用，强化戏剧形式的虚构性质，使剧中的虚构演员及虚构观众对戏中戏的中心加以评论，承担戏中戏与真实观众之间的叙事中介交际系统功能。如果说单一情节戏剧已经在表现一个想像与梦幻的世界，戏中戏结构则强化了戏剧内容的虚幻性。这种虚幻性在演员与观众之间亦能达成默契：上述戏中之戏似乎试图给虚构的观众造成“此乃中国”的幻象，演员与现实的观众之间则构成默契——用虚构的乔装欺骗与戏中之戏向现实的观众进一步揭示了戏剧的虚构性质。因此，尽管戏中戏内的中国角色以“活宝塔”或“中国大夫”的形象出现，面目夸张、滑稽、怪诞，却只为制造滑稽效果提供了充分发挥的空间，而不会遭致观众对中国形象“真实性”的质疑。 17世纪末至18世纪初，法国宫廷与民间出现了一系列与中国相关的演出活动。鉴于当时戏剧在社会生活中扮演的角色非常特殊，戏剧与社会各阶层生活之间联系极为紧密，法国舞台上的中国形象隐含着丰富的社会学信息。一系列中国舞台形象既来源于社会，折射出法国大众对于中国的普遍认知水平，也反作用于社会，影响着同时代的法国社会生活，左右着法国民众对于中国的集体想像。此时法国对中国文化的认知仍停留在初级阶段，法国剧作家、演员与观众并不苛求中国人物逼肖现实。他们以中国手工艺品与各类书籍印刷图片为想像起点，借助中国服装、建筑、装饰艺术造型，结合巴洛克艺术特有的变形与奇诡特性，融合西方传统戏剧的噱头与笑料，以轻松娱乐为目的，借助戏中之戏的表现手法，创造出‘恬宝塔”、“中国医师”等极度夸张甚至具有超现实特征的舞台形象。 这些举止奇特诡异的舞台形象频繁现身于宫廷，穿插在舞会、晚宴之中，与在场者们亲密接触。每位在场者均在演出中扮演着双重角色：他们既是观赏表演的观众，又是表演的组成部分，或构成演出背景，或无意识地成为演出中的人物或道具。于是现实生活被赋予了某种超现实面貌，在场者被领入一个神话般的奇异世界，进入一个真假难辨的狂欢与梦幻之境。对于宫廷庆典来说，中国形象与中国演出的社会功能是非常明确的。它们为贵族阶层制造着迷幻之境与迷醉之感。 一旦这些舞台形象为民间汲取，用于商业演出，其传播与接受的范围便得到很大拓展。然而，由于此类演出多在剧场进行，舞台与观众之间界限分明，导致中国舞台表演与现实生活的联系减弱。而戏中戏手法的普遍使用，使得现实与虚构之间的关系构成愈发复杂，加倍突出了中国形象的虚幻性。虽然在民间商业演出中，舞台表演更注重细节，表达手段更加丰富、夸张或滑稽，然而从观众角度来看，中国舞台形象娱乐性增强的同时，它们与观众之间的距离也逐渐拉开了。 “活宝塔”、“中国大夫”与其他早期中国舞台角色都是掺杂了真实信息的虚构形象。观众与演员之间早已对此达成默契。然而，类似形象反复以“中国人”的名义出现在法国舞台上，仍然不可避免地对中国形象的集体想像产生潜移默化的影响。17世纪末至法国大革命前夕，“活宝塔”与“中国大夫”，尤其是后者，表现出了旺盛的舞台生命力，现身于芭蕾、歌剧、喜歌剧等形态各异的戏剧表演。在中国舞台形象不断丰富、变化的发展态势中，这些最早出现的中国面孔延续时间既长，形象特点也较为稳定，对后世中法文化互读的影响不可小觑。 原载：《国外文学》 2007年第1期 转自：http://www.literature.net.cn/Article.aspx?id=24119 (责任编辑：admin) |