 每逢面对那些久远的墨迹，我都会怦然心动。除了感叹古代艺术家的惊人技法，心里还会联想到那些纸页背后的故事，就像我每当看到沉落到飞檐上的夕阳，心里总会想起李煜的那首《乌夜啼》:“胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东”，浮现出那些在紫禁城出现过又消失掉的人与事。看见书画，我们见到的不只是书画，而是它们与时代的互动关系，它们是在经历了层层的互动推演之后来到我们面前。倘若我们对历史还保留着些许的好奇，我们完全可以从面前的一幅书画开始，一步步地倒推回去，就像逆光的旅行，去寻找它们原初的形迹。——祝勇 张著没有经历过60年前的那场大雪，但是当他慢慢将手中的那幅长达5米的《清明上河图》画卷展开的时候，他的脑海里或许会闪现出那场把历史涂改得面目全非的大雪。《宋史》后来对它的描述是“天地晦冥”，“大雪，盈三尺不止”。 靖康元年（公元1126年）闰十一月，浓重的雪幕，裹藏不住金国军团黑色的身影和密集的马蹄声。那时的汴河已经封冻，反射着迷离的辉光，金军的马蹄踏在上面，发出清脆而整齐的回响。这声响在空旷的冰面上传出很远，在宋朝首都的宫殿里发出响亮的回音，让人恐惧到了骨髓。对于习惯了歌舞升平的宋朝皇帝来说，南下的金军比大雪来得更加突然和猛烈。在马蹄的节奏里，宋钦宗苍白瘦削的身体正瑟瑟发抖。 这个帝国的天气从来未曾像这一年这么糟糕，北宋靖康二年（公元1127年）正月乙亥，平地上突然刮起了狂风，似乎要把汴京撕成碎片，人们抬头望天，却惊骇地发现，在西北方向的云层中，有一条长二丈、宽数尺的火光。大雪一场接着一场，丝毫没有减弱的迹象。 上天以自己的方式控制着朝代的轮回。此时，在青城，大雪掩埋了许多人的尸体，直到春天雪化，那些尸体才露出头脚。实在是打不下去了，绝望的宋钦宗自己走到了金军营地，束手就擒。此后，金军如同风中裹挟的渣滓，冲入汴京内城，在宽阔的廊柱间游走和冲撞，迅速而果断地洗劫了宫殿，抢走了各种礼器、乐器、图画、戏玩。这样的一场狂欢节，“凡四天，乃止”。大宋帝国一个半世纪积累的“府库蓄积，为之一空”。匆忙撤走的时候，心满意足的金军似乎还不知道，那幅名叫《清明上河图》的长卷，被他们与掠走的图画潦草地捆在一起，它的上面，沾满了血污和泥土。 在他们身后，宋朝人记忆里的汴京已经永远地丢失了。在经历四天的烧杀抢劫之后，这座“金翠耀目，罗绮飘香”的香艳之城已经变成了一座废墟，只剩下零星的建筑，垂死挣扎。 暴风雪停止之际，汴京已不再是帝国的首都——它在宋朝的地位，正被临安（杭州）所取代；在北京，金朝人正用从汴京拆卸而来的建筑构件，拼接组装成自己的崭新都城。汴河失去了航运上的意义，黄河带来的泥沙很快淤塞了河道，运河堤防也被毁坏，耕地和房屋蔓延过来，占据了从前的航道，《清明上河图》上那条波澜壮阔的大河，从此在地图上抹掉了。一座空前繁华的帝国首都，在几年之内就变成了黄土覆盖的荒僻之地。物质意义上的汴京消失了，意味属于北宋的时代，已经彻底终结。 60年后，《清明上河图》仿佛离乱中的孤儿，流落到了张著的面前。年轻的张著一点一点地将它展开，从右至左，随着画面上扫墓回城的轿队，重返那座想象过无数遍的温暖之城。此时的他，内心一定经受着无法言说的煎熬，因为他是金朝政府里的汉族官员，唯有故国的都城，像一床厚厚的棉被，将他被封冻板结的心温柔而妥帖地包裹起来。他或许会流泪，在泪眼朦胧中，用颤抖的手，在那幅长卷的后面写下了一段跋文，内容如下： 翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。本工其界画，尤嗜于舟车、市桥郭径，别成家数也。按《向氏评论图画记》云：“《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品。”藏者宜宝之。大定丙午清明后一日，燕山张著跋。 这是我们今天能够看到的《清明上河图》后面的第一段跋文，写得工整仔细，字迹浓淡顿挫之间，透露出心绪的起伏，时隔八百多年，依然涟漪未平。 张择端在12世纪的阳光中画下《清明上河图》的第一笔的时候，他并不知道自己为这座光辉的城市留下了最后的遗像。他只是在完成一幅向往已久的画作，他的身前是汴京的街景和丰饶的记忆，他身后的时间是零。除了笔尖在白绢上游走的陶醉，他在落笔之前，头脑里没有丝毫复杂的意念。一袭白绢，他在上面勾画了自己的时间和空间，而忘记了无论自己，还是那幅画，都不能挣脱时间的统治，都要在时间中经历着各自的挣扎。 张择端有胆魂，他敢画一座城，而且是12世纪全世界的最大城市。张择端是一个有野心的画家，《清明上河图》证明了这一点，铁证如山。 时至今日，我们对张择端的认识，几乎没有超出张著跋文中为他写下的简历：“东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。”他的全部经历，只有这寥寥16个字，他留在艺术史中的个人简历过于简约，除了东武和京师（汴京）这两处地名，除了“游学”和“习”这两个动词，我们再也查寻不到他的任何下落。“游学于京师”，说明他来到汴京的最初原因并不是画画，而是学习，顺便到这座大城市旅旅游。他游学研习的对象，主要是诗赋和策论，因为司马光曾经对宋朝的人事政策有过明确的指导性意见：“国家用人之法，非进士及第者不得美官，非善为诗赋论策者不得及第，非游学京师者不善为诗赋论策”，也就是说，精通诗赋和策论，是成为国家公务员的基本条件，只有过了这一关，才谈得到个人前途。“后习绘事”，说明他改行从事艺术是后来的事——既然是后来的事，又怎能如此迅速地蹿升为美术大师？（北京故宫博物院余辉先生通过文献考证推测张择端画这幅画时应在40岁左右，他的绝对年龄虽然比我大九百多岁，但他当时的相对年龄，比我写作此文时的年龄还要小，40岁完成这样的作品，仍然是不可想象的，试问今天美术学院里的教授们，谁人挑得起这样一幅作品？）既然是美术大师，又如何在宋代官方美术史里寂然无闻（何况徽宗皇帝还是大宋王朝“艺术总监”）？ 关于他所供职的翰林画院，俞剑华先生在1937年由商务印书馆出版的两卷精装本《中国绘画史》中评价说：“历代帝室奖励画艺，无有及宋朝者。唐以来已置待诏，祇候，供奉等画官。西蜀南唐亦设画院。及至宋朝，更扩张其规模，设翰林画院，集天下之画人，因其才艺之高低而授以待诏，祇候，艺学，画家正，学生，供奉等官秩。常命画纨扇进献，最良者，令画宫殿寺院。” 进入北宋翰林画院的，寂寂无闻的也是很多的，俞剑华先生说：“宋朝之画院，虽为绘画史史上之盛事美谈，然其中特出人才，反不若画院以外之多。例如两宋画家之见于记载者有986人之多，而画院不过164人，北宋仅有76人。” 无论怎样，对我们来说，张择端的身世都是谜。我们只能想象，这座城市像一个巨大的磁场，吸引了他，怂恿着他，终于有一天，春花的喧哗让他感到莫名的惶惑，他拿起笔，开始了他漫长、曲折、深情的表达，语言终结的地方恰恰是艺术的开始。 他画“清明”，“清明”的意思，一般认为是清明时节，也有人解读为政治清明的理想时代。这两种解释的内在关联是：清明的时节，是一个与过去发生联系的日子、一个回忆的日子，在这一天，所有人的目光都是反向的，不是向前，而是向后，张择端也不例外，在清明这一天，他看到的不仅仅是日常的景象，也是这座城市的深远背景；而张择端这个时代里的政治清明，又将成为后人们追怀的对象。 “上河”的意思，就是到汴河上去，跨出深深的庭院，穿过重重的街巷，人们相携相依来到河边，才能目睹完整的春色。那一天刚好有柔和的天光，映照他眼前的每个事物，光影婆娑，一切仿佛都在风中颤动，包括银杏树稀疏的枝干、彩色招展的店铺旗幌、酒铺荡漾出的“新酒”的芳香、绸衣飘动的纹路，以及弥漫在他的身边的喧嚣的市声……所有这些事物都纠缠、搅拌在一起，变成记忆，一层一层地涂抹在张择端的心上，把他的心密密实实地封起来。这样的感觉，只能意会，不能言传。 有人说，宋代是一个柔媚的朝代，没有一点刚骨，在我看来，这样的判断未免草率，如果指宋朝皇帝，基本适用，但要找出反例，也不胜枚举，比如苏轼、辛弃疾，比如岳飞、文天祥，当然，还须加上张择端。没有内心的强大，支撑不起这一幅浩大的画面，零落之雨、缠绵之云，就会把他们的内心塞满了，宋徽宗赵佶就是这样，但张择端不同，他要以自己的笔书写那个朝代的挺拔与浩荡，即使山河破碎，他也知道这个朝代的价值在哪里。宋朝的皇帝压不住自己的天下了，手无缚鸡之力的张择端，却凭他手里的一支笔，成为那个时代里的霸王。 纷乱的街景中，没有人知道他是谁，要做什么，更没有人知道在不久的将来，他们将全部被画进他的画中。他精心描绘的城市巨型景观，并非只是为了炫耀城市的壮观和绮丽，而是安顿自己心目中的主角——不是一个人，而是浩荡的人海。汴京，被视为“中国古代城市制度发生重大变革以后的第一个大城市”，这种变革，体现在城市由王权政治的产物转变为商品经济的产物，平民和商人，开始成为城市的主语。他们是城市的魂，构筑了城市的神韵风骨。 这一次，画的主角是以复数的形式出现的。他们的身份，比以前各朝各代都复杂得多，有担轿的、骑马的、看相的、卖药的、驶船的、拉纤的、饮酒的、吃饭的、打铁的、当差的、取经的、抱孩子的……他们互不相识，但每个人都担负着自己的身世、自己的心境、自己的命运。他们拥挤在共同的空间和时间中，摩肩接踵，济济一堂。于是，这座城就不仅仅是一座物质意义上的城市，而是一座“命运交叉的城堡”。 在宋代，臣民不再像唐代以前那样被牢牢地绑定在土地上，臣民们可以从土地上解放出来，进入城市，形成真正的“游民”社会。宋代城市，也就这样星星点点地发展起来，不像唐朝，虽然首都长安光芒四射，成为一个国际大都会，但除了长安城，广大的国土上却闭塞而沉寂。相比之下，宋代则“以汴京为中心，以原五代十国京都为基础的地方城市，在当时已构成了一个相当发达的国内商业、交通网。” 这些城市包括：西京洛阳、南京、宿州、泗州、江宁、扬州、苏州、临安……就在宋代“市民社会”形成的同时，知识精英也开始在王权之外勇敢地构筑自己的思想王国，使宋朝出现了思想之都（洛阳）和政治之都（汴京）分庭抗礼的格局。经济和思想的双重自由，犹如两只船桨，将宋代这个“早期民族国家”推向近代。 在这里，我们找到了宋代小说、话本、笔记活跃的真正原因，即：在这座“命运交叉的城堡”里，潜伏着命运的种种意外和可能，而这些，正是故事需要的。无论哪朝哪代，英雄的故事都几乎有着相同的套路，相同的起承转合，而平民的故事却变幻无定。张择端把他们全部纳入到城市的空间中，是因为他意识到了这座城市的真正魅力在哪里。 关注普通人的灵魂，关注蕴含在他们命运中的戏剧性，这是一个叙事者的本能。他面对的是一个充满不确定性的世界、一个变化的空间，对于一个习惯将一切都定于一尊的、到处充斥着帝王意志的、死气沉沉的国度来说，这种变化是多么的可贵。 在多变的城市空间里，每个人都在辨识、寻找、选择着自己的路。选择也是痛苦，但没有选择更加痛苦。张择端看到了来自每个平庸躯壳的微弱勇气，这些微弱勇气汇合在一起，就成了那个朝代里最为生动的部分。 画中的那条大河（汴河），正是对于命运神秘性的生动隐喻。汴河是当年隋炀帝开凿的大运河的一段，把黄河与淮河相连。它虽然是一条人工河流，但它至少或以牵动黄河三分之一的流量。它为九曲黄河系了一个美丽的绳扣，就是汴京城。即使在白天，张择端也会看到水鸟从河面上划过美丽的弧线，听到它拍打翅膀的声音。那微弱而又清晰的拍打声，介入了他对那条源远流长的大河的神秘想象。 在《清明上河图》中，河流占据着中心的位置。汴河在漕运经济上对于汴京城的决定性作用，如宋太宗所说：“东京养甲兵数十万，居人百万家，天下转漕仰给，在此一渠水”——可以说，没有汴河，就没有汴京的耀眼繁华。对于张择端来说，这条河更重大的意义，来自它不言而喻的象征性——变幻无形的河水，正是时间和命运的赋形。于是，河流以其强大的象征意义，无可辩驳地占据了《清明上河图》的中心位置，时间和命运，也被张择端强化为这幅图画的最大主题。 河道里的水之流，与街道里的人之流，就这样彼此呼应起来，使水上人与岸边人的命运紧密衔接、咬合和互动。没有人数得清，街市上的人群，有多少是赖水而生；没有人知道，饭铺里的食客、酒馆里的酒客、客栈里的过客，他们的下一站，将在哪里停泊。对他们来说，漂泊与停顿是他们生命中永远的主题，当一些身影从街市上消失，另一些同样的身影就会弥补进来。城市像海绵一样吸收着人群，但其中的人却是不固定的。我们从画中看到的并非一个定格的场景，铁打的城市流水的过客，它是一个流动的过程。它不是一瞬，是一个朝代。 水在中国文化里的强大意象，为整幅画陡然增加了浓厚的哲学意味。周邦彦在《汴都赋》里，把汴京水路的繁荣景象描绘得淋漓尽致： 舳舻相衔，千里不绝。越舲吴艚，官艘贾舶，闽讴楚语，风帆雨楫。联翩方载，钲鼓镗，人安以舒，国赋应节。 这座因水而兴的城市没有辜负水的恩德，创造了那个时代最辉煌的文明。这是一个华丽得令人魂魄飞荡的朝代，汴京以130万人口，成为当时世界上最大城市，雄踞东方物质文明、精神文明和商业文明的壮丽顶点，张洎在描绘汴京时，曾骄傲地说：“比汉唐京邑，民庶十倍”；北宋灭亡21年后，公元1147年，孟元老撰成《东京梦华录》，以华丽的文笔回忆这座华丽的城市： 时节相次，各有观赏。灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑，举目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路；金翠耀目，罗绮飘香，新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆；八荒争凑，万国咸通，集四海之珍奇，皆归市易，会寰区之异味，悉在庖厨；花光满路，何限春游，箫皷喧空几家夜宴，伎巧则惊人耳目…… “京都学派”（以内藤湖南为代表）的学者们认为宋代是东亚近代的真正开端。也就是说，东亚的近代，不是迟至19世纪才被西方人打出来的，而是早在10—12世纪就由东亚的身体内部发育出来了，这一论点颠覆了欧洲中心主义的历史叙事，形成了与欧洲的近代化叙事平行的历史叙事，从而奠定了“在中国发现历史”的浪潮。 但另一方面，水也是凶险的化身。就像那艘在急流中很有可能撞到桥侧的大船，向人们提示着水的凶险。汴河的泛滥曾给这座城市带来过痛苦的记忆，它在空间上的漫漶正如同它在时间上的流逝一样冷酷无情。王安石曾经领导了汴河上的清淤运动，甚至尝试在封冻季节开辟航运，与此相平行，他信誓旦旦地对这个并不“清明”的王朝展开“清淤”工程，但这无疑是一场无比浩大、复杂、难以控制的工程。他死那一年，张择端出生未久。 张择端或许并不知道，满眼华丽深邃的景象，都是那个刚刚作古的老者一手奠定的，甚至有美国学者张琳德（Johnson Linda Cooke）推测，连汴河边的柳树，都是王安石于公元1078年栽种的，因为她根据树的形状，确认它们至少有20年的树龄。张择端把王安石最脍炙人口的诗句吟诵了一百篇，却未必知道这个句子里包含着王安石人生中最深刻的无奈与悲慨： 春风又绿江南岸， 明月何时照我还？ 朝代与个人一样，都是一种时间现象，有着各自无法反悔的旅途。于是，张择端凝望着眼前的花棚柳市、雾阁云窗，他的自豪里，又掺进了一些难以言说的伤感与悲悯。张择端一线一线地描画，不仅为了这座变幻不息的城市从此有了一份可供追忆的线索，更在思考日常生活中来不及生发的反省与体悟。 甚至连《清明上河图》自身，都不能逃脱命运的神秘性——即使近一千年过去了，这幅画被不同时代的人们仔细端详了千次万次，但每一次都会发现与前次看到的不同。比如，研究《清明上河图》的前辈学者，比如董作宾、那志良、郑振铎、徐邦达等，已经根据画面上清明上坟时所必需的祭物和仪式，判定画中所绘的时间是清明时分，张琳德也发现了画面上水牛亲子的场景，而水牛产子，恰是在春天，到了20世纪80年代，一些“新”的细节却又浮出水面，比如“枯树寒柳，毫无柳添新叶树增花的春天气息，倒有‘落叶柳枯秋意浓’的仲秋气象”，有人发现驴子驮炭，认为这是为过冬作准备，也有人注意到桥下流水的顺畅湍急，推断这是在雨季，而不可能是旱季和冰冻季节……在空间方面，老一辈的研究者都确认这幅画画的是汴京，细心的观察者也看到了画里有一种“美禄”酒，而这种酒，正是汴京名店梁宅园子的独家产品，这个细节也证实了故事的发生地就在汴京，但新的“发现”依旧层出不穷，比如有人发现《清明上河图》里店铺的名称几乎没有一个与《东京梦华录》里记录的汴京店铺名称一致，由此怀疑它描绘的对象根本不是汴京……总而言之，这是一幅每次观看都不一样的图画，有如博尔赫斯笔下的“沙之书”，每当合上书，再打开时，里面的内容就发生了神奇的变化，以至于今天，每个观赏者对这幅画的描述都是不一样的，研究者更为画上的内容争吵不休。 直到此时我才明白，《清明上河图》并非只是画了一条河，它本身就是一条河，一条我们不可能两次踏入的河流。 由于一条河，这幅古老的绘画获取了两个维度——一个是横向展开的宽度，它就像一个横切面，囊括了北宋汴京各个阶层、各行各业的生活百态，让我们目睹了弥漫在空气里的芳香与繁华，这一点已成常识；另一个是纵向的维度，那就是被河流纵向拉开的时间。画家把历史的横断面全部纳入纵向的时间之河，如是，所有近在眼前的事物，都将被推远——即使满目的丰盈，也都将被那条河带走，就像它当初把万物带来一样。 这幅画的第一位鉴赏者应该是宋徽宗。当时在京城翰林画院担任皇家画师的张择端把它进献给了皇帝。宋徽宗用他独一无二的瘦金体书法，在画上写下“清明上河图”几个字，并钤了双龙小印。他的举止从容优雅，丝毫没有预感到，无论是他自己，还是这幅画，都从此开始了颠沛流离的旅途。 北宋灭亡60年后，那个名叫张著的金朝官员在另一个金朝官员的府邸，看到了这幅《清明上河图》——至于这名官员如何将大金王朝的战利品据为己有，所有史料都守口如瓶，我们也就不得而知。那个时候，风流倜傥的宋徽宗已经在51年前（公元1135年）在大金帝国的五国城屈辱地死去，伟大的帝国都城汴京也早已一片狼藉。宫殿的朱漆大柱早已剥蚀殆尽，商铺的雕花门窗也已去向不明，只有污泥中的烂柱，像沉船露出水面的桅杆，倔强地守护着从前的神话。在那个年代出生的北宋遗民们，未曾目睹、也无法想象这座城当年的雍容华贵、端庄大气。但这幅《清明上河图》，却唤醒了一个在金国朝廷做事的汉人对故国的缅怀。尽管它所描绘的地理方位与文献中的故都不是一一对应的，但张著对故都的图像有着一种超常的敏感，就像一个人，一旦暗藏着一段幽隐浓挚而又刻骨铭心的深情，对往事的每个印记，都会怀有一种特殊的知觉。他发现了它，也发现了内心深处一段沉埋已久的情感。他像一个考古学家一样，把所有被掩埋的情感一寸一寸地牵扯出来，重见天日。北宋的黄金时代，不仅可以被看见，而且可以被触摸。他在自己的跋文中没有记录当时的心境，但在这幅画中，他一定找到了回家的路。他无法得到这幅画，于是在跋文中小心翼翼地写下“藏者宜宝之”几个字。至于藏者是谁，他没有透露，八百多年后，我们无从得知。 金朝没能从胜利走向胜利，它灭掉北宋一百多年之后，这个不可一世的王朝就被元朝灭掉了。一个又一个王朝，通过自身的生与死，证明着“月满则亏，水满则溢”这一亘古常新的真理。《清明上河图》又作为战利品被席卷入元朝宫廷，后被一位装裱师以偷梁换柱的方式盗出，几经辗转，流落到学者杨准的手里。杨准是一个誓死不与蒙古人合作的汉人，当这幅画携带着关于故国的强大记忆向他扑来的时候，他终于抵挡不住了，决定不惜代价，买下这幅画。那座城市永远敞开的大门向他发出召唤。他决定和这座城在一起，只要这座城在，他的国就不会泯灭，哪怕那只是一座纸上的城。 但《清明上河图》只在杨准的手里停留了12年，就成了静山周氏的藏品。到了明朝，《清明上河图》的行程依旧没有终止。宣德年间，它被李贤收藏；弘治年间，它被朱文徵、徐文靖先后收藏；正德十年，李东阳收纳了它；到了嘉靖三年，它又漂流到了陆完的手里。 《清明上河图》变成了一条船，在时光中漂流，直到1945年，慌不择路的伪满洲国皇帝溥仪把它遗失在长春机场，被一个共产党士兵在一个大木箱里发现，又几经辗转，于1953年年底入藏北京故宫博物院，它才抵达永久的停泊之地，至今，刚好一个甲子。 作为时间中的一条船，《清明上河图》的船帮不是木质的，而是纸质的。纸是树木的产物，然而与木质的古代城市相比，纸上的城市反而更有恒久性，纸图画脱离了树木的生命轮回而缔造了另一种的生命，它也脱离了现实的时间而创造了另一种时间——艺术的时间。它宣示着河水的训诫，表达着万物流逝和变迁的主题，而自身却成为不可多得的例外，为它反复宣讲的教义提供了一个反例——它身世复杂，但死亡从未降临到它的头上。纸的脆弱性和这幅画的恒久性，形成一种巨大的反差，也构成一种强大的张力，拒绝着来自河流的训诫。一卷普通的纸，因为张择端而修改了命运，没有加入到物质世界的死生轮回中，因为它已经成为我们民族文化精神世界的一部分。 张择端的结局，没有人知道。他的结局被历史弄丢了。自从他把《清明上河图》进献给宋徽宗那一刻，就在命运的急流中隐身了，再也找不到关于他的记载。他就像一颗流星，在历史中昙花一现，继而消逝在无边的夜空。 在各种可能性中，有一种可能是，汴京被攻下之前，张择端夹杂在人流中奔向长江以南，他和那些“清明上河”的人们一样，即使把自己的命运想了一千遍也不会想到自己有朝一日会流离失所；也有人说，他像宋徽宗一样，被粗糙的绳子捆绑着，连踢带踹、推推搡搡地押到金国，尘土蒙在他的脸上，被鲜血所污的眼睛几乎遮蔽了他的目光，乌灰的脸色消失在一大片不辨男女的面孔中。无论多么伟大的作品都是由人创造的，但伟大的作品一经产生，创造它的那个人就显得无比渺小、无足轻重了。时代没收了张择端的画笔——所幸，是在他完成《清明上河图》之后。他的命，在那个时代里，如同风中草芥一样一钱不值。 但无论他死在哪里，他在弥留之际定然会看见他的梦中城市。他是那座城市的真正主人。那时城市里河水初涨，人头攒动，舟行如矢。他闭上眼睛的一刻，感到自己仿佛端坐到了一条船的船头，在河水中顺流而下，内心感到一种超越时空的自由，就像浸入一份永恒的幸福，永远不愿醒来。 (责任编辑：admin) |