 右为张卫东演《荆钗记·见娘》中的王老夫人 左为张贝勒演王十朋 在戏曲舞台上有诸多行当，它们是角色的分类。 昆曲的行当与京剧略有不同，昆曲把行当称之为“家门”。昆曲的旦角有人把它分为六类，即老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦；也有人分为七类，就是在前六个的基础上又加上了耳朵旦。即一旦、二旦、三旦、四旦、五旦、六旦、七旦，这七个旦分别也叫老旦、正旦、作旦、刺杀旦、闺门旦、贴旦、耳朵旦。 “一旦”就是老旦，这个家门诞生得很早。自从元杂剧一产生就有这个家门了，那时多是是由女性扮演老年妇女，而后多由男性演员扮演老旦。清代以来基本上由男性演老旦，我自幼专攻老旦，因当代昆曲戏中有关老旦的角色很是衰，所以亦兼演过其它反差比较大的家门。 老旦家门一般素面化妆，不施脂粉，男角扮勒头布。自明代南戏中产生老旦到清代中叶以前，老旦这个家门是比较完善的，到了昆曲衰落时这个行当就不再景气了，老旦便由老生、正旦、或副、丑其它演员来应工。传字辈中有一个叫马传菁的是专演老旦，但也兼演其它一些男性角色。昆曲老旦常演剧目和角色有《荆钗记》中的王老夫人、《精忠记》中的岳母、《铁冠图》中的周母、《白罗衫》中的苏母、《西厢记》中的崔夫人、《钗钏记》中的皇甫老夫人等，《红梨记》中的花婆也由老旦应工。另外老旦也扮演像僧人、太监这样的“中性角色”，比如《铁冠图》中的王承恩、《双官诰》中的大太监、《刺梁》里的衙婆、《九莲灯》的《指路闯界》中大鬼等等，都由老旦来演。 《刺字》的岳母是一个忧国忧民的老妇，不同于一般的贫妇，所以从身段到唱念是一个非常别致的人物。《刺字》在出场时，要一身正气。开口起唱就是凝眉愁锁，这种忧国忧民的情绪一定要在剧种始终贯穿。这出戏里的念白很重要，很难控制情绪，而在形体表情方面处处想到这个人物的身份，虽然身份卑微但气质清高，这就是老岳母的内涵。如果没有这些人物基调，也许就很难掌握这个人物。 《义侠记》原著出自明代吴江派昆曲名作家沈璟的作品，其中有个贪财害命、阴险狡诈的老王婆，其中即要有老旦的风格也要有多半丑旦的特点，与《刺字》的老岳母的人物形象迥然不同。其中要有丑角家门扮演老旦的风格，使得这个人物的表演格调鲜明，因此才能得到观众们的认可。这出戏主要就是运用表演来带动唱念，在听到乌鸦鸣叫心里害怕后唱腔中要把复杂的情绪通过唱表现出来。 当年荣庆社昆弋班中侯永奎的长兄侯永利表演的最为出色，当时有活王婆之美誉。侯永利先生是唱老生的演员，当时由老生代演老旦很平常，但是他为什麽表演的出色呢？我曾经请教过陶小庭老师，据他讲演好这个王婆子并不是只按照老旦的程式化演出，而是在其身上有三四种家门行当的风格在内才能驾驭。怹说这个王婆首先以老旦来确定其年龄，以花旦来确定其性格；以部分丑旦的身段来表现其风骚；又以其阴险的面部表情来表现为了贪财逼迫潘氏毒毒杀武大郎。在表演老王婆的阴险方面，特别是在舞台上的感情交流方面，在形体上的脚步也运用一些花旦或丑旦形态，但还要有老旦基本风格的标准。 在表演方面做到俗而不贱，在唱腔中还要有些正旦的成分。这是因为昆曲老旦家门与京剧老旦行不同，一般京剧老旦行都是用真嗓演唱，而昆曲则是多用真嗓演唱，在局部高音时还是运用一些假声来解决。而在低音唱腔时幅度较大，所以不是如京剧老旦演唱时的那种随演员而定调，故在昆曲老旦演唱低音时一定要气沉丹田，运用“橄榄腔”逐渐将音自小放大而出，这就是唱昆曲的规矩——“字不可一泻而尽”。 对于表演好王婆子这个人物，还有一个最为重要的方面，就是念白。在念白方面要具有生活气息，这种念白则与一身正气的老岳母有鲜明的对比。旧时梨园有“装龙像龙、装虎像虎”，如果作为一个演员没有能力驾驭剧中人物。这就是梨园行常说的“装的不像，不如不唱”。 所以，在以老旦家门表演为主的情况下，学习掌握过一些其它家门行当，对舞台经验极其有益。 （2013年载于商务印书馆《赏花有时度曲有道》——张卫东论昆曲） (责任编辑：admin) |