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简论道教的“山水”美学观

http://www.newdu.com 2017-12-07 26国学网 佚名 参加讨论
提要: 道教对山水、林泉美的看重,从魏晋时代就已成风。虽其肇始于古道家之“原天地之美”的说法,但其实已经脱离了古道家借“天地”之美比喻“道美”的哲学逻辑,而发展出道
    提要:道教对山水、林泉美的看重,从魏晋时代就已成风。虽其肇始于古道家之“原天地之美”的说法,但其实已经脱离了古道家借“天地”之美比喻“道美”的哲学逻辑,而发展出道教自己的“山林”之思和“山水”之美的自然审美趣味。当“山水”之美与修仙者的“洞天福地”的理想境界结合以后,道教对自然风物的审美,就增加了宗教理想化的色彩。这也是道教美学思想有别于其他宗教美学的地方之一,其“山水”美学思想的“仙”化本质也为古代的自然物审美的深化拓宽了道路。
    道教对“自然美”的看法和兴趣,很可能是道教美学趣味观点中最有意味、最有特点的部分。这里的“自然美”,指一般美学意义上的、非人为加工创造的审美对象。道家历来讲“原天地之美,达万物之理”,而道教甚至将“自然美”趣味作为修炼的环境条件和要求,道教宗教思想中“出世”一面,也与对于“山林”之美的极力称赞紧密联系,总是号召隐遁山林,对山水林泉有特别强烈的偏好。道教还将古道家的“天地有大美而不言”的哲理,改造为对于“天地”为代表的自然景物的崇拜和审美化对象,创造了中国古代的“环境美学”,在“风水”和“宫观建筑”两方面贯彻了这种美学理想。道教的这种崇尚“自然美”的趣味,对中国古代文学艺术的影响是极为深刻而广泛的,“山水”诗、画,是其中部分代表,“洞天福地”真形图本来就是道教山水美学理想。这些都是值得认真研究和发掘的文化遗产。
    一、“原天地之美”:从道家哲学到道教美学
    道教对“自然美”无以复加的重视,是有其哲学、美学的深刻根源的。这根源,来自道家哲学核心(亦美学核心)观点与天地万物及其自律的一致与联系,即“道法自然”的根本原则,也来自后世道教的“长生久视(寿)”、飞升成仙的宗教目的,即向最高的自然“美”——“天地之美”学习的要求。道教对山水、林泉等“自然物”的审美看法,主要还是来自于先秦道家,是道教自觉地将道家美学观加以宗教化的结果。比如,先秦道家从来不把我们今天之所谓“自然物”当作审美对象来讨论,道家庄子笔下的山水、大树、荒原、大漠、草丛、小鸟、青蛙、游鱼等等,首先是他的“寓言”的意象。而这样的“寓言”的意象,无论多么富于文学性、艺术性,其实也还只是他讨论“道”和“道美”的论证逻辑中的形象论据,既不是论题的出发点,也不是结论,从这些意象中我们是不可能直接把握住道家的“自然美学”观点的,我们只能从中得到“类比”、“比喻”那样的形象化启示,而不是哲学、美学的结论。道家那里,更多的情况下是用“天地”这样无可类比的宏伟意象(对美学来说),来议论“道”和“道美”,而“天地”更大程度上是一个哲学的抽象,而不是审美的意象。道家庄子说:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理,是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也”[1]。
    “原天地之美”,即推究和仿效天地之美,是道家美学朴素的唯物本质论和“自然美”审美论的简练表达,集中体现了道家“美在天然”、“美在无为”的思想,同时,它又给后世道教“道-美”思想的以及所有自然物审美对象化表达以重要的启迪。“天地”之所以“美”,在于它们体现了“道”的“大美”,更在于它们是像“道”一样永存不坏的。在道家著述里,“原天地之美”与“达万物之理”,都是对于“道”所代表的“真”(“理”)和“美”的哲学论证,而不是关于人与“天地”和“万物”的审美关系的美学阐述。“天地”之“美”根源在于其对“道”之“至美”的展现,“万物”之“理”的根源也在于其对“道”之“至理”的展示。
    道教对山水、林泉之“自然美”的看重,从魏晋时代就已成风,并直接影响了中国古代自然审美思想和山水艺术的发展。在道教看来,修道的最终目的就是为了“人与道合”,得到长生成仙的大幸福、大快乐。所以,道教将道家庄子的“天地之美”说,解释为“天地”之“道”就是不生不灭、永世长存,“天地”之“美”也是其不生不灭、永世长存。而“原”,就是追寻和使用“天地”所蕴涵的“无为”、“不作”的特点和规律,就是按“天地”的自然规律办事,达到“与天地同久”的“至美”境界的意思。成玄英注庄时,就提出了独具特色的“人天不二”观点:“夫人伦万物,莫不自然,爱及自然,是以人天不二,万物混同。”[2]
    成玄英“人天不二”的思想,一方面是他追求“重玄至道之乡”的体现,一方面,也是其天人感应、天人相通思想的反映。他认为人天之间是相互感应的,并具体描述了天人相通的诸多方面。他注解庄子的上述一段话说:
    天地之行者,谓春夏先,秋冬后,四时行也。夫天地虽大,尚有尊卑,况在人伦,而无先后。是以圣人象二仪之造化,观四序之自然,故能笃君臣之大义,正父子之要道也。[3]
    虽然他这里将“天地”、“四时”的“美”与“法”,类比为人世间的“人伦”的君臣“大义”和父子“要道”,显出“儒”“道”糅合的特点,也有些勉强。但他认为自然界如同人类社会一样,有自己的管理机构,说“天官,谓日月星辰,能照四方,纲维万物,故称官也。地官,谓金木水火土,能维持动植,运载群品,亦称官也。阴阳二气,春夏秋冬,各有司存,如藏府也。咸得随任,无不称适,何违造化,更立官府也”。[4]这就明显是在按照宗教的神学式的逻辑在谈论人与天道的关系了,这也正好反映了道教是怎样转换道家“道”、“美”观为自己的宗教美学观的。
    在道教看来,“道-美”根本还是“生命”的自我扩展和自我完善之美,凡是与修“道”有关的天生万物,凡是能够对长生成仙有用的东西,都是“美”的。这从宗教文化角度再一次证明了一位西哲的名言:“构成自然界的美的是使我们想起人来(或者,预示人格)的东西,自然界的美的事物,只有作为人的暗示才有美的意义。”他接下来讲的一段话,对我们讨论的道教“自然美”问题,有直接的启发意义。他说,“人一般地都是用所有者的眼光去看自然,他觉得大地上的美的东西总是与人生的幸福和欢乐相连的”,“对于植物,我们喜欢色彩的新鲜、茂盛和形状的多样,因为那显示着力量横溢的蓬勃的生命”,甚至“太阳的光所以美,是因为它使整个大自然复苏,使大地上一切生命的根源都盎然富有生气”,“在自然物中,只有动物最能使我们联想到人和人的生活,因此我们在动物身上也要比其他一切自然物上发现更多的美和畸形。马是最美的动物之一,因为马有蓬勃的生命力”。[5]
    将生命的“活力”作为“美”的标准,是十九世纪俄国的这位伟大美学家的核心观点;而中国早在一千多年前就已经形成的道教,崇尚的也是生命“活力”(长生久寿)及其特定延续形态(“老”即寿,“死”即尸解成仙),凡是与此有关的自然物都是“美”的。如果说长青的松柏,风度翩然、形态飘逸的白鹤,不但是长寿的象征,而且本身也是美的,道教将它们作为“神仙”的自然物化(或“仙格”化的自然物)是事出有因、顺理成章的。而长寿千年的龟,只“蜕”不死的蛇,除了作为长寿的象征之“美”外,其外形实在是很难“入画”的。但在中国人(还包括受道教思想影响的某些东方国家和民族如朝鲜、日本)的“生-美”观念里,一直是“美”的。俄国人喜欢的是马,是马那种奔腾向前的生命活力,而中国人(至少是信仰道教长生论的中国人和东方人)喜欢的是龟、蛇,是龟、蛇那种似乎静止了、凝固了的、永存不衰的生命力。这恰好是人的美学观念和美学眼光(道教的“生-美”观念和长寿理想)“观照”之下自然物的“美”的变形,是“美”的主观性、民族性、时代性的一个极好的证明。也因此,“天长地久”在中国、在东方永远是一句富于美感的祝福。
    还有一个耐人寻味的例子,就是太上老君的坐骑青牛的神化(即宗教美学的对象化)。老子骑着青牛西出函谷关,经历代史家的渲染,几乎已经是定论。后世道教在将老子神化的同时将青牛一道神化,也是宗教造神的惯例。但道教的其他神仙、中国佛教的佛、菩萨们如果要坐骑,或狮、虎、象,或龙、麟、凤,少有骑牛的。按历史文化学的解释,狮、虎、象均非中原出产的动物,代表的明显是异域宗教、文化,因之它们的神化美之意蕴根本是还是外来的。而龙、麟、凤,是中国传统的神话动物,本身是民族文化的一部分,其“以稀为贵”的象征意义,正是乘骑者贵族身份的证明。而牛,作古代农业社会生产力的标志,是农民或平民喜爱的动物,具有“中国国兽”的美称,是“中国作风,中国气派”的象征[6]。骑青牛,说明作为守藏史的老子的平民化身份与美学趣味之所在,而不像后出的行伍出身的神仙人物(如关圣帝君、灌口二郎神、托塔天王李靖等)都是骑马——古代武力的象征。因此,青牛象征的是中国老百姓(特别是农民)的生产创造(也是另一种意义上的生命力)的欲望,以及过平静、安定日子的愿望和理想。
    
    二、“爱山乐水”的道教情趣
    唐、宋以后,道教对天然山水之美似乎更为看重,修道(如炼内、外丹)与山明水秀的环境的联系似乎也越来越紧密了。有道经说:
    下士修身断情忍色,服御养身;远弃荣丽,栖憩幽林,爱山乐水,耽玩静真;淡泊守固,绝谷休粮,长斋念道,过中不餐;端坐则与师宝相对,出入则与鸟兽为群;孤旅岩穴,独景空山;思不慕归,悲不悼形;契阔林涧,怡神拟餐;面有饥容,心如怀丹;难苦备婴,玄有和颜;见试不恐,心静敬安。如之之行,上感虚皇,九生九灭,志愿不退,执固殊坚,克得变化,乘空飞行,游宴五岳……[7]
    这里提出的“爱山乐水”,既是道教的一种修炼途径,又是一种美学情趣。修道人在山水之间养性怡情,自得其乐,甚至可以达到不思饮食的地步。这段话明显吸收了不少佛教(如禅宗)思想的成分,也保留了南华真人“宁生而曳尾涂中”(《庄子·秋水》)的出世态度。山水、幽林、空山、岩穴、林涧、乃至五岳之或奇险或峻逸或秀丽之美,是修道、得道者所喜爱的,可以从中体会出无穷乐趣的自然物,因为它们与修道人的心胸和品格是那么一致,那么和谐。至于修道人所“乐”之水,更与道家的审美趣味有天然的联系。老子就讲“上善若水”,从审美角度说,“上善”即指最高的美。后世修道人不但能够从“水”的清澈、善下、流动不止、以柔克刚等特点中,领悟宇宙间至上的真理,而且能从中体会到“水”既温柔又刚强,既弱小又强大,既平静安详又波澜壮阔的对立统一之美。因此,历代“道隐”忒好山水就不是偶然的了。
    明确地将山水之好与宗教的修炼活动相联系的,恐怕首先还是要推葛洪。他是极推崇“金丹”的,其道教的修炼理论基本上都归结为论证“大丹”之妙:“长生之道,不在祭祀鬼神也,不在道引与屈伸也,升仙之要,在神丹也。知之不易,为之实难也”。而他的炼丹术也是有环境要求的,这就是:
    合丹当于名山之中,无人之地,结伴不过三人,先斋百日,沐浴五香,致加精洁,勿近秽污,及与俗人往来,又不令不信道者知之,谤毁神药,药不成矣。[8]
    他要求的入“名山之中”去炼丹,显然不只是保密的需要,而是想让此事的过程和氛围尽可能地与“金丹大药”的神圣、神秘、神奇合拍,试图用虔诚信仰的力量排除世俗的一切干扰,最终通过“金丹”达到至美的神仙境界。与此相关,凡可用于炼丹的金、石原料,在葛洪看来都是美的。比如,“用古秤黄金一斤,并用玄明龙膏、太乙旬首中石、冰石、紫游女、玄水液、金化石、丹砂,封之成水”,叫做“金液”,还说是“老子受之于元君,元君曰:此道至重,百世一出,藏之石室合之,皆斋戒百日,不得与俗人往来,于名山之侧,东流水上,别立精舍,百日成”。看来,“金液”的“合”成,也同样需要特定的、幽静的山水环境。
    表面看,道教喜欢的“登山”“涉水”,似乎并不是出于审美的需求,而是有很明确的功利目的的,有时甚至是不得不冒点险的,因为“登”与“涉”是充满危险的活动。抱朴子认为,“凡为道合药,及避乱隐居者,莫不入山。然不知入山法者,多遇祸害。故谚有之曰:太华之下,白骨狼籍。皆谓偏知一事,不能博备,虽有求生之志,而反强死也”[9]。危险从哪里来呢?他又说,“山无大小,皆有神灵,山大则神大,山小则神小也。入山而无术,必有患害。或被疾病及伤刺,及惊怖不安;或见光影,或闻异声;或令大木不风而自摧折,岩石无故而自堕落,打击煞人;或令人迷惑狂走,堕落坑谷;或令人遭虎豹毒虫犯人,故不可轻入山也”。他以整章篇幅列举了许多关于“入山避害之法”和“涉江渡海避害之法”,如“择吉日佳时”,“带符佩镜”,“行遁甲之术、禹步而行”,“悬缯秘咒”,“知呼精怪名”,“禁咒蛇虫毒恶”,“服药驱风湿寒冷”,“禁咒蛟龙法”,“带符避百鬼及蛇蝮虎狼法”,“犀角避恶法”等等。甘冒如此多、如此大的风险去“登涉”,当然是有比非功利的审美需求更大、更强烈的目的驱使,这就是前文所说的“为道合药”。然而,“为道”也好,“合药”也好,都是为了长生成仙这个“至美-至乐”的最终归宿。这里体现的,不是对于世间一时一事的好恶或苦乐的零碎感受,而正是宗教信仰范畴里的最高、最终的超越世间功利评价的美学需求。
    
    三、“山林”之美:传统美学趣味和道教宗教神秘意蕴的结合
    即便在宗教美学思想的范围里,东、西方对于“自然美”的看法也是区别明显的。法国十九世纪著名的哲学家、美学家库申(Victor Cousin, 1792-1869)认为:
    上帝是一切事物的根源,所以它是最完善的美的根源,因而它是一切自然美的根源,而一切自然美只能或多或少不完全地表达上帝;上帝是美的根源,正如它是物质世界、智性世界与道德世界的创造者。[10]
    而中国传统宗教道教认为,虽然“道”生宇宙万物,但“道”并非上帝,是非形象的(后来的“三清四御”也只是“教主”形象),所以物质的、形象的自然物(特别是“山林”、“山水”等无生命自然物)是不可能直接表达抽象的“道”之“大美”的。葛洪就以问答的形式解释这一点说:
    或问曰:昔赤松子、王乔、琴高、老氏、彭祖、务成、郁华皆真人,悉仕于世,不便遐遁,而中世以来,为道之士,莫不飘然绝迹幽隐,何也?抱朴子答曰:曩古纯朴巧伪未萌,其信道者则勤而学之,其不信者,则嘿(默)然而已。谤毁之言,不吐乎口,中伤之心,不存乎胸也。是以真人徐徐于民间,不促促于登遐耳。末俗偷薄,雕伪弥深,玄谈之化废,而邪俗之党繁,既不信道,好为讪毁,谓真正为妖讹,以神仙为诞妄,或曰惑众,或曰乱群,是以上士耻居其中也。昔之达人,杜渐防微,色斯而逝,夜不待旦,睹几而作,不俟终日。故赵害鸣犊,而仲尼旋轸,醴酒不设,而穆生星行;彼众我寡,华元去之。况乎明哲,业尚本异,有何恋之当住其间哉?夫渊竭池漉,则蛟龙不游;巢倾卵拾,则凤凰不集;居言于室,而翔鸥不下;凡卉春剪,而芝(冥)不秀;世俗丑正,慢辱将臻。彼有道者,安得不超然振羽乎风云之表,而翻尔藏轨于玄漠之际乎?山林之非有道也,而为道者必入山林,诚欲远彼腥膻,而即此清静也。(11)
    按他的意思,并非“山林”本身“有道”(这与后世道教内丹修炼中所谓“采天地之真气”的要求不是属于同一范畴),而是入“山林”可以远离“腥膻”的人世,而进入相对“清静”的修炼环境之中。这种不受人世俗事干扰的环境,当然更加有利于修道炼丹,同时,如上文所说,“清静”(包括清静的环境)也是一种美。后世道教经典也常常是这样立论的,如《真诰》就说:
    若夫能眇邈于当世,则所重唯身也;罕营外难者,则无死地矣。是以古之学者,握玄荃以藏领,匿颖镜于纷务,凝神乎山岩之庭,顺真于逸谷之津。[12]
    正因为这样,“夫真才例多隐逸,栖身林岭之中,远人间而抱淡,则必(撄)言而玄鬓也”。有识之士心存出世之想,当然就会退而养性存真,不与世俗同流合污,躲进深山老林,就是最好的“修道”途径。“夫清静未若东山,养真未若幽林,栖景而虚上,远风尘之网缠,于是荣辱之罗何足以羁至士耶?”可见,山林虽非有道,但的确可以求得“清静”和安宁,也的确更容易“契道”。
    当然,一切对于自然美的欣赏,很大程度上取决于鉴赏者的审美心情和心态。德国近代心理学家、美学家立普斯(Theodor Lipps, 1851-1914)从心理学的角度研究美学,故主张“移情说”。他认为,“审美的快感是对于一种对象的欣赏,这对象就其为欣赏的对象来说,却不是一个对象而是我自己。或换个方式说,它是对于自我的欣赏,这个自我就其受到审美的欣赏来说,却不是我自己而是客观的自我”。所以,他解释说:“移情作用所指的不是一种身体的感觉,而是把自己‘感’到审美对象里面去。”[13]无论他的“移情说”在整体上、哲学的归趋上存在多少问题,但在强调审美(特别是对于“自然对象”)的主观能动性活动和主体的非理性(如情感)活动的问题上,还是基本符合审美活动的实际的。
    中国传统美学思想也是一贯强调审美活动中主观因素的。孔夫子就说“仁者乐山,智者乐水”(《论语·雍也》),还临川而兴叹曰“逝者如斯夫,不舍昼夜”,十分赞同其学生曾点的游山玩水情趣,以其“莫(暮)春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归”的设想为乐(《论语·先进》),还有孟子讲的“孔子登东山而小鲁,登泰山而小天下,故观于海者难为水”(《孟子·尽心章上》),可说都是在论证审美主体的主观因素在审美活动中决定性作用。老、庄也强调这一点,因前文已经讨论得比较多了,此不赘。道教美学思想也显然继承了这一强调主观的传统,有道诗说:
    仁者从来好乐山,乐山宜隐向深湾。
    包藏遁世慕高洁,浣濯灵台养素闲。
    杜老每思千广厦,卢仝惟爱数茅间。
    卷舒遂作忘机客,荣辱穷通事莫关![14]
    这不但吸收了儒家的美学思想,而且展示了相当成熟的宗教出世理论。南宋高道白玉蟾也论及山水之乐,他认为:“山中之人,其所乐不在乎山之乐,盖其心之乐,而乐乎山者,心境一如也。对境无心,对心无境,斯则隐山之善乐者欤?”
    所以,他认为真正能得“山之乐”者,恰恰在于“无心于山,无山于心”,“若夫人能以此心自立,虽园林之僻者亦此心也,市井之喧者亦此心也”。[15]
    这样,无论身处“山林”还是“市井”,都会有从内心深处自生的快乐。这样的极端的“内乐”论,很明显受到了唐代以来勃然兴起的禅宗思想的影响,其论述逻辑、行文方式甚至语言格调,无不展示出浓厚的“禅味”美感论。与西方的自然美论相比较,在对自然美的鉴赏上面,中国传统的这种融汇“三教”而取决“自心”的美感论本身,就带有鲜明的民族特色。
    自然美在晋、宋时期成为人们“自觉的”审美对象,绝非偶然。山水诗、“山水”画、山水游记在这个时期的兴起与发展,是与玄学和道、释思想的深入发展分不开的。宗炳、陶渊明、谢灵运、王羲之、郭景纯的文学艺术作品,都表现出富于“玄”味的道、释精神特点,那种潇洒风度和张扬“个性”的情操,更多地根源于道家道教的思想。正是“道”与“玄”在传统美学思想中的扩张,才促成了一代文风的转变。对这一点,我们可以在此前出现的道家经典(当然也是道教经典)中找到哲学和美学的根据。比如,《冲虚真经》就已经讨论过游山玩水、欣赏自然风景美的问题,还对什么是真正的“游”(“至游”)作过一番阐述。它说:
    初,子列子好游。壶丘子曰:“御寇好游,游何所好?”列子曰:“游之乐,所玩无故。人之游也,观其所见;我之游也,观之所变。游乎游乎,未有能辨其游者。”壶丘子曰:“御寇之游,故与人同欤,而曰固与人异欤?凡所见,亦恒见其变。玩彼物之无故,不知我亦无故。务外游,不知务内观。外游者,求备于物;内观者,取足于身。取足于身,游之至也;求备于物,游之不至也。”于是列子终身不出,自以为不知游。壶丘子曰:“游其至乎!至游者,不知所适;至观者,不知所(视)。物物皆游矣,物物皆观矣,是我之所谓游,是我之所谓观也。故曰:游其至矣乎!游其至矣乎!”[16]
    看来,列子本来和平常人一样,是想在出游中以大自然山水之美来愉悦自我,暂时抛掉人世的烦恼,“所玩无故”,“观之所变”,放松放松。更高一筹的壶丘子却认为这样还不够,还没有脱出世人之“游”对于物质世界的依赖,算不得“至游”。后来列子终生不出游了,壶丘子反而认为这才达到了“不知所适”、“不知所观”的“至游”、“至观”境界,才是“游其至矣”。这是通过“游”的问题,强调美感和审美快感不依赖客观外物,而只需要自己内心保持“外”于世界上的一切(甚至包括自己的“身”),不出游也可以得到真正的、更高的美感和审美快乐。这种以主观否定客观的美感论,自然很容易转化为道教的“心-道”论。有明显“禅味”的《大道歌》说:
    道不远,在身中,物即皆空性不空。
    性若不空和气住,气归元海寿无穷。
    欲得身中神不出,莫向灵台留一物。
    物在身中神不清,耗散真精损筋骨。……[17]
    要想神清气爽,自得其乐,关键就在“莫向灵台留一物”。于是,宗教修炼理论与传统的自然美鉴赏理论,就在“灵台”这一点上天衣无缝地结合起来了。
    总之,道教的“山林”美学趣味观点,从一个侧面揭示了自然美鉴赏中鉴赏主体的主观因素的能动作用,涵蕴着中国古代审美观点和审美倾向的鲜明特点。当然,道教认为“契道”的心情比大好河山更为重要,并不是说它不欣赏或不会欣赏山水之美,恰恰相反,它的这种审美倾向推促了山水文学艺术的产生,更深刻地发展了传统自然美论。同时,道教的“山林”趣味,也从侧面证明了我国山河之美的多样化和古代美学的爱国主义传统。
    【参考文献】
    [1]南华真经·知北游.道教三经合璧[M].浙江古籍出版社,1991. 239-240.
    [2]南华真经注疏·卷二二.道藏·第16册[M].530.
    [3]南华真经注疏·卷一五.道藏·第16册[M].449.
    [4]南华真经注疏·卷一三.道藏·第16册[M].416.
    [5]车尔尼雪夫斯基.生活与美学[M].人民文学出版社,1959. 10-11, 60;下段未注出处的引文,为车尔尼雪夫斯基.当代美学概念批判.美学论文选.人民文学出版社,1957. 120.
    [6]郭沫若.水牛赞.郭沫若全集·文学编第2卷[M].人民文学出版社,1982.
    [7]太上洞玄灵宝真一劝戒法轮妙经.道藏·第6册[M].上海书店出版社,171.
    [8]王明.抱朴子内篇校释·金丹[M].中华书局,1985. 74.
    [9]王明.抱朴子内篇校释·登涉[M].中华书局,1985. 299.
    [10]库申.论美.古典文艺理论译丛·第八期.西方美学家论美和美感[M].商务印书馆,1980. 234.
    [11]抱朴子内篇校释·明本[M].中华书局本,1985. 186-187.
    [12]陶弘景.真诰卷二.道藏·第20卷[M].上海书店出版社,1988. 501.
    [13]立普斯.论移情作用.古典文艺理论译从·第八期.西方美学家论美和美感[M].商务印书馆,1980. 274, 275-276.
    [14]华盖山浮丘王郭三真君事实·卷五,道藏·第18册[M].上海书店出版社,1988. 70.
    [15]海琼问道集·海琼君隐山文.道藏·第33册[M].上海书店出版社,1988. 140.
    [16]冲虚真经·仲尼第四.道教三经合璧[M].上海古籍出版社影印本.29-30.
    [17]群仙要语纂集·下.道藏·第32册[M].上海书店出版社,1988. 453.
    (来源:节选自中国知网-知网空间,原载《中华文化论坛》(成都)2014年6期。作者:潘显一——四川大学道教与宗教文化研究所教授。另文中图片源于网络) (责任编辑:admin)
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