 梁燕 内容提要： 本文试从美学特征与哲学传统两个方面探讨中国京剧的艺术表现原则和文化基因。文章的第一部分梳理了京剧的歌舞形态及程式原则，第二部分阐述了儒家文化中的礼乐传统、教化传统与和谐传统，分析了它们带给京剧的重要影响和艺术呈现，从一定意义上加深我们对中国京剧文化内涵的认识和理解。 关键词： 中国京剧 美学特质 儒家思想 中国京剧作为世界戏剧大家族中的一个品种，与话剧、歌剧、舞剧等艺术品种呈现出迥然不同的舞台面貌。简而言之，就是“以歌舞演故事”[1]。京剧剧本集中了诗词、骈文、散文、小说等多种文学成分，塑造了许多耳熟能详的人物。京剧的音乐以西皮、二黄为主，同时还吸收了昆曲、弋阳腔、梆子腔和地方戏、民歌的曲调，如吹腔、南梆子、高拨子、四平调、汉调、徽调等。京剧的舞台美术包括了五彩斑斓的戏装和脸谱，种类繁多的靴鞋盔帽和髯口，以简代繁的布城水旗和以假乱真的刀枪剑戟。京剧的表演分生、旦、净、丑等不同行当，按照生活中不同的人物进行类型化的塑造，同时被赋予唱、念、做、打等多方面的表演手段。京剧演员须要经过多年的特殊训练，熟练掌握各种艺术技巧，才能成为一个集歌唱、舞蹈、演戏于一体的表演艺术家。 一 、京剧的美学特质 京剧用歌唱和舞蹈的方式来演绎故事，其舞台呈现被分解为前面所说的唱、念、做、打四项基本内容，即通过歌唱、吟诵、舞蹈、武术、甚至杂技等多种艺术手段叙述情节，塑造人物。对此，京剧理论家齐如山将其概括为：“有声皆歌，无动不舞”[2]，意即在京剧舞台上，演员所发出的所有声音都含有歌唱的意味，演员所做出的一切动作都具有舞蹈的意义。 （一）歌舞特征 齐如山把京剧表演的声音和动作做了不同类别、不同层次的细化： 关于声音，齐如山将其分为四个级别的歌唱： 一级歌唱就是“凡有音乐伴奏，引吭高歌，有板有眼者。”[3] 这是指在京剧器乐伴奏下纯粹的歌唱，京剧音乐常用的唱腔有【二黄】、【反二黄】、【西皮】、【反西皮】、【南梆子】、【四平调】、【吹腔】等，板式多为【慢板】、【原板】、【摇板】、【流水板】、【散板】、【快板】等，不同的唱腔和板式表达不同的情感、情绪。 二级歌唱是说“念引子、念诗、念对联等等”，“念时与歌唱一样，有腔调，有韵味，只是没有音乐伴奏”[4]，依然具有歌唱的意义。 引子一般为上、下两句，上句四字，下句七字。比如京剧《四郎探母》中的杨四郎上场念：“被困幽州，思老母常挂心头。”前一句是念诵，后一句是没有音乐伴奏的干唱。它常常用于人物的初次出场，一念一唱，抑扬顿挫，一方面从表现形式上吸引观众的注意力，另一方面也有向观众做自我介绍的性质，通过念引子把人物内心最主要的思想情感表达出来。杨四郎身在异乡，隐瞒了自己真实的身份，内心时时思念亲人，不敢明言。此处的一段引子，真实地表达了他内心的情感。一个优秀的演员一出场所念的引子，由于音韵优美、错落有致，常常引起观众的喝彩。念诗的情况在京剧舞台上非常普遍，一般为四句或两句，由一个或若干个演员分头念诵，由于诗歌合辙押韵，演员念诵时朗朗上口、韵味十足。念对联虽然没有念诗那般明显的起伏，但也不能像生活中的语言一样平淡无奇，而应有节奏、有韵律，悦耳动听。 三级歌唱是指剧中的一切话白，“都有腔调，有韵味，有顿挫，有气势”，“有时候须快，有时候须慢，有时拉长声，到时候要用它叫锣鼓、止锣鼓、等候锣鼓，所有的念白都须与锣鼓配合”[5]，当然具有歌唱的意味。京剧中的道白有时急促，有时平缓；有时高亢，有时沉郁；有时悠扬，有时低回。总之，有别于生活语言的朴素、平淡，体现出一种语言的节奏感和音乐美。 四级歌唱：把“凡因哭、笑、嗔、怒、忧、愁、悔、恨，甚至咳嗽等等发出的声音”[6]，也列入歌唱的的行列。因为这些声音不同于生活真实，而是经过了一定程度的变形和夸张的处理，也具有歌唱的意味。以笑为例，不同行当对于笑的要求不同：花脸演员的笑声要宽阔而洪亮，老生演员的笑声要庄重而收敛，老旦演员的笑声要舒缓而稳健，花旦演员的笑声要柔媚而清脆，丑角演员的笑声要急促而诙谐等等。 比如咳嗽，老生演员的发声一般是“en（二声） hen（四声，长音）”；花旦演员的发声一般是“a（三声） ha（四声，短音）”；丑角演员的发声一般是“a（三声） ha（二声，长音）”；武生演员的发声一般是“a（一声） ha（一声，短音）”等。这些发音根据不同的行当、不同的人物性格、身份、教养，被赋予了固定的格式。 关于动作，齐如山将其分为三个类别的舞蹈：“表现词句的舞”、“表现心事的舞”、“表现做事的舞”[7]。有诠释人物唱词内涵的舞蹈，有传达忧伤、喜悦、害羞、愤怒的面部表情和肢体变化的舞蹈，有表现人物上楼下楼、开门关门、骑马下马、乘船下船、饮茶饮酒、写字作画等日常行为的舞蹈。 1935年，京剧大家梅兰芳和齐如山主持的北平国剧学会出版了一系列剧学丛书，其中齐如山的《国剧身段谱》一书，记录了中国传统戏剧关于袖、指、足、腿、胳膊、胡须、翎子共计260余种舞台动作技法。对此，梅兰芳颇为称道，他特别强调这些舞蹈是中国戏剧的精髓所在：“中国剧之精华，全在乎表情、身段及各种动作之姿势。歌舞合一，矩镬森严，此一点实超乎世界任何戏剧组织法之上。”[8]梅兰芳本人也因其精湛的舞台艺术，成为被国际舞蹈协会授予荣誉章的第一位中国艺术家。 （二）程式原则 中国古代的诗歌、散文、小说、戏曲、音乐、舞蹈、绘画历来讲究“守法”、“合律”、“依谱”，京剧的表演同样也是严格依据程式的规则。所谓“程式”，就是技术的规范性和规定性。京剧的程式构成了一个严格规范的艺术世界，它不仅体现于身段表演，而且体现在剧本体制、脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面。 在舞台上，演员表现生活的日常动作既要从生活中有所体验，又不能对真实生活直接照搬，而要加以艺术化的提炼，通过反复打磨、去粗取精，将生活内容表现得既传神又美观。经过一代代艺术家的摸索与实践，京剧舞台表演形成了一整套表现生活内容的程式动作，京剧演员必须熟练掌握这些程式，经过多年训练打下扎实的专业功底，并将其娴熟地运用于人物塑造和情节的推动。京剧的程式化表演在舞台上具有很强的观赏性、技艺性，它与观众形成了彼此之间一种默契的互动关系，台上台下遥相呼应，这也是京剧剧场一种独特的文化现象。 走路的动作（专业上称“台步”），是各个行当演员的基本功。每个演员在台上的每一步都不能像生活中一样随便走动，而是各有各的规定和要求，必须与锣鼓、音乐合拍，以美为准则。比如净行演员走“台步”时两足间要放宽，脚尖向外撇，每抬一足必须先向里稍微一绕，再向外绕，方可落地。腿间均要用力，否则姿态便要松懈。小生演员走“台步”时有一个突出的要求，就是要让观众看到靴底：穿蟒、穿帔时要让观众从前面看到靴底；穿软褶子时要让观众从后面看到靴底；穿箭衣、束腰时要让观众从旁边看到靴底。旦行演员走“台步”时不许撇足，而且脚步须直，前足跟超过后足尖不得多出两三寸。演员初学“台步”时按照行当各分一队，每天要练一两个小时，几个月下来方能掌握要领。 饮茶、饮酒、吃饭的动作，是生活中常见的动作，而舞台上规定不许演员真喝真吃，只需用袖子一遮便妥。因为真喝真吃就属于写实动作，有违京剧的虚拟性特征，而且也妨碍演员的表演，演员嘴唇上画有油彩，有的还戴有髯口，吃喝必定影响妆容。 睡觉的动作，在京剧舞台上也做了适当的加工处理。一般演员都是曲肱而枕，靠椅而睡。武生演员有仰卧、侧卧于桌上的，但也都呈现为“卧如弓”的姿势。青衣演员绝对不许卧睡，因为不够雅观，只能以手托腮，倚案而眠。 有病的动作，即在京剧舞台上表现人物病入膏肓、病骨难支，绝不能直接躺在床上，而是要坐在椅上。表现病容有多种办法，男子则系一条腰裙，额上系一条长带，拄一拐杖，行走时作蹒跚或呕吐之状；女子则身披斗篷，戴风帽或头上蒙一块绸布，行走时则作捧心或腹痛之状。 京剧的程式是多少年来一代又一代艺术家对现实生活的高度概括和提炼，它通过演员的口传心授，流传至今，是中国人一笔丰厚的精神遗产。2011年联合国教科文组织将京剧列为“世界人类口头非物质文化遗产代表作”，充分说明了它独特的文化价值。 二、京剧中的儒家思想 京剧中高台教化的创作理念、崇尚和谐的中庸思想，含蓄优雅的情感表达，无不体现着儒家文化的渗透与影响。 （一）礼乐传统 原始时代的中华先民很早就以歌舞的形式表达他们对宇宙万物的祝福和崇敬，《吕氏春秋·古乐》就记载了这样的场面： 昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五榖》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。[9] 这是目前已知的最古老的一种乐舞形式。《尚书·益稷》记载帝舜时的乐曲《大韶》云：“《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：於！予击石抚石，百兽率舞，庶尹允谐。”[10]《箫韶》这套乐曲就是诗、乐、舞三位一体的，孔子曾称道它“尽美矣，又尽善也。”孔颖达疏：“乐之为乐，有歌有舞，歌以咏其辞，而声以播之，舞则动其容，而曲随之。”[11]详细描绘了其盛大的场面。 西周时期，统治者为了巩固政权，“敬德保民”，从国家层面重视育化民众，周公亲自制礼作乐。《周礼·春官·大司乐》中曾有“以乐舞教国子”的记载，他们所舞的是《云门》、《大卷》、《大咸》、《大夏》、《大濩》、《大武》等集体舞蹈，场面阔大，气势恢宏。内容都是表现对上苍神灵、先帝先人智慧与功德的崇拜和颂扬。这些大型舞蹈虽然具有一定的审美功能，但更重要的是它的教育作用和政治意义。统治者十分清楚礼乐对于个体道德的陶铸、对社会的稳固起着重要作用，《乐记·乐论》曰：“乐者为同，礼者为异；同则相亲，异则相敬。……礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。……乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也”。[12]礼，规定着贵贱尊卑的等级差异；乐，陶冶着人的内心修养。两者互为表里地构筑着一个理想的社会秩序。 春秋时期的“傩舞”、楚地的“巫术”、秦汉的“百戏”，虽都以歌舞为中心，但都融入了大量“俗乐”；南北朝、隋唐的宫廷乐舞水平极为发达，民间还出现了大众喜闻乐见的《兰陵王破阵曲》（《代面》）、《踏摇娘》等有故事内容的歌舞节目。同时，汉乐府与汉赋、南北朝民歌与骈文、唐代诗歌与唐传奇、宋代诗词与说唱、元代散曲与杂剧、明清小说与明清传奇，都为京剧注入了诗、乐、舞的文化基因。 （二）教化传统 中国的艺术大多蕴含着“道统”、“文统”的观念，《孟子·尽心》篇谓“由尧舜至于汤，由汤至于文王，由文王至于孔子，由孔子至于今”，《论衡·超奇》篇云“文王之文在孔子，孔子之文在仲舒……”[13]二者分别是“道统”、“文统”之说的滥觞。宋代文人承继斯文斯道，以韩愈为最。柳开的《应责》说：“吾之道，孔子孟轲杨雄韩愈之道；吾之文，孔子孟轲杨雄韩愈之文”，[14]说明了其一以贯之、互为表里的一致性。 明确提出“文以载道”之说的，是北宋时期的道学家周敦颐，他说：“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也。况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。……言之无文，行之不远。”（《周廉溪集》六·《通书》二·《文辞》第二十八）[15]意思是文章一定要承载“道”的思想，以车子为例，如果车轮车辕都装满了各种饰物，而车子并没有为人所用，那装饰是没有价值的。所以语言修辞仅仅是一种外在形式，饱满的思想内容才是文章的精神实质。北宋的文学家王安石一生为自己的政治理想而奋斗，他把文学创作同政治活动密切联系起来，他说：“文者，务为有补于世用而已矣。”（《上人书》）[16]认为文学一定要为社会现实服务，应该具有补世济世的作用。宋代哲学家朱熹也说：“道者文之根本，文者道之枝叶，惟其根本乎道，所以发之于文皆道也。”[17]强调 “道”是主体，“道”是基石，“道”的内容大于其外在形式。 中国古代戏曲一直以来秉承 “高台教化”的社会责任，元代剧作家高则诚在《琵琶记》开篇中就宣称：“不关风化体，纵好也徒然。”[18]他把是否有益于社会的风化作为第一标准，用以衡量一部戏的优劣高下。明代道学家陶石梁发现了戏曲舞台“美教化、移风俗”的作用，他觉得戏剧表现忠臣孝子，表现人生悲苦，带给观众情感上的震撼，远远强于正襟危坐的讲经布道，因为具体可感的方式比起空洞的说教要功效百倍。清朝戏剧家焦循在《剧说》中称赞清代地方戏的感人力量：“其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，隋妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”[19]其实，焦循所言的清代地方戏无论从剧目内容，还是从演唱技巧，都直接为京剧所吸收，其寓教于乐的传统延续至今。 表现忠、孝、节、义为主旨的京剧剧目可谓举不胜举，不可胜数，这里仅列一二，略作说明。京剧《赤桑镇》演宋代清官包公为维护王法的严肃性，义斩犯罪的亲侄，愧对抚养自己的嫂娘，高扬了“忠”的内涵。京剧《四郎探母》演流落北番的杨四郎隐姓埋名十五年，为见母亲一面，不惜冒死向铁镜公主披露身世，他一夜策马奔驰，来到老母身边慰藉思念之情，他阐释了 “孝”的意义。京剧《霸王别姬》演西楚霸王项羽的妃子虞姬在丈夫四面楚歌、大难临头之时，以一曲歌舞和拔剑自刎的从容，激励项羽突围，再举大业。她用一个女人的贞烈实践了对“节”的坚守。京剧《赵氏孤儿》演草泽医生程婴为搭救友人的遗孤，舍弃亲生，忍辱负重，与独夫民贼共处十五年，哺育赵氏孤儿长大成人，最终锄奸雪冤，他成就了“义”的壮举。应该说，京剧在承载和传播儒家伦理道德思想方面发挥了极其重要的作用。 （三）、和谐传统 “和”是中国古典美学上的一个重要的范畴。早在殷商时期就有“和”、“同”之辨。“和”与“同”相对立，单一的抽象的统一为“同”，“以他平他”的杂多或对立统一为“和”。中华古人一直以来有着这样的审美取向：“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲” [20]这是《国语·郑国》中史伯的一句话，他的意思是：一种声音、一种色彩、一种味道、一种物质太纯粹、太单调了，多种声音、多种色彩、多种味道、多种事物杂糅调和到一起才是美的，所以五味相调谓之“美味”、五色相杂谓之“文采”、五声谐和谓之“音乐”等等。 关于中国人的审美心理，王国维在《红楼梦评论》中有过一段极为经典的论述： 吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨 ，非是而欲餍者之心难矣。[21] 他以《牡丹亭》的丽娘还魂再生和《长生殿》的李、杨重聚仙界，说明中国人对团圆的钟爱与偏好。究其原因，这种“乐天”精神来自儒家的“和”文化，也就是“中和”意识、“中庸”思想。《礼记·中庸》谓“中和”云：“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位矣，万物育矣。”[22] 就是说，人的生理与心理、个体与群体处在一种和谐、均衡、稳定、有序的状态之下才是理想的、美的境地。“中和”精神构筑了古代社会传统的思维模式，由此也产生了具有古典和谐美的文化艺术。 孔子在《论语·八佾》中说的“乐而不淫，哀而不伤”[23]，一直成为中国古代文艺作品遵循的美学原则。“乐”与“哀”本是两种对立性质的情绪，此消彼长，“过犹不及”。在孔子看来，如果欢乐的情绪发展为肆无忌惮的放纵和发泄，哀伤的心情变成了难以自拔的沉痛和抑郁，那么这样的情感是不健康的，无益于人的，这样的文艺作品是不应该被提倡的。理想的情感状态应当是理性的、有节制的，不应有所偏倚，而应中正平和。文艺作品中的喜怒哀乐各种情绪就应在彼此制约、相互依存中达到一种平衡与和谐，这样的文艺作品才是符合美的标准的。所以京剧的创作者们大都习惯于以大团圆的方式作为最后的结局 ，即所谓“团圆之趣”：让历经千万磨难的男女主人公终于迎来团圆的一天，通过悲喜交错的调和手段，使观众获得心理上的愉悦感与满足感。京剧《玉堂春》的伸冤昭雪、夫妻团聚，京剧《状元谱》的浪子回头、高中夺魁，京剧《断臂说书》的自断手臂、反败为胜，京剧《龙凤呈祥》的化险为夷、姻缘美满……都体现出这样一种“和谐”的审美习惯。 情感表达的控制与节制，尤其是在爱情题材的京剧乃至古典戏曲剧目中，通常体现为女性主人公的行为举止符合“礼”的约束与规范，由此又凝炼出一种神情意态的含蓄理性之审美特征，京剧《西厢记》中拘束的大家闺秀举止端妍，一次次难以琢磨的“假意”是她在真情和礼教之间的徘徊与挣扎。京剧《白蛇传》中白素贞下山后，虽然与殷勤俊朗的许仙一见倾心，但为了接续一段美好姻缘，她和小青为雨天的借伞、还伞而煞费苦心，内心迫切的渴望和理性的控制，令白娘子在“游湖”一场的意态神情格外动人。京剧《洛神》演魏文帝曹丕的妃子甄后倍受冷遇，与失意的曹植两情相悦。迫于强权，二人默默相许又无法言传。甄后被逼自尽，曹植夜宿洛水之滨，梦见与洛水之神相会，曹植力邀其前往客邸叙话，洛神虽情意绵绵，却款款婉拒：“你我相契以神，不过空中爱慕；一涉行迹，便生魔障。千古多情之人，从无越礼之事……”[24]多情而不越礼，欲说还休，似真似幻，别有一番情致。由是观之，正是儒家思想的精髓给付了京剧的舞台表演一种含蓄、绵渺的古典美的意境。 [1] 王国维：《戏曲考源》，《王国维文集》第1卷第425页。中国文史出版社，1997年。 [2] 齐如山：《国剧的原则》，《齐如山文集》第四卷第310页。河北教育出版社 开明出版社 2010年。 [3] 同上。 [4] 同上。 [5]齐如山：《国剧的原则》，《齐如山文集》第四卷 第311页。河北教育出版社 开明出版社 2010年。 [6] 同上。 [7]齐如山：《国剧的原则》，《齐如山文集》第四卷第313页。河北教育出版社 开明出版社 2010年。 [8]梅兰芳：《国剧身段谱》序文，《齐如山全集》第一卷第350页。（台北）联经出版事业公司，1979年。 [9]张庚：《戏曲的起源与形成》，《中国大百科全书·戏曲曲艺》第449页。中国大百科全书出版社，1983年 [10]袁行霈：《中国文学史》第一卷地5页。高等教育出版社，1999年 [11] 同上。 [12] 叶朗：《中国美学史大纲》第150页。上海人民出版社，1985年。 [13] 郭绍虞：《中国文学批评史》第158页，上海古籍出版社，1979年。 [14] 郭绍虞：《中国文学批评史》第159页，上海古籍出版社，1979年。 [15]郭绍虞：《中国文学批评史》第178页，上海古籍出版社，1979年。 [16]郭绍虞：《中国文学批评史》第187页，上海古籍出版社，1979年。 [17]郭绍虞：《中国文学批评史》第192页，上海古籍出版社，1979年。 [18] 王季思：《中国十大古典悲剧集》（上）第107页，上海文艺出版社，1982年。 [19] 廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》第四卷第422页，山西教育出版社 2004年。 [20] 叶朗：《中国美学史大纲》第47页，上海人民出版社 1985年。 [21] 王国维：《王国维文集》第一卷第10页，中国文史出版社1997年。 [22] 朱立元：《美学大辞典》第201页，上海辞书出版社2010年。 [23]叶朗：《中国美学史大纲》第47页，上海人民出版社 1985年。 [24] 梅兰芳：《梅兰芳演出剧本选集》第173页，艺术出版社1954年12月出版。 (责任编辑：admin) |