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——从皮利尼亚克笔下的中国形象谈起 何芳 有删节，请支持正版图书。 相对于中国、印度、波斯、巴勒斯坦和古希腊这些在“轴心时代”参与奠定人类精神基础的文明，十世纪才拥有文字的俄罗斯绝对要算是一个文化后起的民族。古罗斯从诞生之初便身处东、西方文明的夹缝中，先天地在民族文化身份认同中感受到来自东、西方文明的压力。俄罗斯白银时代的思想家别尔嘉耶夫就曾指出，东西方问题是俄罗斯思考的永恒问题，是俄罗斯“民族自觉的基本课题”，也是俄罗斯“历史哲学的基本课题”。[1]关于俄罗斯文化的独特性、民族传统和外来影响的关系、民族性格的内在冲突等问题构成了俄罗斯历史哲学的核心内容，相应地，在民族思想中也形成了颇具特色的“西方—俄罗斯—东方”的三相思维模式，在历史、哲学、文学等不同领域的创作中得到反映。 20世纪前30年，俄罗斯经历了二月革命和十月革命两场革命、日俄战争、第一次世界大战和国内战争三场战争。在这国家政治生活发生巨大震荡的时代里，关于民族使命和历史道路选择的讨论变得空前迫切，东西方问题再次成为俄罗斯思想界关注的焦点。梅列日科夫斯基的《未来的小人》（1906）、高尔基的《两种灵魂》（1914）、别尔嘉耶夫的《亚洲和欧洲灵魂》（1914）、特鲁别茨科伊的《欧洲与人类》（1920）、欧亚主义流派的首部纲领性文集《走向东方》（1921）等都涉及到俄罗斯思想中的这一基本课题。 艺术作为时代的感觉器官总能敏锐地反射出时代的精神。以世界文化为背景对俄罗斯命运进行历史哲学思索同样构成了鲍·安·皮利尼亚克（1894—1938）的创作母题。作为20世纪20年代苏联最炙手可热的小说家，皮利尼亚克曾多次到国外访问：1922年——德国，1923年——英国，1925年——土耳其、希腊、巴勒斯坦；1926年——中国和日本，1931年——美国，1932年再次访问日本。每次旅行的见闻、心得都反映在作家的创作中。《中国故事》、《日之本》、《东方小说》、《德国故事》、《英国小说》、《Ok!——美国小说》等作品名称构成了鲜明的地域色彩。皮利尼亚克倾向于在世界文化背景下思考俄罗斯命运，探索俄罗斯文化的本质及其世界定位，表现出一种西方—俄罗斯—东方，或欧洲—俄罗斯—亚洲的三中心式文化观，流露出微妙的民族文化心理：历史决定俄罗斯“既不是欧洲，也不是亚洲，而是融合了欧洲文化和亚洲文化的外围猎场”[2]，也因此获得了俄罗斯文学中的“欧亚主义者”的声誉。 中国形象在皮利尼亚克的艺术世界中占有举足轻重的地位，极大地丰满了作家笔下的东方形象，它时而是外在于俄罗斯文化的现实的中国，时而又变成了俄罗斯文化内在的东方组成要素。中国的双重意象在作家笔下转换自若，意蕴无穷，为考察20世纪初俄国知识界对中国的思考提供了极佳的文本素材。 一、皮利尼亚克笔下作为俄罗斯历史发展参照物的中国形象 皮利尼亚克曾于20世纪20—30年代多次踏上中国大地。其中，1926年7、8月，在上海等船返苏期间，他与田汉的一场交往在中俄文化交流史上留下了一段佳话。 靠了田汉的热情发动和各方联络，上海文坛在7月上旬举办了一次盛大的“文酒会”，欢迎苏联作家的到来。皮利尼亚克在《中国故事》（也做《中国日记》）中描写了他如何在这次盛会上“夹杂着英语、法语和德语谈论东西方文化……谈论中俄文化的兄弟关系”，他还提议成立“中俄文学艺术协会”，而《南国》杂志愿意留出版面专门用于刊登该协会的文章[3]。 皮利尼亚克在上海停留期间，田汉不仅拍摄了有关新闻纪录片，而且还为正在筹拍的故事片《到民间去》设计了一个一群年轻气盛的中国大学生欢迎一位漂泊而来的俄国革命诗人的场景，并且突发奇想，邀请皮利尼亚克扮演影片中的俄国革命诗人。皮利尼亚克欣然应允。据董健记载，“拍摄安排在 我和俄国女画家（请了我的一位画家朋友）、中国雕塑家（真正的雕塑家，在中国很有名，曾在法国学习六年）、教授（真正的教授，当地大学的语言学家，名人）、以及我的朋友、诗人兼翻译蒋光慈来到餐厅。我们围桌而坐，开始聊天，两位姑娘为我们上菜。我作为民主人士和革命人民的儿子提议姑娘们坐下与我们共饮。她们坐下来，而我的画家朋友索菲娅·格里戈里耶夫娜为其中一位姑娘画素描。餐厅里人很多。两个大学生认出了我，希望和我结识。我们交换名片、交谈。大学生们对我这位来自俄国的革命作家表示欢迎。最后大学生、服务员、以及代表科学和艺术界的我们共同起身，举杯共饮。我按照欧洲的方式将大学生的手放进服务员的手中，象征科学与民主的联合、劳动与知识的联合！所有这些都是田汉想出来的。[5] 田汉还通过皮利尼亚克认识了苏联驻上海总领事林德，从而促成了苏联著名导演爱森斯坦的杰作《战舰波将金号》在上海共和影戏院的放映，虽然这只是小范围的“私映”，但标志着苏联电影艺术进入中国的开端，《战舰波将金号》也成为在中国放映的第一部苏联影片。 皮利尼亚克在《中国故事》中不仅记录了与中国左翼知识分子的交往，还描绘了20世纪20年代中国的贫弱现实。 皮利尼亚克的东方之行使他有机会近距离感受中国和日本，这两个国家给他留下了截然不同的印象。在他看来，日本是“唯一免遭白人奴役的有色民族”，“日本人民将日本根本不需要的、敌对的、异己的西方文化拿来当面具，一百年来日本人民戴着这个面具是为了以此西方之甲摆脱掉这个西方”[6]，已经成为欧式强国。而20世纪20年代的中国却积贫积弱，遭到西方列强的瓜分。在皮利尼亚克眼中，中国这个世界上人口最多的民族，这个“发明了活字印刷、火药和指南针，帮助欧洲强大起来的民族”，却奉行着一套独特的“生活哲学”，其被动令人费解。在这片国土上人们莫名其妙地“打仗，死于酷暑、干旱、水灾、饥饿、霍乱，勾心斗角，暴乱频仍”，国家“生活在可怕的赤贫、野蛮、肮脏、尸臭之中”，生活在“令人窒息的鸦片的气味中”[7]。 尽管当时中国的东北三省处于日本的势力范围之内，皮利尼亚克也承认“在所有外国文化中，日本文化对中国现代文化的影响最大。中国最熟悉的文学是日本文学，中国知识分子前往日本高校留学，最流行的外语是日语，传播最广的杂志是日本杂志”[8]，但他最为关注、着墨最多的还是英国人如何在中国作威作福。英国人在中国人的祈天圣殿——天坛消遣作乐，在租界自得其乐地举办英国式的聚会和音乐会。他感叹：“英国人巧妙地用‘文化’的剪刀在中国裁出了这个公园，这个音乐，这个‘英国’，简直令人惊奇！”[9] 这种“显英隐日”的处理方式是很耐人寻味的，与作者对西方—东方、欧洲—亚洲这组对立概念的思考不无联系。在作者笔下，最有代表性的欧洲国家当属英国，最典型的亚洲国家莫过于中国。皮利尼亚克甚至在小说《伟大的心》中展开了这样一幅地理版图：“那里，在前方是大兴安岭的蓝色高峰。这里是中国。那里是蒙古。再往前是乌拉尔山脉和俄罗斯——众多民族已获得公正的广袤土地。再往前是欧洲、英国。”[10]在皮利尼亚克的艺术世界里，中国和英国分别位于两极，代表了两种迥然不同的文化。 《中国故事》对中英矛盾的凸出说明作家最感兴趣的是“‘欧洲’如何在这里、在亚洲安身，建立殖民地”。可以判断，作者对英国租界和英国殖民者的需要正是出于“关于欧洲和亚洲的想法”，为了彰显东西方之间的对立。他用对比的手法描写英国人在聚会之后“各自回到干净床铺上，渡过安详之夜”，而此时城外的“道路两旁随意睡倒着中国人”[11]；又在短篇小说《伟大的心》中描绘了榨油厂的中国工人如何驯顺地为英国主人干活，他们直接睡在豆碾上，大清早就被监工用竹竿驱赶着上工。“如果对于英国人来说，所有的中国人都长着同样一副面孔，那么几千双中国眼睛却注意到英国人的所有细节，小到领带别针或嘴里一颗补过的牙齿……”英国主人们对他们的中国奴隶根本熟视无睹，面对后者他们的脸“比中国佛像的脸更没有表情”[12]。 需要说明的是，在皮利尼亚克的创作中，中国和英国不总是一对对立的形象。在作家的系列英国题材作品中，中国和英国、东方和西方都被当作辉煌不再的没落文明的代表，而俄罗斯则成为这两方的对立面，傲然独立。 尽管皮利尼亚克第一次欧洲之行的目的地是德国，而其交往的主要对象也是居住在柏林的俄侨，但英国主题、英国所代表的欧洲与俄罗斯之间的对立却成为他结束德国之行后创作的《第三都》的主要内容。这部作品集中表现了施本格勒关于世界危机、文明衰落、世界文化中心转移、新民族登上历史舞台的理论对皮利尼亚克的影响。他写道：“当它（意志力）通过各民族、人类及其国家凝聚起来的时候，这个意志力就是各族人民的历史。有的时候，它接近死亡，也就是国家没有历史的时候，就像中国在最近一千年发生的那样。”[13]显然，在这个语境下，中国象征着一种衰落的文明。《第三都》的核心思想是欧洲——特别是第一次世界大战之后正处于经济危机之中的英国——与日新月异的俄罗斯之间的对比。关于这篇小说皮利尼亚克写道：“我信心十足地为西方挖掘坟墓，并坚信我们的霞光。”[14]正是出于这种立场，他将战后的英国和贫弱的近代中国进行类比，也就是说，英国正像在久远的历史中曾盛极一时的中国一样，一切辉煌已成往事，是没有未来的。关于施本格勒的文明交替理论皮利尼亚克有着自己的独特理解：如果施本格勒认为世界文化的优先方向有可能从欧洲向东方迁移，那么对皮利尼亚克来说，这个东方就是俄罗斯，而不是亚太地区。他借人物之口表达了这种想法：“我们现在经历的是一个特殊的时代，世界文明的中心离开了欧洲，这种意志力……痉挛般强烈地集中在俄罗斯。”[15]换言之，未来的历史是属于俄罗斯的。 1923年夏，皮利尼亚克来到英国，之后创作了系列“英国小说”，《懒得完成的“书信小说”片断》即是其中一篇。作家一方面真诚地赞叹人类的技术成就：电话网、柏油路、小汽车等；另一方面又发现了技术进步的负面影响：生产的过度发展导致危机和停滞，失业率增长。他写道：英国“散发出某种中国味道”[16]。尽管保存着狄更斯在世时原貌的小酒馆和具有中世纪修道院传统的现代牛津大学证明了英国生活的牢靠和稳定，但是在皮利尼亚克看来，牢靠与停滞、僵化十分相近。具有轻盈的石刻花纹的威斯敏斯大教堂和保存着一切民族的文化瑰宝和世界上出版的所有图书的不列颠博物馆都是用“白骨”建成的，全都“钙化了”，引起“英国文明停滞、僵硬的感觉”[17]。作家在每个眷恋传统的细节中都听到了施本格勒关于文明老化和死亡的主题：“历史、过去、纪念碑都向我诉说着死亡的讯息”[18]。 梅列日科夫斯基曾在《未来的小人》一文中发展了赫尔岑关于“市侩心态是西方文明发展的终极形式”的思想，进一步指出“沿着这条路英国会变成中国”[19]。这与皮利尼亚克在英国题材系列小说中将中国和英国进行类比有着异曲同工之妙。 二、皮利尼亚克笔下象征俄罗斯文化中东方要素的中国形象 《中国故事》是一部纪实性随笔，作家在其中如实地描绘了他亲眼目睹的20世纪20年代的中国现实。但是除了这个现实的中国，皮利尼亚克笔下还有一个经过神话处理的、艺术想象的中国，这一中国形象已不再具有具体的历史现实意义，而变成了一种超时空的象征。 皮利尼亚克曾经感慨：“在我所见过的所有国家中，中国最像俄罗斯，伏尔加岸边的、我祖母生活的俄罗斯……中国和俄罗斯都曾经受到蒙古族的奴役绝非偶然”。而在另一处表述中，这种相似性又转化为同一性：中国形象所代表的、外在于俄罗斯的东方变成了俄罗斯内在的东方，变成了俄罗斯历史、文化中的东方组成部分。 在这里（中国——作者注）我看到，俄罗斯从来没有自己的文化，俄罗斯一直都是其它异民族文化的“外围猎场”：广袤的人口稀少的原野，至今未能得到最终标记和巩固的原野，世界所有文化的交界，俄罗斯这个蒙昧之国受到拜占庭的改造，然后是蒙古的改造（通过蒙古，同时处于其统治之下的中国也进入了俄罗斯，在莫斯科的中国城、科洛明斯科耶村、在我祖母叶卡捷琳娜居住的萨拉托夫驻扎下来，俄语中“蓝色绸布”和“茶”这两个词都不是偶然的，都和中国有关），在鞑靼人和拜占庭之后就是欧洲，直到近些年，掺杂着谢德林所描写的陋习，换句话说掺杂着蛮族的野蛮作风，掺杂着中国，不慌不忙的、繁文缛节的中国，也就是掺杂着伏尔加流域风习的欧洲，这一切我最早不是在中国看到的，而是在我那住在伏尔加河畔的祖母那里看到的。俄罗斯就是其他文化的“外围猎场”，“从瓦良格到希腊”之路，甚至从人种上都能发现这一特征。[20] 皮利尼亚克关于俄罗斯文化的上述议论为我们揭示了中国形象在其创作中一分为二的奥秘。艺术的、想象的中国既是中国，又不完全是中国，已然成为俄罗斯文化中东方因子的象征和隐喻。这个隐喻的中国形象在皮利尼亚克的早期创作中表现得最为鲜明，从短篇小说《圣—彼得—堡》中的中国籍红军战士到长篇小说《荒年》、《机器与狼》和《红木》中的“中国城”，中国契机可谓回旋往复、灵活机变，其中又以《圣—彼得—堡》一篇最具代表性。 1921年9月，皮利尼亚克在给朋友的信中写道：“我可以整整一星期躺在沙发上阅读有关中国的书籍”[21]，当时他正在写作《圣—彼得—堡》。我们无从了解皮利尼亚克阅读了哪些有关中国的书籍，根据小说内容判断，书籍内容涵盖了中国从秦朝到中华民国两千多年的历史。小说提到了老子的道、阴阳、八卦等概念，“四书五经”和《诗经》，秦朝的刀形币，以及中国农民的辛勤劳动和恶劣的自然环境。小说于1922年出版的时候还用中文印了标题，只不过错写成了“彼得保”。 皮利尼亚克在《圣—彼得—堡》中依然使用了独特的碎片式情节结构方法，但依稀可辨一个叫李扬的中国男孩起到了联结中国线索和俄罗斯线索的作用。清朝末代皇帝溥仪退位后中华民国成立了，李扬“跑了千万里路，穿过蒙古大地”来到了俄罗斯，变成了红军战士李扬诺夫，却因携带英国金币而被关进了彼得保罗要塞。 李扬在小说中的再次出现形象地表现了垂死的欧洲城市彼得堡和复苏的俄罗斯城市莫斯科之间的对立。当彼得堡的“宫殿变成了……毫无生气的博物馆”，当“这座用光秃秃的花岗岩和桥梁根据明确规划建造起来的城市变成荒草覆盖的废墟，变得荒无人烟，空旷的河面上传来很响的回声，日常的、非俄罗斯的、芬兰的生活”即将死去之时，只在一个地方还保留着生命的暖意和生存的希望。这个生命得以延续之地位于“莫斯科省的一座小城的拥挤街道中，在俄罗斯、莫斯科、谢尔普霍沃方向，在俄罗斯、莫斯科那一边”。在那里，在一座废弃的房子中“一个和谁也不交往的吊眼梢的”中国人“像一只四方的刑讯室中的蚂蚁那样”劳动着。他“用双手折断或连根拔起细小的白杨树……用双手拣来大大小小的石头”，“在防火墙下将石头、铁盒、铁块、玻璃”垒成方形，“挖出畦，并在畦上种上了玉米、小米和土豆”。他“黎明即起，然后一整天，整整一天，用双手抚弄、侍奉每一小块土地、每一棵草。”[22] 显然，如果在小说的开篇出现的还是现实的中国，现实的文化和历史元素，那么在这个彼得堡的死亡和莫斯科的复兴的对比情节中出现的已经是充满艺术隐喻的中国元素，象征着俄罗斯本民族文化中的东方因子，突出了俄罗斯与欧洲的对立，俄罗斯的、百姓的、自然的莫斯科和非俄罗斯的、贵族的、欧式理性的彼得堡之间的对立。 其实，中国主题和莫斯科之间的联系早在长篇小说《荒年》中就出现了。皮利尼亚克巧妙地在“中国城”这个莫斯科街区的名称上大做文章。众所周知，关于这一名称的来源存在着几种说法。一部分学者认为它具有斯拉夫词根，有“用篱笆编成”之意；另外一种意见坚持该名称源于突厥语，有“巩固、加强之地”的意思；第三种看法赞同蒙古语词源，“中间的”意思。无论哪一种观点都不认为这一莫斯科街区的名称与中国有任何联系。但是不管学者结论如何，皮利尼亚克的艺术想象时常将“中国城”与中国等同起来。在小说中多次用“中国”替代“中国城”，用“长城”替代“中国城的城墙”。例如：“革命的巨碾碾碎了莫斯科的伊利因卡街，中国从伊利因卡爬了出来”。“白天……千百万人簇拥在中国城，千百万人的生命在这里沸腾，……所有人都戴着圆顶礼帽，完全是欧洲。而夜里圆顶礼帽从石砌的小巷和货栈消失了，取而代之的是荒无人烟和寂寥无声……这时候另一个中国爬出来了：不戴圆顶礼帽的中国，横亘在草原的东方、长城那一面的天国”。[23] 这段关于中国城的描写突出反映了皮利尼亚克对俄罗斯文化属性和革命后俄罗斯道路的思索。作家将革命比喻成“五月暴风雨”和“三月春潮”，将在俄罗斯盛行了二百年的“欧洲礼帽文化”的余害涤荡一空，他从中看到了摆脱欧洲文化影响和恢复俄罗斯历史形成的民族面貌的可能性。作家写道：“欧洲文化的道路是走向战争的……机械文明忘却了精神文化……欧洲文化引向绝境。俄罗斯国家在近两个世纪，从彼得开始，想接受这个文化……俄罗斯在窒息中痛苦不堪……而革命将俄罗斯与欧洲对立起来了”[24]。 显然，对于皮利尼亚克来说，将俄罗斯对立于欧洲的最为有效的方式就是凸现俄罗斯文化中历史形成的东方要素。正如他在《荒年》中所写的那样：“俄罗斯有两个灵魂，东方和西方”[25]。应当说，这种想法并不是皮利尼亚克的独创，而是在俄罗斯思想的历史哲学探索中由来已久。在此，陀思妥耶夫斯基在1881年去世前不久为《作家日记》所写的素材中一段关于亚洲的议论有助于我们理解和客观评价皮利尼亚克对于俄罗斯与欧洲、东方与西方的思考。陀思妥耶夫斯基写道： 有删节，请支持正版图书。 (责任编辑：admin) |