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有清一代内廷演剧尤为兴盛，从顺治至宣统，十位皇帝和一位慈禧太后，无不嗜好戏曲，有的甚至到了痴迷的状态。有关史料表明，作为一批身份特殊的观众，这些帝后通晓戏曲的专业化程度极高，许多艺术见解颇为精辟。他们大都亲自参与宫廷戏曲的管理和创作，对清代宫廷戏曲的繁荣起到了至关重要的作用。 清初内廷演剧的史料不多，仅有两处关于顺治阅读剧本的记述。一是顺治十五年（1654年），顺治在观看明传奇《鸣凤记》时，深为明人杨继盛以死弹劾严嵩的忠义行为而动容，特地命人解说这段前朝史实。工部侍郎程正揆在《清溪遗稿》中有诗证云：“传奇《鸣凤》动宸颜，发指分宜父子奸。重译二十四大罪，特呼内院说椒山（“椒山”是杨继盛的号）”。顺治认为此剧美中不足的是用典太多，且“白内多用骈俪之体，颇碍优伶搬演”，就命中书舍人吴绮进行改编，增加杨继 康熙自幼饱读诗书，学养深厚，对曲学十分精通。从《懋勤殿藏清圣祖谕旨》中可以看出，他对昆山腔、弋阳腔的声律、表演及历史沿革等方面造诣极深。他认为演唱昆山腔的演唱应当“勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合为一家，手足与举止睛转而成自然”；弋阳腔渊源久远，遗失甚多，所幸内廷老教习口传心授，尚存余脉，内廷艺人演唱时要 “细察平上去入，因字而得腔，因腔而得理”。这些艺术见解堪称行家里手，可与明清曲家所论相媲美。 康熙在位时建立了专门负责太监学戏、排戏的管理机构——“南府”，对于南府的教习，康熙十分重视。《掌故丛编》第二辑《圣祖谕旨二》中留有一段颇有人情味儿的谕旨： 问南府教习朱四美，琵琶内共有几调，每调名色原是怎么起的？……叫个明白些的著一写来。他是八十余岁的老人了，不要问紧了，细细的多问两日。倘你们问不上来，叫四阿哥问了写来。 这段文字生动记录了康熙对戏曲声律的特殊兴趣和对老教习的尊重。他以帝王之尊，不厌其烦，详细指示南府一些具体事宜，足见他对戏曲的重视程度。 如果说康熙精于戏曲的声律，那么雍正则深通戏曲的服饰设计。清宫造办处《活计档》的记录可说明这一点： 雍正元年七月十四日，太监交来八件八仙绣衣：汉钟离，大红色；吕洞宾，明黄色；蓝采和，紫色；张果老，月白色；韩湘子，石青色；铁拐李，黑青色；何仙姑，绿色；曹国舅，银红色。二十九日，太监施良栋传下旨意： 韩湘子青色绣衣另换做香色，铁拐李青色绣衣换成石青色。俱照此花样、尺寸往细致里绣做八件，其衣上绣花要往好里改绣，先画一身样呈览，准时再做。 雍正对剧装的色彩搭配和绣工的技术要求一丝不苟，并且十分内行。如果没有对舞台艺术的谙熟，是不会提出上述意见的。清宫行头（戏装）做工精美，为历朝之最，这恐与最高统治者的重视和要求密不可分。 乾隆时期是清宫演剧的一个繁荣时代，《啸亭杂录》记载，乾隆直接授意臣下排演一批宫廷大戏，有按节令搬演的民间传说一类的戏，如《瑞雨丰禾》、《天香庆节》等，即“月令承应”；有庆贺皇室诸般喜乐吉祥之事的戏，如《红丝结吉》、《天官祝福》等，即“法宫雅奏”；有隆重庆祝皇上皇后寿诞生辰的戏，如《八仙祝寿》、《永寿无疆》等，即“九九大庆”。文采出众的大臣张照等人奉旨创作了《劝善金科》（目连救母的故事）、《升平宝筏》（《西游记》的故事）、《鼎峙春秋》（《三国演义》的故事）、《忠义璇图》（《水浒传》的故事）、《昭代箫韶》（杨家将的故事）等连台本戏，其中不乏精品范本，为后世所继承。 乾隆曾亲自动手为圣母皇太后五旬、六旬、七旬、八旬万寿节庆典所演之戏进行加工润色，指导排练，甚至还为《拾金》一剧设计唱腔。乾隆十六年，他下谕旨挑选民间艺人，充实内廷。《清代伶官传》载，一些由乾隆南巡时选来的艺人“皆来自苏扬，专供内职，聚族而居，子孙相继”。他们大多擅长昆腔、弋腔，有的就住在南府和景山附近，世代服务皇家。 在乾隆的倡导下，清廷耗费巨资修建多座豪华戏台，如紫禁城内的畅音阁、寿安宫、热河避暑山庄的清音阁，都是三层高的巍峨建筑，还有漱芳斋、倦勤斋、风雅存等戏台也是极为精致。 英国特使马戛尔尼在《乾隆英使觐见记》中描绘了他入宫看到的豪华戏台和相当发达的舞台技术。在一部为庆典所演的神话戏中，舞台上有龙、象、虎、鹰、鸵鸟等动物，有鲸鱼、海豚、海狗、鳄鱼等海洋生物……有的是真物，有的系“优伶所扮”，它们“绕场三匝”，在“金鼓大作”中，“以鲸鱼为其统带官员立于中央，向皇帝行礼。行礼时口中喷水，有数吨之多”。而“水一至地即由板隙流去，不至涌积”。很显然，为彰显盛世，乾隆对这种“大制作”颇为钟意。而马戛尔尼也由此亲眼见证了清宫先进的舞台装置。 嘉庆时期宫廷演剧没有乾隆时的铺张奢华，但嘉庆他看戏频繁，精通舞台表演。《嘉庆七年派角谕旨》表明：嘉庆纠正太监艺人表演的随意性，要求他们按照剧本规定的内容去做；排演《混元盒》一剧，嘉庆亲自安排角色，而且一角设两人，犹如今天的A、B角制；《灵山祝颂》一剧的舞台调度不妥，嘉庆提出具体修改意见；《永平安》一剧情节的冗杂、潘仁美的心理刻画不够合理，嘉庆亲自动手：“潘仁美一人吊场（戏曲术语：在场上独白），报子（报告消息的人）不用上。中军（军中主将）传梆（戏曲术语：在幕后与场上人搭话），上一院子（家中仆人）”。嘉庆如此娴熟、如此专业的艺术措置，实际是主动担当起宫中“导演”之职了。 同其他统治者一样，嘉庆以赏罚并用的办法管理太监艺人。嘉庆七年《旨意档》的部分文字记录： 道光时期清廷面临内忧外患，诸事提倡简朴。道光七年，将南府改制，称“升平署”，机构的地位等同于御膳房一类级别，总管定官阶为七品。鸦片战争前后，皇室演戏照常进行。从《清宫升平署档案集成》的相关记载来看，道光常在“晚膳之后”传升平署太监艺人到寝宫演唱，如：“来寿传旨，初五日涵月楼帽儿排，要《山伯访友》，着花排；”所谓“帽儿排”，就是演出时第一出的开锣戏，一般情节较为简单，能活跃气氛；所谓“花排”，就是有简单化妆的折子戏。再如：“禄儿传旨，着陈进朝、大曹进喜、长清每名唱一出戏。《华容释曹》、《古城相会》、《灞桥饯别》此三出写本子上览。”这样的记述在《翁同龢日记》中得到进一步印证：“宣庙俭德，三十年中，凡遇筵宴观剧，一二出即止。伶人衣服，破如蛱蝶。”不过，《翁同龢日记》中“伶人衣服，破如蛱蝶”八字还传达出一种无奈的苍凉和苦涩：皇家艺人的剧装破旧不堪，祖辈昔日的奢华风光不再了。 道光看戏虽不事铺张，但每次看戏都非常仔细，对艺人表演的优劣都有详细评判：“吕远亭教徒弟张长保、陆顺喜很好，惟嗓子过尖，听不出字音来，以后教徒弟唱念真着些。钦此。”再如档案上记：“禄喜奉旨，升平署‘署’字按去声念，不准混念。钦此。”他时刻关注宫廷大戏的排演：“常禄传旨，头段《鼎峙春秋》第一出，如来佛唱佛偈第一句‘於’字改念‘乌’字。钦此。”直到生命后期，道光二十九年九月初一日，他还想着宫廷大戏的角色安排：“禄喜奉旨，《鼎峙春秋》伺候毕，伺候《升平宝筏》。悟空：着杨进升学，张明德教。玄奘：白兴泰学，安福教。悟能：张春和、杨升二人学，谁好谁上。悟净：蓝廷喜仍上。”他对宫廷大戏的演出质量要求始终很高。 咸丰终其一生，嗜戏如命。他平日喜欢作词制曲，咸丰四年升平署《旨意档》记载着他为七夕节令戏所写的两首唱词，分别用于闰月和常年两种时节的演出。咸丰六年他拿出“御制曲四页”，叫人“朱笔誊写”，派人学唱；他刚写出曲子，就迫不及待地下令：“着速打工尺学唱出来。”咸丰七年四月二十三日，他给升平署赏赐了题诗的匾额，诗云：“声声箫管奏云璈，优孟衣冠兴致豪。淑性怡情归大雅，升平乐事最为高。”他整日沉浸于诗词和音乐之中。 咸丰十年，英法联军武力相逼，咸丰派奕和谈，签订屈辱条约，自己躲入避暑山庄。十一月初一日，《恩赏日记档》上记有“着升平署三拨至热河”的文字； 同治、光绪二帝都是在年幼时被推上皇位的，皇权操纵在慈禧太后手中长达几十年。这一时期，戏曲的发展走向出现很大变化，昆腔渐呈颓势，“乱弹”腔（指昆曲以外的戏曲声腔）成长迅猛，在民间广受欢迎。早在乾隆时期，为独尊昆曲，清廷几次打压“乱弹”腔，经过魏长生与秦腔的进京走红、高朗亭与徽班的进京称雄，被称作“花部”的梆子腔、皮簧腔、弦索腔等诸腔呈现出勃勃生机。 慈禧难拒流行的新腔魅力，下令太监艺人学习二簧戏（即后来的京剧）。据朱家溍《清代内廷演剧始末考》所载升平署档案的部分史料，同治八年九月二十六日，慈禧下令：“着刘进喜、方福顺、姜有才学二簧鼓、武场，张进喜学武场。王进贵、安来顺学二簧笛、胡琴，文场。不准不学”。她对二簧戏非常着迷，但当时只能观看太监艺人的演出。 然而，内廷有限的演出水平无法满足慈禧极大的戏瘾，她执意从民间挑选皮簧艺人入宫，毕竟宫外名伶的表演水平要更胜一筹。《清升平署志略》记录光绪时期升平署挑选入宫的艺人就有78位，他们都是京城各个行当红极一时的名角，代表了当时皮簧戏的最高水平。 由于对京剧的格外迷恋，慈禧可以说是清宫帝后中与民籍艺人关系最为“密切”的一位。对于他们，她基本上持一种尊重的态度。武生泰斗杨隆寿于同治初年被选入清宫担任教习，他功夫过硬，知识丰富，是统管几十位入宫承差艺人和场面的首领。宫中排戏都是由他组织安排，相当于今天的导演一职。一次，他指挥大家排练，慈禧在一旁观看，见他太累，就命人搬来椅子，让他坐着说戏。此事让杨隆寿深以为荣，一时间在梨园界传为美谈。因为，宫里的规矩是在皇帝和太后面前，任何人不可有座位。此事见于齐如山《清代皮簧名脚简述》。谭鑫培是备受慈禧太后推崇的名伶，中国第一历史档案馆里所存光绪朝对“外边教习”赏赐的名单中，谭鑫培所得赏银最多。谭鑫培爱女萃珍出嫁，慈禧赐与谭氏妆奁。有实物照片为证，上刻楷书“光绪 慈禧效仿乾隆，排演宫廷大戏。她深通皮簧，选中青衣名宿陈德霖，协助自己将前朝的昆腔《昭代箫韶》移植为皮簧。陈德霖嗓音清亮，不仅演唱水平突出，还长于唱腔设计。慈禧亲自编写唱词，陈德霖遵旨“安腔”，耗费巨资和大量人力物力，完成了这部“慈禧皇太后御制”的宫廷大戏。《昭代箫韶》以阵容豪华、制作精良打造出一部皮簧经典，直接作用于京剧，自此杨家将题材的京剧剧目为后世提供了范本。从这一点上说，慈禧也不无作为。 清宫的锣鼓铿锵和丝竹的不绝如缕培养了慈禧太后时代两位年轻帝王对戏的爱好：同治喜欢表演，光绪喜欢打鼓。 同治的表演水平一般，有时还上台比划一番，犹如儿戏。清末太监艺人耿进喜在《太监往谈录》中回忆师傅对他讲述的相关往事： 同治爷能唱武生，可是没嗓子，唱过《白水滩》，赶着没外人的时候哄太后一乐。有一回在宁寿宫唱《黄鹤楼》，同治爷唱赵云，太监高四唱刘备，赵云打躬参见主公，那个高四赶紧站起来打横说：“奴才不敢。”同治爷说：“你这唱什么戏呢？不许这样，重新来！” 这些口述史料源于已故著名故宫史学专 《清代伶官传》载，光绪“最嗜击鼓，即召立成入内，亲从受业，十余年如一日！”光绪得名鼓师沈立成真传，练习十多年，颇俱专业水准，常打《金山寺》、《铁笼山》、《草上坡》、《回营打围》等戏，锣鼓经中的《御制朱奴儿》即为光绪所创。鼓师刘兆奎技艺超群，光绪十分欣赏，选进宫中担任教习，特赏他一对鼓槌。光绪在“戊戌变法”失败以后，遭到慈禧软禁。慈禧多次传旨内廷上演京剧《天雷报》，让光绪陪同自己观看。慈禧意在讽刺光绪的“不孝”，诅咒和警告光绪的“叛逆”。宫廷演剧与宫廷斗争，在台上台下交错进行着。 宣统和他的祖先们一样爱好戏曲，1919年故宫“宣统十一年”的戏曲档案上记载：“ 许姬传在他的《梅家三代与紫禁城》中，记录了上个世纪60年代溥仪在参加全国政协会议时对梅兰芳讲了一番话： 我很喜欢看杨小楼、余叔岩和您的戏，可惜我当时不能自由行动，每天看报上的广告，有时候听话匣子唱片。一直到我在天津住在张园，我才和我爱人到剧院买票听戏，我觉得自由听戏是很舒服的。 末代皇帝溥仪一生命运多舛，生活将他改变许多，但他强烈的戏瘾依旧如昔。 其实宣统在位的几年中，清宫末世帝后们照样保持看戏的习惯。“宣统七年”，敬懿皇贵太妃寿辰之日，他们在漱芳斋观剧十几出，参加演出的人员近百，赏银逾千两。溥仪大婚（1922年）时也是连演三天，京剧界多位名伶进宫演出，其中就有杨小楼、余叔岩、梅兰芳。第三天梅兰芳和杨小楼的压轴戏《霸王别姬》凄婉苍凉，感人至深，引得太妃和王公女眷唏嘘不已，一些大臣以为不祥之兆。1924年溥仪被逐出紫禁城，这出《霸王别姬》几成谶语！随着清王朝的终结，紫禁城内喧阗的锣鼓声也从此消歇。 在清朝两百多年的历史中，最高统治者与戏曲的密切关系构成了一道独特的文化景观。宫廷演剧的意义不仅在于满足皇家自身的娱乐需求，更是作为一种礼乐文化发挥着重要的作用。 （作者单位：北京外国语大学中国海外汉学研究中心） (责任编辑：admin) |