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[摘要] 不同时代、不同社会与文化的文学概念有所不同，而且文学概念随着文学本身的发展变化而变化。中国与西方文学理论有所不同，但是也有很多类似的想法。本文从一个瑞典汉学家的角度举几个中西文学史上最普遍的论点来探讨中国文学概念与文体概念。 [关键词] 中国文学 文体 瑞典汉学家 到底什么是文学？这是历代中国以及西方文学理论家从各个角度讨论的但是始终难以回答的问题。不同时代、不同社会与文化的文学概念有所不同，而且文学概念随着文学本身的发展变化而变化。中国与西方文学理论有所不同，但是也有很多类似的想法。在给文学概念下定义时，中西方文学理论家的做法通常是:有的靠文本内在因素来决定，有的靠文本外在的因素来决定，有的以文本与其他文本之间的关系来决定，也有的是结合上面几个不同的因素为一个综合性的文学概念来决定。下面我想以一个瑞典汉学家的角度举几个中西文学史上最普遍的论点来探讨中国文学概念与文体概念。在列举西方的一些学说时我将注重用一些瑞典和芬兰学者的论点为例来介绍北欧斯堪的纳维亚的一些著名的文学理论家与语言学家的一些看法。 最早中国的“文”可以包括一切记下来的文字。西方拉丁文的“littera”也如此。而今天大家都公认除此以外还有口头文学，也就是说记下来或不记下来都可以属于文学。但是古代中西文学理论中的文学概念即使不包括口头文学仍然相当宽。一直到19世纪末西方的文学概念极宽，意味着广泛的文化教育与知识，据Wendell Harris， 文学意味着：“ Polite learning, humanistic learning, belle lettres; that which was the source of wide and humane knowledge.” [1] 但是西方文学理论在19世纪末20世纪初给文学下的定义趋于狭窄。文学往往指的是属于某一些文学体裁的作品, 不管作品本身艺术价值高低如何。 这一看法显然也有不符合实际的方面。J.A. Cuddon, 在A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory给“Literature”下定义写道: A vague term which usually denotes works which belong to the major genres: epic, drama, lyric, novel, short story, ode (…). However, there are many works which cannot be classified in the main literary genres which nevertheless may be regarded as literature by virtue of the excellence of their writing, their originality and their general aesthetic and artistic merits (…)”[2] 仅以体裁, 或题目内容，来判断什么是文学当然是不够的。中国文学史上有很高文学价值的历史与哲学著作,如史记, 庄子,孟子,韩非子等。 甚至中国文学理论本身也以文学体裁的形式与艺术特点来表达，如陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等。文学史上新的文学体裁的不断发展与变化，不一定会被文学理论家很快接受。如唐代格律诗、宋词等，几百年后才被文学理论家公认为正宗文学体裁，归纳在文学体裁系统内，收集在各种选集中。[3] 谁来判断什么是文学或哪些文字作品是属于文学范围呢? 有时我们尊重作家自己写作的意图与目的。但是大家也公认历代作家的意图是很难挖掘出来。即使有的作家的对他自己的作品做出了解释以表达其意图，别人也未必会认同他的看法。反过来说, 像刚才提到的历史记载、哲学著作等也可以被文论家看成是有文学价值的作品。我认为什么是文学或文字作品是否属于文学范围还是由某社会、文化、经济、宗教环境中某人或某一派人在某一个时间，地点凭他们的总体价值观点来判断的。 J.A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory写道: If we describe something as ’literature’ as opposed to anything else, the term carries with it qualitative connotations which imply that the work in question has superior qualities. [4] 但是这些“ superior qualities” 到底是什么？答案会有多种，比如创造性、艺术性、独特性、虚构性等。Wendell Harris给出下面几个例子：“imaginative, creative, artistic or aesthetically oriented writing” [5]，而“创造性”, “艺术性”，“虚构性”等也都是很难下定义的几个概念。今日可以将这些抽象的“卓越品质”概念概括为一个新的抽象的总体概念：“文学性”。Roman Jakobson早就提出“literaturnost ”“文学性”这个概念(英语： literariness)，后来文论中常以“文学性”来讨论文学与文学著作之所以是文学的问题。但是接下来的问题是怎么能够给“文学性”这个概念下一个客观的，科学性的定义。 西方文学理论史上长期把文学的内容与语言分开来研究，文论家与中国主流文论家一样着重于研究思想感情内容，语言研究由语言学学者来做。但是西方文学理论早已在19世纪就不再把文学看成单独反映社会、历史、作家个性的东西。通过语言学的迅速发展并进入了文学研究范围，特别是随着形式主义、结构主义的出现，文论家更注重文学的语言与语体、认为poetic language与practical language有明显区别、把文学看作是一种独立的语言艺术。Roman Jakobson提出他的有巨大影响力的传播模式后， 很多文论家的注意力集中在文学的语言表达上。注重文学中的语言有利于给文学概念下定义，由此可以说是否属于文学范围就是要看文字作品所包含的语言的特殊用法以及由语言造成的艺术效果，文学要使用一种独特的语体或文学文体。Victor Shklovsky提出“defamiliarization” (ostranenie) 之说， Roman Jakobson甚至有名句说文学就是“organized violence committed on ordinary speech. ”。当时西方的一些文学研究中可能有一种注重语言学研究的片面趋势，结构主义者把精力几乎全部放在研究文学的语言上。而当今的文学文体研究往往主张把文本的语言表达方式与文本的多层次的意义 同时来关注与研究，不再关注内容与形式的区别及含义。比如Warren与Wellek宁可讨论“material”与“structure” ，而“material”中思想感情与语言都包含在内。“structure” 是“material”的组织结构。[6]瑞典著名文论家Peter Hallberg概括Warren与Wellek的学说时用了一个比喻，认为写一首诗恰恰如盖一所房子，需要各种material但是也需要一个structure，一个组织结构，有了这个结构才能把这些material结合起来建成一所房子。[7]这个比喻让我想起中国古代文体论中的一句话: 夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器血之有法式也。为堂必敞，为室必奥，为台必四方而高，为楼必陕而修曲， 为筥必圜，为篚 必方，为簠必外方而内圜，为簋必外圜而内方，夫固各有当也。苟舍制度法式，而率意为之，其不见笑于识者鲜矣，况文章乎？[8] 但是不管怎么看待形式与内容之间的关系至今还很难给“文学文体”下一个具体的科学性的定义。最后什么是“文学性”与什么是“文学文体”还是由某一个文论家或某一派人凭他们的价值观点来平判断，如Terry Eagleton 所写道: …the suggestion that ‘literature’ is a highly valued kind of writing is an illuminating one. But it has one fairly devastating consequence. It means that we can drop once and for all the illusion that the category ‘literature’ is objective in the sense of being eternally given and immutable. (…)Any belief that the study of literature is the study of a stable, well-definable entity, as entomology is the study of insects, can be abandoned as a chimera. [9] 某社会上的文学，文学理论与文学概念会受社会经济、文化、宗教、政治等等方面的总体影响 。虽然西方人一般自认为西方的文学理论很可观，有科学性基础等。西方文学与文学理论过去长期受基督教与教会权威的影响，又受各时代的一些政治与价值观点等的影响。西方20世纪初的各种思潮特别赞扬全球化，民主，人权，民族多元化，男女平等，同性恋的权利等等也都影响到文学与文学理论的领域中。有文学理论家讨论“世界文学”与世界文学概念，研究各种少数民族的口头文学，从“gender theory”或 “queer theory”的角度分析与讨论文学作品等。而在某一些社会中政治对文学与文学理论的影响有时会极为直接, 中国文革期间文学与文学理论的情况是鲜明的例子。再看中国古代文论家对文学概念的看法最引人瞩目的是中国古代儒家思想影响下的文学理论家对文学的功能，特别是文学的教导作用的重视[10]。这种看法跟政治也有关系，教导的目的是保持传统社会的持续与安定。这种倾向早在《诗经·毛詩序》很明显地提到: 《关雎》，后妃之德也，风致始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也;风以动之, 教以化之……故正得失, 动天地, 感鬼神, 莫近於诗。先王以是经夫妇, 感孝敬, 厚人伦, 美教化,移风俗。[11] 儒家思想影响下的文学理论可谓成为主流，其学说之核心可以归纳为“文以载道”。文学要起教导作用，要传达真理。虚构文学体裁如小说长期属低价值世俗作品。不起教导作用的体裁如描写爱情色情的宋词地位起初很低，被看成消遣的娱乐物。不仅中国古代文学理论家重视文学教导作用, 近代、现代主流文论家中也有的持着这种看法。梁启超在20世纪初推存用小说来改变中国社会文化分明是赞扬“文以载启蒙思想”, 甚至可以说毛泽东在1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》对文学的看法表示“文以载马克思主义”了。[12]既然文学要起教导作用，“为艺术而艺术”的作品当然不符合这种看法。而一直到20世纪末文学作品的题目内容被主流文学理论家放在首位，其形式、语言与艺术特点等就会被放在次要位置了。[13]特别是文革期间，文学成为政治宣传的工具，理论家彻底忽略了文学的形式、语言、文体与艺术特点等，更不用说忽略了作家个性风格。如王蒙1994年在《文体学丛书·序言》谈到1978以前的文学理论时写道: …长期以來我們不谈文学之所以是文学的道理。… …在某一些人的眼睛里，似乎是要是不讲文体不讲形式不讲艺术就愈是強硬膨脹—自我感觉良好。[14] 这种情况当然不能一概而论，但是中国历代主流文论家强调对文本的思想内容的重视而忽略了对文学的语言、艺术特点、个性风格等的关注以我看还有一个重要原因，就是“对文体的一元观”看法。中国古代文论中很早谈起文体以及文本的思想感情内容与形式，语言表达方式之间的关系，如《诗经·毛詩序》: “情动於中而形於言”。[15]又如刘勰在《文心雕龙》中所写道: 夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。[16] 夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体， 即体成势也。[17] 中国历代文体论中“文体”至少有两个意义，一是今天叫做“文学体裁”、“文类”，一是今天叫做“个性风格”、“个人风格”。但是这两个意义在文论中常常在一个“体”字中同时并存兼容，《文心雕龙》也不例外。古代文论家不明确区分“体裁”与“个性风格”这两个概念大概是因为他们不觉得二者有理由区分。而“体”字最早的本意是“身体”。[18]在刘勰上面引的这几句话中可以看出情与言、理与文、以及情与“体”的因果关系，就是说作者的思想感情与文本的形式，语言表达方式与文体的因果关系。某思想感情内容必须用特定的文体来表达。文体是思想感情的具体语言表达方式、因此可谓思想感情与它的语言表达方式是不可分割的统一体。也可谓语言表达方式，具体的词语，就是抽象的思想感情的具体形体、语言表达方式就是思想感情的具体的“身体”。[19]因此我认为刘勰这几句话代表一种芬兰语言学家Nils Erik Enkvist所称“对文体的一元观”看法 (Monistic view of style)。[20] 支持一元观学说之学者会认为一个特定的思想内容只能通过一个特定的语言表达方式，用特定的词语表达出来。与这一学说对立的有“对文体的二元观”(Dualistic view of style)。[21]持有二元观看法的学者会认为特定的内容可以用诸种语言表达方式与词语来表达出来。Nils Erik Enkvist举例:比如作者想写“盐”，但是也可以写“NaCl”，而这两个不同的词所指的对象都是相同的。但是语言表达方式不一致，文体也就不一致了。“盐”是普通讲话中的词而“NaCl”一般会于出现于与化学有关的文章中，属于另一种文体。而今天我们也意识到“盐”与“NaCl”都有可能出现于文学文体，比如于某一首诗中，作者完全可以“创造性”、“艺术性”地运用这两个词，这完全凭作家自己的选择。据上述的“一元观”，一位作者实际上没有任何语言表达方式的选择。他脑中具有的思想感情内容完全决定地控制了他的作品中的词语与语言表达方式，因为内容与形式二者分不开。因此我认为就是一种“对文体的一元观”看法造成了《文心雕龙》以来的“文如其人”这个在中国文学理论有巨大影响的口号。这个口号在中国社会上曾产生过严重的后果。长期以来主流文学理论与批评家不仅把文体分析看做是思想内容分析，以此来评论文学作品的得失，甚至以此来评论作家的道德品质。文章或诗的题目内容若是反映马克思主义、阶级斗争等那就应该算是一篇好文章或一首好诗，作者要末是好人要末是坏人，要末是革命或要末是反动。这是因为文学要起教导作，文以载马克思主义，而且思想感情与语言表达方式是分不开的统一体，所以“文”才会“如其人”。 其实中国很早有关文体的论说，《尚书·毕命》已提到文体之重要性“辞尚体要”与“政贵有恒”。[22]但是古今文体论的对文体的一元观之学说，加上20世纪的政治在文学理论领域中的参与，长期阻拦了中国先进的文体论的发展。中国改革开放后情况才有所改观。西方的各种哲学理论，文学理论、语言学著作等进入了中国而且政治对文学与文学理论的影响减少了，新的文体学学术著作纷纷出现了。如王蒙1992年在《文体学丛书·序言》所写道: 谢天谢地，现在终于可以研究文体了。现在终于有那么多学者专家研究这个题目，有出版社可以出这样的书了。[23] 中国90年代出现了不少使用西方文体论与语言学理论的学术著作，比如褚斌杰著的《中国古代文体概论》(1990年)、陶东风著的《文体演变及其文化意味》(1994年)、童庆炳著的:《文体与文体的创造》 (1994年)、张毅著的《文学文体概说》 (1993年) 等。[24]在张、童与陶各位学者的现代文体论的论著中，这三位学者比中国古代文论家更注重文本的形式与语言。三位学者用语言学概念把“语言存在体/语言模式” (张)，[25]“话语体式与结构方式” (陶)，[26]与“语言体式”(童)[27]做为文体概念的重要组成部分。以上论著与古代文体论也有一些一致之处，第一是与古代文体论一致不倾向于在文体中把体裁与个人风格这两层意义分别出来，成为独立的两门学问：“体裁学”或“文类学”与“风格学”而是把他们统一归类于“文学文体学”。他们让文体概念始终继续包含“体裁”与“风格”两层意义，或者可以说两个概念，而且还加一个“语体”概念把原来的两个概念连起接来。第二是关于文体与作家个性之间的关系看法上,以上诸论文与古文体论有所一致，比如童庆炳先生谈到语体与作家个性时写道: 自由语体是指极为放松的精神状态下，作家的精神个性得到了充分的流露与表现，从而赋予语言以独一无二的音调，笔致和生命……自由语体是作家个性的表现。[28] 童庆炳先生强调自由语体是作家在无意识的“资助”下才得以充分地流露与表达。[29]童庆炳也认为作家写作内容可以虚构，可以“人与文不相类”，但是“怎么写、怎么说，作家就无法作伪”。[30]“你想改变也改变不了”。[31]他认为: 即或在一些细枝末节之处，如你喜欢用长句还是喜欢用短句，喜欢多用虚词还是少用虚词，喜欢拉长声说话，还是直截了当的语气， 喜欢重复还是不喜欢重复等等，都会毫发不差地反映出你的个性。[32] 作者在作品中在普通语言用法之外创造一个独一无二的语体, 这种看法我是同意的, 但是我觉得把这归为无意识之中有些牵强。文学作品毕竟是语言艺术品，作者往往用语言表现手段为达到某种艺术效果而有意识的“作伪”。比如读鲁迅先生之《狂人日记》，语言表达方法、语调、修辞、分段等等一切都是经过艺术提炼为了适合表达一个疯子对人生的独特的感受与脑中的繁乱，用的完全是一个“疯子的语体”，这个语体难道代表鲁迅的精神个性？它是一个有意识地、有意创造的高度艺术化的语体。比一比《狂人日记》的前言与小说本身，语言表达方式的差异太明显了。总的来说我认为童庆炳先生的“自由语体表现作家个性”的论点似乎是把过去的“文如其人”改成“语体如其人”。而持有“文如其人”看法的中国文论家也不在少数，比如王蒙在《文体学丛书·序言》所写道: 看一个作品的文体就好比是看一个人的胖瘦、高矮、线条、姿态、举止、风度、各部分的比例、以及眼神、表情、反映的灵敏度与速度等等。文体是个性的外化。[33] 这样王蒙不仅谓 “文体如其人”而且以文体概念与“体”字最早的本意乃“身体”重新连起来。持着一元观学说的文论家把语言表达方式、词语，看成抽象思想感情的具体形体、身体， 而且思想与其身体二者分不开。反过来说，持着二元观看法的学者有的会把思想感情看成一种抽象的“身体”，会认为同一种思想感情可以“穿着不同的语言服装”。[34]这个比喻在当前瑞典文论中是常用的。当然是一个不十分恰当的比喻，但是也有一些道理。服装的款式有各种各样，有自己认为更合身的，有根本就不合身的，有自己与别人会认为好看的，也有都认为不好看的等等。作家写诗时往往要考虑的是如何给他的思想感情用语言“穿着打扮”才会既合身(合乎抽象思想感情内容)又美丽、起到某种艺术效果(具体语言表达方式)。而且在作诗的过程中作家会反复推敲，想方设法选择既符合意义又符合格律的字。在作唐代格律诗时难道诗人不必考虑多种同义词是否合律？而当今的文体论中仍然持着一元观学说的文论家还不少。张毅先生还认为文学文体学的任务是“通过对作品文本的文体分析，读解其中的特定思想蕴涵。”[35]我认为这个观点又代表一种Nils Erik Enkvist 所称的“mentalistic monism”： It (mentalistic monism) makes the stylistic researcher into a content, concept and ideas researcher. What happens on the surface of the text here becomes secondary since it is determined by the content, even while the content only becomes available through examination of the text surface. The problem is then of course how to describe in a sufficiently concrete manner the abstract content that determines what the text will look like on the surface.[36] 我觉得还有陶东风先生也倾向于“mentalistic monism”的一元观之学说的文论家，请看下面几句:我们应当让文体学的研究作一次人类学的回归，应当在话语结构中读出精神结构和文化内涵。[37] 我觉得以陶东风先生和张毅先生的观点会面临这样的难题，我们到底怎么能够具体地描写深藏在文本及话语结构中的“精神结构和文化内涵”？陶东风先生进一步解释他对内容与形势，对思想感情与语言表达方式之间的关系的看法:形式与内容的不可分离性决定了并不存在于内容相脱离的形式特征……特定的话语结构总是反映着特定的精神结构。[38] 但是语言是历代人类在社会文化中用于交流的工具，是一个包含一定数量的带语音的词汇和结合这些词汇的语法规则的共同系统。每一个词语的本义在字典里可以查得到的。某些词语除了字面解释的意义和语言环境造成的普遍认同的隐含义外，还包含着每个人因不同的生活环境，社会经历与感受而赋予的特殊意义，而这些特殊意义是作家个人联想的结果，别人只能通过对作品的解读给予猜测。往往在一定程度上不能与作家的真实联想相吻合。作家个人头脑中的独一无二的精神世界自然比一个通用的语言系统丰富得多，作家个人的经验与感受，他的每一个思想感情及特有的体验，用一个简单笼统的共同有限的语言系统往往是无法表达出来的。中国历史上多少作家因此而叹息。如陆机在《文赋》中曾写道: 余每观才士之所作,窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍媸好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。[39] 再如李清照在悼亡之词《声声慢》中之末句抱怨：“这次第,怎一个、愁字了得!”[40] 还有苏轼所谓“观物之妙，不能了然于心”，与“了然于心，不能了然于口与手”。[41]那么如果依照持一元观的学者所认为思想感情与语言表达是分不开的，作家何以埋怨?再者不同读者读同一部作品经常会有不同的理解, 不同的感受, 如果语言与思想感情是分不开的，那怎么可能如此? 语言系统不能够充分的表达个人独特的丰富的精神世界。因此我认为不仅“文”不“如其人”而“语体”也不“如其人”。 因为共同的语言系统不足以表达一位作家全部的内心感受因而一些诗人也会想法设法通过违反语言中正常语法，句法，造出新的词组等等来表达现有语言实际上所表达不出来的言外之意。像Roman Jakobson所说的作者被迫打破人与人之间用的正常的语言交流方式，结果会是一个独一无二的语言表达方式，也是文学理论家可以研究与讨论的一个独一无二的语言艺术品，作家原有的意图与塞进去的全部的思想感情内涵却永远不甚清楚。作者通过语言于诗中已造成了一个独一无二的境界， 与作者的精神世界有着一定隔阂，因此成为一个无最终定义的语言结构，谁读就变成谁的境界了。读者读后所领悟的诗是什么意思，对他来说就是什么意思。读者头脑中混合着多种因素，作者意图传播的一些思想，词语的词典意义，文化的隐含义与读者的联想等等结合在一起，最终读诗成为读者享受到的自己独特的境界。 再说诗本身是艺术，不是交流工具而据瑞典文论家Peter Hallberg所写的是含有一定意义的语言艺术品。[42]作家为了造成各种艺术效果会使用各种语言表现手段，如比喻，象征，同音异义词，典故等等。张毅先生认为文学文体的任务是“通过对作品文本的文体分析，读解其中的特定思想蕴涵”。[43] 但是文论家、评论家能够理解到与重现一位作家的某一首诗的全部内涵与外延、本义，隐含义和联想是很困难的，更不用说全部的文化内涵了。而且作家的目的也并不一定是让读者找到什么深层的最终思想蕴涵。作家的意图有多种，某诗人需要知音者来接受他交流个人独特的思想感情与艺术价值的意图，某诗人不在乎读者懂不懂其诗的含义，只是把语言看成他用来演奏的乐器，造成各种音律或音乐性的艺术效果来引起各种感受。而且我们别忘了文学本身常靠虚构，不仅语言是要运用技巧的，文本的思想感情内容也往往是部分或全部虚构的，捏造的，既然内容与形式全部可以“作伪”，那么文怎么能够“如其人”？ 至于试图通过一位作家的诗歌了解到他本人的精神状况与性格特点，西方古代文论中也不乏其例，如16世纪的学者Georges- Louis Leclerc de Buffon的名句“The style is the man” (“le style est de l’homme même”/ “Le style c’est l’homme”) 。[44]但是当前的西方学者大部分不敢轻易地以文学作品中的内容，文体或语言表达方式为依据来证明作家本人的性格或生活态度 。瑞典著名文学理论家Peter Hallberg举下面的例子:瑞典19世纪著名诗人Erik Axel Karlfeldt很注意诗歌的格律与语言的艺术效果。他的一首名诗《En löskerkarl》中有一句话集中全诗中主人公的生活经验与感受所写：“det var gäckad längtan och fåfäng glöd” (“有无效的渴望与空虚的欲望”)。 读了这句话后很多评论者以为这句话代表作家本人对人生的一种失望与悲观的态度，甚至意味着作者本人可能得了忧郁症。后来却有一位学者查到作家亲自写的原稿，发现作家在出书前恰恰为了格律与艺术效果而把这句话几乎全部改掉了。原句是：“det var sjungande lust och kärleksglöd” (“有歌声陪伴的性欲与炽热的爱情”)。[45] 语言与思想感情之间的关系到底如何？一部文学作品中有既有带语音的语言又有被语言所表达的意义，因为语言包含着意义，两个方面在一首诗中结合而造成某种程度艺术效果，一首诗是包含着意义的语言艺术品。但是我认为这并不能证明语言与思想感情是分不开的统一体。在一首诗中语言与意义似乎是统一体，但这只是一个表面的人造的结合。即使纸上的语言在我们眼里展现，但是全部的含义与作者的精神世界却不一定全部领悟。思想与语言都是人造的、随时可以改变的，没有永久的全面地规定。思想与语言之间的关系不像自然科学中的一些物体有可以证明的必然的因果关系。通过各种实验现代语言学家已经发现了孩子在还没有语言能力的时候就已经具备了思考的能力，为了达到各种目的会想出各种办法。即使没有语言人照样有思考的能力， 因而语言与思想不可能是一个统一体。苏联著名心理学学者Lev Semyonovich Vygotsky在研究儿童的语言能力时认为孩子开始运用语言是为了交流， 但是同时大脑中会发展一种“内在的语言”用于组织他的思想感情，而这个“内在的语言”与“外在的语言”， 就是说人们社会文化上用的共同语言系统，差异巨大。[46] 既然语言与思想本来就不是一个生物型的统一体，因此我认为头脑中的思想感情与文学作品中的语体从本质上就不可能是一个统一体。 中国的文学文体学今后的发展方向如何？ 是趋向于一个“universal”(普世)文学概念还是趋向于一个中国的独一无二的文学文体概念呢？张毅先生一方面强调一部文学作品的文体要能够表现人类一些共同心灵感受与经验才会成为“第一流文学作品”， 才会 “引起不同时代和民族读者的共鸣”， 并且“才使文学文体不违背自身的最后观念旨归”。[47]另一方面张毅先生还是认为中国的文学文体概念需要一个独特的解释, 中国需要一个独特的文学文体学理论。他想结合对文本的语言研究与对文本的思想内容以及深层社会文化内涵的研究, 去寻找一个结合“西方语言学的理论及研究方法”与“传统”文论的社会文化中心论的综合性的文学文体概念。他下面所写到:当今我们要建立具有中国特色的文学文体学理论，一方面要吸收传统文论及现当代西方文学文体学理论中的优秀内容，另一方面也要克服它们当中存在的这样那样的缺陷。[48] “这样那样的缺陷”主要指的是：中国传统文论的对语言分析的重视不足，西方一些文论的对语言的过分地重视而忽略了思想内容与社会文化内涵。张毅先生的论述一方面让我想起张之洞1898年在《劝学篇》中的名句 “中学为体，西学为用”，这与张毅，陶东风先生倾向于用“西方”语言学方法来解读作品中的“中国”的思想内容与文化内涵有些相似。另一方面“建立具有中国特色的文学文体学理论”一句让我想起“建立具有中国特色的社会主义”这句话。问题大概还是如果中国的先进的文体论的发展要建立在文学本身的特点与科学的基础上还是要建立在当时流行的政治口号与价值观点的基础上。然而政治对文学理论研究的影响或多或少是很难避免的，西方文学理论在这一方面也不例外。中国90年代至今的文学理论与文体论有了很大的进步而我很赞同王蒙所阐述的: 中国是一个有着悠久的文学传统的文学大国。不管是对于文体还是对于文体学，中国都有自己的伟大贡献，自己的伟大精神。中国的文学，中国的文体学，必将得到健康蓬勃的发展，这是谁也挡不住的。[49] 张毅先生上面引用的话中提到一个很重要的问题。既然不同社会与文化的文学引用不同的语言，我们到底能不能用同一些标准与方法来研究不同文化中的文学作品的文体？张毅先生以中国古诗中的对仗做为中国诗歌特点之例， 但是西方古诗比如古代圣经诗歌中也有对仗。中文的四声，西方语言中当然没有，但是亚洲还有其他语言引用声调。各种例子值得讨论，但是著名语言学家Noam Chomsky认为人类的所有的语言有相当大的一致之处。不同文化的诗歌中为了创造某种艺术效果运用的不同语言技巧与表现手段到底差异有多大？问题是运用不同的语言表现手段来达到同样的艺术效果，还是运用不同的语言表现手段以其达到用其他语言所写的诗歌无法达到艺术效果？用不同的语言写的诗歌中的语言表现手段与艺术效果的差异大到我们被迫用不同的文学文体概念吗？张毅先生似乎认为不同的语言表现手段不仅造成语言技巧不一致而且也产生了不同的艺术效果。但是用同一个语言写作的两个诗人既会用不同的语言技巧与表现手段又因而会造成不同的艺术效果，造成一个独一无二的语言艺术品。难道我们为每一位作家甚至每位作家的每一部作品需要发明一个独一无二的文学文体概念？当然不是。分析作家个人风格当然要分析作品中的不同的语言表达手段与艺术效果。但是要分析整个一个社会文化的历代所有的文学作品中的思想感情内容、文化内涵、语言表达手段、艺术效果等难度太大了。因而一个社会文化的独特的文学文体概念需要高度概括、需要一个很广泛的定义。如果能够造出一个足以解释整个社会文化的文学作品中文学文体概念的定义， 这个定义大概也会广泛得也可以用于任何社会文化的文学文体概念上。 文学文体的性质到底如何？中西方文学理论家长期在讨论如何给文学本身与文学文体概念下定义，而始终找不到全盘性的、客观的、科学性的文学概念与文学文体概念。但是毕竟文学文体如文学本身与组成文学的带涵义的语言结构都是“人造的”。瑞典文学理论家Anders Petterson如John Searle一样，认为“natural reality”(比如石头， 星星等)与 “social reality” (比如文学作品等)是有区别的。[50] Petterson因而认为文学体裁是人类精神存在体: In one sense, genres do not exist: they have no material existence(…)If human kind were to be wiped out while the rest of the world remained intact, neutrons and stones and stars would continue to be there—at least according to realist ontologies of various descriptions—but not literary genres. In another sense, however, literary genres do exist, the novel for example. (…)So a literary genre like the novel possesses a social existence or, with perhaps a clearer formulation, ideas about such literary genre as the novel exist in people’s minds. (…)The mental or social mode of existence should not, however, be conflated with the material or natural one.[51] 文学体裁作为“intellectual construct”是无规律的并具备随时可以改变的性质。Petterson进一步解释文学体裁概念的性质: The fact that traditional, established genres exist as intellectual constructs does not necessarily imply that they are good constructs. Nor does it follow from the objective existence of traditional, established genre concepts that they are the only kind useful in academic contexts.(…) No way of employing the word “genre” can convert traditional, established genres into entities existing independently of mind or into entities capable of fulfilling all the legitimate roles that groupings of types of text currently perform in literary studies. [52] 我认为关于中西文学文体概念该有同样的道理，也是人类其中的一个“intellectual construct”，因此我认为给文学文体概念发明一个完整的、客观的，科学性的定义是不可能的。但是如果说讨论文学文体概念是各国文论家的“一种乐趣与爱好而已”也不完全对。文学理论包括文体论有它的“social existence”, 而且文学文体学不仅受社会文化的影响，也会反过来影响到社会文化， 具备改变社会文化的潜在能力。中国历代文体论中的一些论点如“文如其人”与“对文体的一元观”对历代作家个人的生活影响极深，特别是文革期间极为严重。文学理论与文学文体论总具备支持某一种政治倾向的潜在能力。 最后我只想提醒大家James Liu曾写过的几句话: (…) I would say that just as all literature and art are attempts to express the inexpressible, so all theories of literature and art are attempts to explain the inexplicable.[53] 我这篇文章中对文学与文学文体的看法当然亦如此。 [1] Wendell V. Harris, Dictionary of Concepts in Literary Criticism and Theory (New York, Westport and London: Greenwood Press, 1992), p. 193. [2] J.A. Cuddon (ed.), A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (Oxford, UK & Malden, USA: Blackwell Publishers Ltd, 1998), 4th edition, p. 472. [3]These issues have already been discussed in Lena Rydholm, “The Theory of Ancient Chinese Genres”, in Literary History: Towards a Global Perspective, Gunilla Lindberg-Wada ed., (Berlin & New York: Walter de Gruyter, 2006), vol. 2: Literary Genres: An Intercultural Approach. [4] J.A. Cuddon, p. 472. [5] W. Harris, p. 193. [6] René Wellek and Austin Warren, Theory of Literature: A seminal study of the nature and function of literature in all its contexts (London: New York, Ringwood, and Toronto: Penguin Books, 1993)3rd edition. [7] Peter Hallberg, Litterär teori och stilistik (Literary theory and Stylistics), (Stockholm: Nordstedts Akademiska förlag, 2010) p. 7. [8]徐师曾：《文体明辨序说》，郭绍虞主编：《中国古典文学理批评专著选辑：文章辨体序说，文体明辨序说》北京：北京人民文学出版社，1962年第1版第77页。 [9] Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (Oxford, Malden, Melbourne and Berlin: Blackwell Publishing Ltd, 2003) 2nd edition, p. 9. [10] James Liu已提到中国古典文学理论中的四个主要论点，重视文学的教导作用之学说(“The didactic view: Poetry as moral instruction and social comment”) 是其中在中国文学史上与文论上最有影响之一，James J. Y. Liu, The Art of Chinese poetry (London: Routledge & Kegan Paul, 1962), pp. 61—100. [11]《诗经·毛詩序》，郭绍虞主编:《中国历代文论选》(第一册)上海: 上海古籍出版社1979年3月版第63页。 [12]中国历代一些文论家及政治家对文学的教导作用的重视我已在为北京大学与耶鲁大学2010年在北京大学召开的中国典籍与文化国际学术讨论会写的《中国古今文学与文学理论的特点及发展变化之探讨》一文谈过。 [13]张毅：《文学文体概说》北京：中国人民大学出版社，1993年1月版，第4—5页与第9—11页。 [14]王蒙：《文体学丛书·序言》，童庆炳著：《文体与文体的创造》昆明:云南人民出版社1994年5月版第2页。 [15]《诗经·毛詩序》，《中国历代文论选》(第一册)，第63页。 [16]刘勰：《文心雕龙·体性》，周振甫著：《文心雕龙今译》北京：中华书局，1986年12月版，第256页。 [17]刘勰：《文心雕龙·定势》，《文心雕龙今译》，第278页。 [18]广东、广西、湖南、河南辞源修订组与商务印书馆编辑部编：《辞源》(第四册)，北京：商务印书馆，1979年7月版，第3475页。 [19]参看Lena Rydholm, “The Theory of Ancient Chinese Genres”, in Literary History: Towards a Global Perspective, pp. 80-82. Stephen Owen has also discussed the relationship between language and thought in 《文心雕龙》 in Stephen Owen, Readings in Chinese Literary Thought (Cambridge MA and London: Harvard UP., 1992), pp. 234-235. [20] Nils Erik Enkvist, Stilforskning och stilteori (Lund: CWK Gleerup Bokförlag, 1973), pp. 97-99. According to A Dictionary of Stylistics, Monism “argues for the inseparability of FORM andCONTENT…To the monists, however, every change of form is a change of meaning, and even dualists acknowledge that, at a surface or superficial level, there will be changes in the CONNOTAITONAL values of the words. Although it often appears that we have a choice of structures and expressions, differentnuances of meaning will be conveyed…In POETIC LANGUAGE in particular, where the AESTHETIC focus is as much on form as on content, the extent to which paraphrase is really possible except at a deeper level of PROPOSITIONAL equivalence, is debatable.” Kate Wales, A Dictionary of Stylistics (London and New York: Longman group UK Limited, 1989), p. 305. 我已在为北京大学与耶鲁大学2010年在北京大学召开的中国典籍与文化国际学术讨论会写的《中国古今文学与文学理论的特点及发展变化之探讨》一文中介绍过一元观与二元观之学说。 [21] According to A Dictionary of Stylistics Dualism is “based on the premise that FORM and CONTENT can be distinguished in language, and that the same content or ‘meaning’ therefore can be expressed in various ways.” Ibid., pp 134-135. [22]童庆炳：《文体与文体的创造》昆明:云南人民出版社1994年5月第一版第10页。 [23]王蒙：《文体学丛书·序言》, 童庆炳著:《文体与文体的创造》第1页。 [24]褚斌杰：《中国古代文体概论》北京大学出版社1990年10月第一版、陶东风：《文体演变及其文化意味》昆明:云南人民出版社1994年5月第一版、童庆炳:《文体与文体的创造》昆明:云南人民出版社1994年5月第一版及张毅：《文学文体概说》北京:中国人民大学出版社1993年1月第一版。 [25]张毅：《文学文体概说》第43—44页。 [26]陶东风：《文体演变及其文化意味》昆明:云南人民出版社1994年5月版第4—6页。 [27]童庆炳：《文体与文体的创造》, 第22—25页。 [28]童庆炳：《文体与文体的创造》, 第152页。 [29]童庆炳，第156页。 [30]童庆炳，第153页。 [31]童庆炳，第153页。 [32]童庆炳，第153—154页。 [33]王蒙:《文体学丛书·序言》, 《文体与文体的创造》，第1页。 [34]Peter Hallberg, p. 6. [35]张毅:《文学文体概说》第7页。 [36]Nils Erik Enkvist, p. 98. [37]陶东风：《文体演变及其文化意味》第23页。 [38]陶东风, 第45页。 [39]陆机：《文赋》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第一册)上海古籍出版社1979年3月版，第170页。 [40]李清照：《声声慢》，王仲闻校注：《李清照集校注》，北京人民文学出版社，1979年10月第一版第65页。 [41]郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第一册)第175页，注释第3。 [42] Peter Hallberg, p.111. [43]张毅：《文学文体概说》，第7页。 [44] J. A. Cuddon, p. 872. [45] Jöran Mjöberg, ”Hur Karlfeldt ändrar. Några tendenser i hans poetiska formgivning”, in Nittiotalsstudier, Lund, 1943, in Peter Hallberg, Litterär teori och stilistik, p. 197. [46] Lev Semyonovich Vygotsky, Thought and Language, Alex Kozulin (ed.), (Cambridge: MIT Press, 1986). [47]张毅:《文学文体概说》第23页。 [48]张毅:《文学文体概说》第329页。 [49] 王蒙：《文体学丛书·序言》，《文体与文体的创造》，第3页。 [50] John R. Searle, The Construction of Social Reality (New York: Free Press, 1995) chapter 1-2 and Anders Petterson, “A Pragmatic Perspective on Genres and Theories of Genre”, in Literary History: Towards a Global Perspective, Gunilla Lindberg-Wada ed., (Berlin & New York: Walter de Gruyter, 2006), vol. 2: Literary Genres: An Intercultural Approach, p. 294. [51] Anders Petterson, “A Pragmatic Perspective on Genres and Theories of Genre”, pp. 294-95. [52] Anders Petterson, “A Pragmatic Perspective on Genres and Theories of Genre”, p. 296. [53] James Y. Liu, Chinese Theories of Literature (Chicago and London: University of Chicago Press, 1975), p 3. (责任编辑：admin) |