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淡江大学中文系教授 颜昆阳 本论文将刊登在《东华汉学》 第9期 2009年8月 编印中 提要 一九六○年代，旅美汉学家陈世骧提出中国文学「抒情传统」之说。其后，接续者甚多，已形成论述谱系。这种说法，乃建立在中西比较文学「平行研究」的架构上，从而突显中国文学的特质，其正面价值应予肯定;然而，也相对的造成某些负面的影响：一则这种说法乃是一种「覆盖性的大论述」，遮蔽了我们对中国文学之多元性的诠释视域;二则这种说法隐涵着单一线性的文学史观，将体类分殊的中国文学简化为一种「孤树状的结构图式」。本论文针对这样的负面影响，进行反思、批判，并且提出另向的诠释与重构。主要的论点是：中国古代的诗歌「美典」( aesthetics )，乃呈现了多面向的变迁以及丛聚状的结构。 关键词：抒情传统 诗美典 变迁 结构 一、引言 中国文学「抒情传统」的论述，由旅美汉学家陈世骧于一九七O年间正式提出之后， 近半世纪以来，接续的论述非常多;高友工、蔡英俊、吕正惠、柯庆明、张淑香、龚鹏程、郑毓瑜、萧驰，孙康宜、宇文所安 ( Stephen Owen )、林顺夫等，名家辈出，俨然建构了一个论述谱系。 在中国古典文学的研究上，这应该是一个最具有社群互动与历史传承的论题。这个论题最初被提出来，是建立在比较文学「平行研究」的架构上。陈世骧〈中国的抒情传统〉一文的论述目的，其实是为了突显中国文学的特质及价值，乃以「诗经」为范型，持与希腊史诗、戏剧进行「平行比较」。其后，有些论述虽还保留中西比较文学的架构;但是，论述重点则已转移到中国文学的内部，以「抒情传统」做为共识性的基本观点，有的从哲学、有的从美学、有的从文学史、有的从诗学，更细部、更深入地去诠释中国诗歌的本质、美学特征、历史发展动力、轨则与进程。其间，又与朱自清《诗言志辨》所开出，有关「诗言志传统」与「诗缘情传统」的论述形成交集。 所谓「传统」，我们认为它指的不是诸多在时间序列中的事件之线性因果关系的叙述;而是文化上一种与「价值」有关的精神、理念或意识形态;在文化发展的历程中，因不同时期的社会条件，取得既殊异又类似的质料及形式而表现为具体的现象。前后诸多现象虽有其变易，却可从中观察、诠释其连续、贯穿而自成统绪的构成因素、发展规律及总体情境。因此，「传统」的论述，不是「叙述史学」的议题，而是「文化观念史」的议题。此一「抒情传统」的论述，高友工虽将对象扩及音乐、绘画、书法;而因诠释之需要，高友工、宇文所安、蔡英俊、张淑香、萧驰等，虽也上及于宇宙观、存有论、人性论的哲学思辨;但是，大致上的论述对象都集中在文学。因此，它基本上是中国文学之本质论、美学及观念史( 或称精神史、意识史 ) 的建构。依循此一论述脉络，本文也就将论述对象界定在文学而暂不涉及其它文化或艺术类别。 有关「抒情传统」的论述，从陈世骧以下，大致是以「顺承」的基本态度进行探讨;也就是各家都共同认定「抒情」是中国诗歌具有普遍性、主流性的大传统。其间论见虽有些差异，却只是局部性的相左。任何一种论述所形成的典范，都有其可观的诠释效用与正面影响，其价值无庸置疑;但是，相对的也必然会有其诠释效用的局限以及负面影响。因此，在累积若干论述成果之后，全面的反思、批判，以揭明其局限与负面影响，而建立「对话」机制，使得学术研究，能依循辩证的历程，向前不断的再生、发展;这样的论述有其必要。 本论题定为：〈从反思中国文学「抒情传统」之建构以论「诗美典」的多面向变迁与丛聚状结构〉。其论述目的乃分由两个指向去进行，并加以统合完成： (一)、针对陈世骧以来，此一「抒情传统」论述的谱系进行反思，以批判其诠释效用、正面影响与价值，相对逼显其局限与负面影响;从而推出此一论述值得重新或另向探究的「问题」所在，并建立「对话」机制。现代学术之传播发达，实应更为强化社群之互动。一个学术「问题」的论述，必须置放在学术史的脉络中，去检视其承变关系而加以定位，才能肯断其价值;否则，很容易形成非自觉性的复制或孤立性的脱节，因而无法建立有承有变的优良学术传统。这是本文从现代学术史所拟定的论述目的。针对此一论述目的，本文预设了以下二个论点： 1、 在诠释效用与正面影响上，肯断此一论述谱系对中国文学殊异于西方的特质及其内在美学特征、文学历史发展的目的因、动力因与轨则等问题，皆具有很高程度的诠释效用及影响。 2、 相对的此一论述谱系之诠释效用的局限与负面影响，乃是由于过度强 化「抒情传统」的普遍性与主流性，背后自觉或不自觉预设了单一线性文学史观与孤树状美典结构的概念;而缺乏反面或相对命题的辩证，因此对中国文学美典的多面向变迁与多元性结构形成覆盖性的遮蔽。其明显的负面影响，是在比较文学平行研究的框架之下，对中国没有「史诗」、「戏剧」、「议论诗」，产生「缺类」的误认与焦虑。这未必是论述者的本意，却由于论述的内在概念结构所隐涵的片面性而不可避免地引生听者、读者的误解。高友工教授在〈中国戏曲美典初论〉一文中，就已提出这样的顾虑。 (二)、针对中国历代的文学现象，主要集中在诗歌上，包括创作、实际批评与批评理论各方面，进行通观性的理解;然后加以必要的分析、综合或归纳、演绎，而重构中国「诗美典」的变迁面向、轨则与结构体系。针对此一论述目的，本文预设了二个论点： 1、从《周易》提举出「二极旋折、变易往复、终极有常」、「二元对立、相生互成、整体和谐」的宇宙观与思维模式，做为诠释「诗美典」变迁与结构的基本观点;又从诗歌历史的积淀，提举出与主体性、题素及形构有关的八组对立性变素：(1)、群体意识与个体意识;(2)、主观情志与客观事物;(3)、感性抒情与知性穷理;(4)、自叙性叙述模式与拟代性叙述模式;(5)、描叙性叙述模式与抒发性叙述模式;(6)、概念表达式与意象表达式;(7)、齐言句构形式与杂言句构形式;(8)、浮变性声律与定格性声律。依藉这八组对立性变素，以诠释中国「诗美典」生成、变迁的形式因、目的因、动力因与质料因; 从而观察其变迁，在辩证历程上所呈现的多种面向。 2、从具体的创作现象规约出中国「诗美典」的「祖基型」、「宗基型」与抒发、议论、描叙三种「子基型」;从而分析这几种基型美典，其内在变素的交集状态所形成的「丛聚状结构」。此一规约的基型，带有「理想型」(ideal type)的性相。它是以客观普遍或某些特殊的文学历史经验现象为基础，又经主观的诠释所形成的建构;其目的除了诠释总体的文学史现象而外，还期待藉此指认各种基型本身的美学特征而展现其范式性;诸范式性的基型美典如能有效建构，将可让后起之学者，以演绎之法，转而用以诠释个殊的文本。 上述两个分项子题间，存在着批判与另向重构的的论述程序关系。其目的不在于否定前说而取代之，乃在于提出另向论述的可能，以建立学术「对话」的机制。现代学术必须站在「传统」与「社群」二个础石上，才能形成承接、转变、分流、开拓的发展。 二、中国文学「抒情传统」建构的谱系 「谱系」或「系谱」一词，中国传统用以指涉记述氏族世系的簿籍。而氏族世系诸成员当然有着共同血缘、分脉繁衍与世代传承的关系。我们可以将它模拟地用以指称一种秉持着如同血缘的共识性基本观念，既有并时的分流，却又有历时的传承，而形成经纬关系的论述社群与统系。中国文学「抒情传统」的建构， 就可以视为具有谱系性的论述。而所谓「谱系性」实兼涵二个层次的指称，既指称现代学者所做的论述，同时也指称其论述的对象，即被建构的古代中国文学「抒情传统」本身的论述。 「谱系」一词的概念，在本文中，既沿用上述中国传统的涵义，自不必与西方尼采 ( Nietzsche 1844-1900 ) 以至傅柯 ( Michel Foucault 1926-1984 ) 方法论上的「系谱学」( Genealogy ) 有所连结。在傅柯晚期的著作中，尤其是《规训与惩罚》( Discipline and Punish 1977 )，有关知识与权力关系的论述，即以「系谱学」的方法分析地辨认了知识产生的历史过程的复杂状态。而「系谱学」的分析所反对的正是「追求起源和超越时间的普遍真理的概念」，而「不以普遍性，不以常数作为理解的固定基础模式」。它反而「引入了一种『不连续』的概念」。 准此，则中国文学「抒情传统」论述的这种知识型态，正是「系谱学」所要批判、颠覆的对象。不过，本文也并不企图引藉此一立场鲜明的方法论，以批判此一中国文学「抒情传统」的论述。我们只是在中西混杂的现代学术语境中，必要廓清可能引起的纠缠。 假如，我们依循着陈世骧以下，此一论述谱系的语境进行脉络性的理解;应可洞察到，在诸多学者所预设的「诠释视域融合」中，中国文学「抒情传统」的建构涵有两层：第一层是，中国古代文学，包括创作、批评甚至种种社会文化的实践，其本身固已建构了一种融整着本体意识与实践现象而绵延发展的「抒情传统」。陈世骧称它为「中国文学的道统」，并且断言在《诗经》、《楚辞》之后，「中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定形」。 依此，我们可以指称这是中国文学「抒情传统」的「原构」;第二层则是，陈世骧以下，现代学者所进行的「重构」;假如，中国古代文学果真如其然的存在着一种既成的「抒情传统」;则现代学术的「重构」当然并非仅是复制而已;乃是一种含着现代学术之「问题视域」及知识资产，而与古代原构具有相当「间距」的重新建构。陈世骧的论述明白是在「比较文学」的框架上去诠释中国文学的「抒情」本质;而高友工虽转由中国文学的本身，从主体美感经验、作品语言形式的现象描述与结构分析，去论述中国文学「抒情」的审美特征;但是，他所资藉的理论，明白是西方的分析哲学、经验主义美学，以及结构语言学、形式主义诗歌理论。其后，诸学者的论述大致都在「中西比较文学」与「西方美学、语言学、诗歌理论」的二大框架之下，进行中国文学「抒情传统」的重构。他们所拓展的「问题视域」与所显发的「诠释意域」，已非古人梦想所得。至于，方法论上的诠释客观有效性，则始终还被保留在沉默之境。 在对此一论述谱系提出若干批判性的意见之前，我们有必要对它所涉及的文献做出简要的描述： 陈世骧于一九七一年，发表〈中国的抒情传统〉一文，在中西比较文学「平行研究」的框架下，正式提出「中国的抒情传统」这个论题：中国文学的特质即在于「抒情」。此一特质普遍涵盖诗歌、散文、小说、戏曲各种文类，并形成源远流长的传统，故称为「抒情传统」;它恰与西方以希腊史诗、戏剧为主的「叙事传统」形成对比。这一观点见于他的几篇论文：〈中国的抒情传统〉、〈中国诗字之原始观念试论〉、〈原兴：兼论中国文学特质〉等。 其后，旅美汉学家高友工对比较文学的论述兴趣不大，却在「抒情传统」的基本观点上，转向中国诗歌的内部，从主体「美感经验」、作品语言形式的现象描述与结构分析，去论述中国文学「抒情」的审美特征。他相当适切地运用了西方分析哲学、经验主义美学、结构语言学、形式主义诗歌理论等，尤其摩尔 ( G. E. Moore )、维根斯坦( Wittgenstein )、傅瑞 ( Northrop Frye )、雅克布逊(Roman Jakobson)等人的理论，更多所资藉;以诠释、建构中国诗歌的「抒情美典」。其主要的论述见于几篇论文：〈文学研究的美学问题〉、〈律诗的美典〉、〈试论中国艺术精神〉、〈中国抒情美学〉、〈中国戏曲美典初论〉、〈中国叙述传统中的抒情境界〉等。这几篇论文，从中国诗歌的「抒情」特质及其传统的基本观点上，很精密地建构了体系完整的美学。其中，值得注意的是高友工虽一贯肯认「抒情美典」是中国诗歌普遍性、主流性的美典，却相对又提出另一「描叙美典」及其传统，以与「抒情美典」形成「内向」与「外向」的对观。上列论文，原载于《中外文学》、《九州岛学刊》等，近年由柯庆明搜罗、编纂为《中国美典与文学研究论集》。 其后，台湾方面，蔡英俊在《比兴物色与情景交融》之〈「抒情自我」的发现与情景要素的确立〉一节中，即针对陈世骧、高友工之说提出响应与修改。他接受「抒情传统」的基本观点，却又从「古诗十九首」的个人抒情特质、魏晋的时代环境与文人的生命存在意识及「诗言志」与「诗缘情」的辨析，而对「抒情传统」的真正历史起点，从陈世骧的「起于诗经」之说，改为「起于古诗十九首」。 吕正惠在〈物色论与缘情说—中国抒情美学在六朝的开展〉、〈中国文学形式与抒情传统〉二篇论文中，除了与蔡英俊同样认为「古诗十九首」才是「抒情传统」的起点之外，更由「物色论」与「缘情说」的观念，结合了「叹逝」的作品主题，分析论述了「抒情诗」的特殊内涵及「抒情传统」的特定意义，另又兼及由此抒情传统所产生不同于西方文学的语言形式。 接着张淑香〈抒情传统的本体意识〉一文，也是在中西比较文学的框架下，以〈兰亭集序〉为范例，从作品的诠释与理论的分析二方面，兼采「发生学」及「本体论」的观点，去追寻隐藏在「抒情传统」现象背后的根源。此一根源，乃文化上一种具有「本体」性质的「意识型态」。 龚鹏程〈从《吕氏春秋》到《文心雕龙》—自然气感与抒情自我〉、〈论李商隐的樱桃诗—假拟、代言、戏谑诗体与抒情传统间的纠葛〉等论文，虽非专对陈世骧以来的「抒情传统」的论述而发，却从《吕氏春秋》以至汉人「气感」与「起情」的观念，试图将「抒情自我」的发现推到秦汉之时;从而断定由朱自清以降所建构「言志传统」与「缘情传统」的对立，并不存在。他又从李商隐的樱桃诗讨论到中国古来以「抒情传统」为主流，因此不是鄙视假拟、代言、戏谑体的诗作，就是将这类诗作套入「抒情言志」的假定中，解释为作者寄托情志之意。他指出我们对中国诗歌的诠释不应只限于「抒情传统」一个视域。 柯庆明〈中国文学之美的价值性〉、〈中国古典诗的美学性格〉、〈从现实反映到抒情表现—略论〈古诗十九首〉与中国诗歌的发展〉等论文，虽然肯认了中国文学在「抒情传统」之外，也有它的「叙事传统」;然而在纵论各种主要文类之后，他仍然认为「在种种的叙事文学中，人物的重要性始终大于情节的因果;正同时反映了中国文学的以人为实体……。因此，抒情似乎正是生命至真的表现;亦是文学主要的内涵。因此中国的种种文类，似乎又可以看成是种种不同的抒情方式」。 他的基本观点非常接近高友工。近年来，郑毓瑜有见于陈世骧以下对「抒情传统」的论述，大多关注在「抒情自我」的发现，强调内在主观心灵的优位性，相对将外在于人的景物，仅视为诗人情感的寄托。因此，她在〈〈诗大序〉的诠释视域―「抒情传统」与类应世界观〉、〈身体时气感与汉魏「抒情」诗〉等篇论文中，乃试图从「类应」的观点，去探讨古代诗学中所建构庞大的「比物连类」体系，如何展现人在天地物我相互开放、彼此参与的存在情境中，产生「触物以致情」的歌咏，而「抒情」也不再只是内在主观单向的表现，而是「自我与空间的相互定义」。 海外方面，新加坡萧驰《中国抒情传统》一书，包括九篇论文，尽管讨论的议题颇多，诸如〈中国古典诗歌律化过程的观念背景〉、〈司空图与王夫之的诗学〉、〈抒情传统中的原型当下〉、〈中国史诗问题〉等;然而，诸多议题的讨论，却或直接或间接都是在响应或辨析「抒情传统」从形上到形下各层面的相关问题。 旅美汉学家孙康宜《抒情与描写》一书，乃是以「抒情传统」为基本观点，选择了陶渊明、谢灵运、鲍照、谢脁、庾信为代表;从「抒情」与「描写」二个因素的互动终而归趋于抒情文学的论点，去诠释六朝诗歌的特质与发展。 其它，如美国汉学家宇文所安(Stephen Owen)、林顺夫等人的论著，也各由诗歌断代史或融会中国传统与西方文学理论，直接或间接关涉到「抒情传统」此一议题，进行深化或对话性的论述。 综观此一论述谱系，在进路上，显然有三种诠释框架：一是由陈世骧所开展的中西比较文学平行研究的框架;二是由高友工所开展资藉西方美学与形式主义诗歌理论以诠释中国文学内在美感经验及其结构的框架;三是从中国的文化思想及文学现象、文学历史本身进行诠释的框架。其中，多有交杂运用者，不管明显或隐涵，诸家几乎都预设了「中西对观」的诠释视域。 在论述内容上，诸家有其共同处，也有其差异处。其共同处就是：(一)、在积极面，每个人都肯认中国文学有一普遍性的「抒情精神」，在连续的文学历史发展中，形成一贯的「抒情传统」，并建立一种超文类的「抒情美典」;(二)、在消极面，所谓「抒情」的「情」字，其概念，诸家都未经分析、界定。 由于上述第二点，便衍生出下列几个论述上的差异处：(一)、陈世骧未做任何分辨，就将「情」视为最大范畴，概括所有主观心灵经验，等同于中西比较哲学论述中，和西方哲学对观之下所谓中国哲学的特质――「主体性」;但是，「主体性」可以分析出很多不同的次范畴――性、心、识、意、志、才、情、欲等;而这些都总被笼统简化为「抒情传统」的一个「情」的概念。因此在他的论述中，小说、戏曲都归入「抒情」文学，甚而感叹中国ㄧ直没有真正的戏剧。 高友工则略有分辨，他在论述戏曲时，将诗所代表的「抒情美典」和戏曲所代表的「描叙美典」作了区别。不过他仍然认定「抒情美典」是中国文学主流性的美典，是一切文类最终理想的归趋。 他们两人的论述虽略有如此的差异;但是「情」还是涵盖了ㄧ切主观的心灵经验，所以朱自清以降，一向被讨论的「诗言志」与「诗缘情」的区分也就被泯除掉了。而蔡英俊和吕正惠的论述，却与陈、高二人有所不同，他们显然接受了「诗言志」与「诗缘情」有别的观点。 (二)、由于上述基本假定的差异，便衍生出对「抒情传统」的历史起点，有不同的判定。陈世骧和高友工认为抒情传统开始于《诗经》，而蔡英俊和吕正惠则认为「古诗十九首」才是正式的起点。 (三)、另外也衍生出「抒情传统」所包括文类的宽窄。陈世骧将一切文类都包括在「抒情传统」之内。高友工「抒情美典」的范畴也包括所有诗在内，至少不再从题素去区分诗的次类，例如抒情诗、山水诗、玄言诗等。而孙康宜从「个人抒情」的观点，就认为「玄言诗」不包括在「抒情美典」之内。 如此，则「抒情美典」便狭义化了。 三、此一论述谱系的正负面价值与影响 在简要地描述了此一论述谱系之后，我们将做一综观性的反思，批判其正负面价值与影响，而提出下列二个论点： (一)「覆盖性大论述」对多元文学诠释视域的遮蔽 陈世骧的论述是在中西比较文学的视域，甚至提升到比较文化的视域上来进行「平行研究」;也就是跨国地比观两种不同体系的文学甚至文化的类同性或差异性。他关怀的焦点在于「差异性」，乃以中国的《诗经》作为范型，而与希腊的史诗、戏剧平行比观之后，认识到中国文学主要的特质为「抒情」;并断言自《诗经》开始，此一抒情特质便已定型，形成贯通中国文学历史发展的「道统」，渗透到各种文类中，成为普遍性的本质。这种论述是建立在「特殊性」与「普遍性」两个相对的基本概念上，即设定了中国文学的某一范型以与西方文学的某一范型加以比观，而指认彼此的差异;此一差异就是它的「特殊性」。而这一「特殊性」回到中国文学的本身来看，却可由《诗经》推扩为全体中国文学的「普遍性」。 当时，陈世骧提出这一论述，其用意乃为突显中国文学的特质及价值所在。他认为这一「抒情」特质甚至可以更推扩为远东文学的种子，使中国人深刻认识到自己之文学的价值。陈世骧最终的期待是从「差异性」的比较，未来走向「类同性」或说「亲和性」的追求。 「亲和性」意指两个差异性的文化并非不能交流;若能交流，则世界史的文化观、文学观也就得以建立。因此，他的论述隐涵着知识分子发扬民族文学甚至文化的许诺，也相信文学甚至文化的未来性，乃主观意志可以参赞与创变，并非完全被主观意志之外的客观因素、条件所形成的规律决定住。在他所处的那个知识时期，许多关怀中国文学与从事中西文学比较研究的学者尚未清楚中国文学的特质与价值。这样的论述，产生很明切的提示作用，其正面价值甚高，影响非常深远。 陈世骧〈中国的抒情传统〉一文，篇幅不到五千字，故其中许多主要概念及命题，难以详为分析、论证。大体是一个博通卓识的学者，对中西文学宏观所获致的综合洞鉴。因此，也就留给后学许多可再精细化的诠释空间。高友工接续的论述，其焦点论题虽不在中西比较文学本身，而转向中国文学的内在，进行美学的诠释与建构;但事实上，他已接受了陈世骧「中国的抒情传统」这一提法，作为论述的基本假定。他最大的贡献，就是以其对西方美学丰实的资藉与对中国文学经验现象、意识结构、语言形式的博知;复以精深的诠释，分析、综合地将「中国抒情传统」的美学质素与结构做出体系性的展现。其正面价值甚高，影响非常深远。我们可以说，中国文学「抒情传统」论述谱系的建构，陈世骧开启之，高友工完成之;其后之绍述者，大体在此一规模下，进行局部的拓展、修改、精化与应用。 然而，任何论述都无法脱离「名言」的限定性。有所见，相对就有所不见。因此，论述只有在不断对传统的反思与社群的对话中，历经漫长的辩证，才可能逼近实存世界复杂的境域。这一论述谱系相对于其正面价值与影响，在我们看来，其第一个负面价值与影响厥在：「覆盖性大论述」对多元文化的诠释视域很难避免地会造成遮蔽。从上一节的讨论，我们已经明白此一论述谱系的共同处，即将「情」视为中国文学普遍性的本质。「抒情美典」乃是超越一切文类的美典;而「抒情传统」在诸学者都未做相对限定 ( determination ) 的基本观点之下，已被绝对化为唯一的传统。陈世骧明显是如此;高友工以下，虽略有松动，却至少将它视为主流性、中心性的传统。有「主流」，当然也就有「次流」;有「中心」当然也就有「边缘」。这一论述谱系对中国文学「抒情」特质的指认，原是从中西比较文学的框架中获致。因此，这一判断本具相对性，即「抒情」是中国文学内在的普遍性同时也是相对西方文学所呈现的「特殊性」。然而，当论述脱离中西比较文学的框架而回到中国文学的本身时，是否还能将「抒情」视为中国文学绝对的、唯一的普遍本质?这是值得反思的问题。一般存有论皆肯定一先验的、绝对普遍的形上本质 ( Metaphysical Essence );然而，文学乃文化创造经验的产物之一，是历史的存在，也是语言的存在;不同历史时期、不同区域环境、不同社会阶层与群体、不同文学体类中，它不断地被重新定义并创变。因此，即使有所谓的「本质」，也只能从经验现象层次去认识诸多相对的「物性本质」( Physical Essence )。然则，当我们脱离中西比较文学的框架，回到中国文学的本身，如果仍然被绝对普遍化的「抒情」本质占据所有的诠释视域，而不能从经验现象层次去正视中国文学在不同历史时期、不同区域环境、不同社会阶层与群体、不同文学体类所呈显的相对「特殊性」，仍旧将一切中国文学都涵摄在绝对普遍性的「抒情」本质去诠释，则中国文学在经验现象层次所呈显的多元性，将被这种一元的「覆盖性大论述」遮蔽无遗。而载道、言志、缘情、叙事传统的殊途;山水、田园、抒情、咏物、叙事、玄言、边塞等题材类型的分判;诗、辞、赋、颂等体类的区别;建安、太康、永明等风尚的差异。这种种文学经验现象的差异性都可泯除，而中国文学将何其贫乏! 其实，一旦回到中国文学本身内在的认知，「普遍性」与「特殊性」都只是相对的概念，不管抒情、言志、写物、叙事、说理，无一可被认定为绝对普遍的本质。甚至，脱离中西比较文学的诠释框架之后，相对于普遍本质而从经验现象层次去认识中国文学的多元性，更应该正视明代谢榛在《四溟诗话》中，提出诗有情、趣、意、理四格之说， 清代叶燮在《原诗》中提出理、事、情三者为诗构成要素之说。 凡此，都展示了古代诗论家在中国文学现象层次的多元诠释视域。假如，我们一直都停滞在这种「覆盖性大论述」的遮蔽之下，而缺乏相对的反思，以为中国文学只有一种「抒情传统」与「抒情美典」，则对中国文学的认识将不可避免地被简化了。 (二)单一线性文学史观与孤树状文学结构图式 这个论述谱系第二个负面的价值与影响是：单一线性文学史观与孤树状文学结构图式，造成有些人对中国文学认识的失真与匮乏焦虑感。 陈世骧的论述除了设立中西比较文学的诠释框架之外，还隐涵着一个中国传统的「源流」文学史观。而且这个「源流」文学史观的基本概念即「万流归宗」，也就是所有文学体类都可从超越性的「抒情精神」被解释为「同出一源」。这「一源」始于《诗经》而定型于《诗经》、《楚辞》的结合。若只就诗歌而言，这一史观与锺嵘《诗品》从体式的观点，将诸家的五言诗都归源于「国风」、「小雅」、「楚辞」，其说类似; 但是陈世骧将这观点扩大到戏剧、小说体类，并弱化不同体类在形制上的差异性，而强化它们在「抒情精神」上的同一性。有关文学始源的问题，即使如《文心雕龙》将一切文章归源于「五经」，却仍然将「五经」分开，以统摄不同的体类。 陈世骧则更极端地弱化体类的差异，一切归源于由诗、骚定型的「抒情精神」;而中国文学也就在这所同出的「一源」统摄下，向前「分流」发展。我们可以将陈世骧这一论述视为传统「源流」文学史观的变形。这样的观点，高友工以下虽略有修改，但是大体仍未有根本的差异。从文学史的角度观之，此一论述谱系是将「抒情精神」作为通贯中国文学创生与发展的唯一动力及价值理想;若由亚里士多德的「四因说」来解释，则此一论述谱系是将「抒情精神」作为文学创生发展的唯一「动力因」与「目的因」。其中隐涵一个「单一线性型」的史观，而整体中国文学发展历程就被「单一线性化」了。 另外，若由中国文学内在要素或外在形式的结构来看，陈世骧认为「以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素」。 这个提法也是此一论述谱系的基本观点。他所谓「抒情诗」，在其语境中，相当广义，不是与山水、咏物、玄言等题材次类为对的狭义概念。再加上「情」之一词，其概念完全未经分析，是以一最大范畴概括所有心灵经验，即陈世骧所谓「内心自白」。准此，则此一论述谱系所肯认的文学经验材料，都可统摄在「情」的范畴之内。这个提法所呈现的是文学内在要素的同一性，而不是差异性。所谓「文学内在要素」，从人在现实世界的的活动而言，是「存在经验」;从作品而言，即为「题素」。也就是说，中国文学只有一种题素，或者说所有不同的题素都可约化为「情」来看待。而所有题素一旦变成作品，又必须取得固定的「形式」。「形式」也是一个非常复杂的概念，在广狭不同的界义中，其概念的外延与内容都有所差异。中国的诗歌虽以「音乐」为其最广延而相对普遍的形式，但落实在体制上，则有曲调的宫商与语言的声律二个不同层面;陈世骧所谓「字的音乐」指的当是「语言的声律」，就以这个层面而言，如诗、骚、赋、词、曲等，其声律各有类体的差异;甚至同为「诗」这一类体，其声律也有古、近或律、绝种种区分。然而在这一「覆盖性大论述」之下，这些区分就不是必要，也没有太大的意义。一切均指向超越文类的普遍本质;若以「四因说」去解释，则中国文学的「质料因」与「形式因」，就只有普遍性的「内在自白」之「情」与「字的音乐」之「组织」。这很容易让人误认中国文学仅有一种「抒情文学」;于是从中国文学总体结构观之，就只见一棵「抒情」的巨树，上下通于天地，孤零零地站立在中国文学的世界中，四周光秃秃的，顶多只剩一些微不足道的小灌木或小草。 综合上述，在这论述谱系中，整个中国文学被一元化，至少是绝对中心化、单一线性化。由于一方面来自此一论述本身「名言」的限制，另一方面来自读者的误解，有些人便以为中国文学仅有一种「抒情」的特质，只有一种「抒情文学」。高友工在<中国戏曲美典初论>一文中，便已有见于此，故就戏曲提出与「抒情美典」为对的「描叙美典」。 这一论述谱系由于上述的负面性影响，事实上已引起某些学者对中国文学认识上的「失真」与「匮乏焦虑感」。首先是比较文学「平行研究」中，常因差异性现象，而形成「缺类」认知，即两民族或两国之文学经过比较后，往往会发现某方缺少某一文类。在中西文学比较中，学界早已发现中国没有「史诗」这个文类;及至陈世骧提出「中国抒情传统」的论述之后，这个问题更为突显。 「缺类」认知如果仅是相对性的描述，其实有助于互显双方文学的真相，实具正面的意义。所谓「相对性的描述」，是指在平行对等的比较基准上，同时认知到双方的客观事实，而给予不涉优劣评价的说明。从这一观点而言，中西文学比较所获致的「缺类」认知，最好是相对地描述彼此缺少哪些文类;或哪些相近的文类，彼此有何特质上的差异，例如「史诗」这一文类，中国式的「史诗」与西方式的「史诗」有何性质上的不同? 然而，在此一论述谱系中，由于上述的负面性影响，有些学者常不自觉地抱持一种「不对等的倾斜式比较」，再加上「不对等的价值评断」，因而对于中国没有「史诗」这一文类，产生强烈的「匮乏焦虑感」。所谓「不对等的倾斜式比较」，是指学者每以希腊《奥德塞》、《埃利奥特》等作品去定义「史诗」，并将它绝对化为唯一的基准，而持以衡量中国的诗歌，当然获致中国没有「史诗」的判断，因此颇感焦虑。殊不知这已被欧洲「文化普同论」的意识形态所套住;然而在「文化相对主义」的观点下，并没有任何一种民族或国家的特殊文类可以被绝对化为唯一、普遍的基准，用以衡量其它国族的相近文类。这些不同国族的相近文类，只能相对地定义而各显其特质。所谓「不对等的价值评断」，是指以希腊「史诗」为绝对化的价值判准，用以评断中国相近的文类而自惭形秽，感叹中国何以不能产生如此「伟大」的文学!这也是欧洲文化普同论的意识形态所致。在这一论述谱系中，除了对「史诗」之「缺类」的焦虑而外，吕正惠〈中国文学形式与抒情传统〉一文，更曾质疑何以中国无议论诗、无讽刺诗及戏剧诗，而颇致喟叹! 何以如此?恐怕也是因为这一谱系之一元性、覆盖性的大论述所形成的诠释视域遮蔽。 其中有关「史诗」的议题，学界亦有从文化相对的观点提出不同的意见者，例如陆侃如、冯沅君合着的《中国诗史》及裴普贤《诗经比较研究与欣赏》，均曾指出《诗经》中早就有了多篇的「史诗」。 杨牧在〝From Ritual to Allegory〞一文中，提出《诗经‧大雅》里〈生民〉、〈公刘〉、〈绵〉、〈皇矣〉、〈大明〉等篇，就是中国式的「史诗」，表现了周代尚文的英雄精神，而异于希腊「史诗」所叙述尚武的英雄事迹。 萧驰〈两种时间向度──中国史诗问题之比较文学思考〉，对此议题做了相当深入的论述。他尝试从宇宙意识的时间向度与叙事学的时间向度，比较地诠释中西「史诗」特质。在「宇宙意识的时间向度必须与叙事学时间向度并存，二者有一缺失则无法构成史诗」此一基准上，他认为中国并没有真正完整的「史诗」。 问题是这样的比较基准乃从荷马到弥尔顿的西方史诗归纳而来，仍然是「不对等的倾斜式比较」。假如脱离这一比较文学的诠释框架，回到中国文学的内部，或从文化相对主义的立场观之，我们要问的是：一种中国式的「史诗」定义是否可能产生? 综合上述，从一九七O年代以迄的这个历史时期，「中国抒情传统」的论述做为一种颇具代表性的「知识型态」，已到应该加以反思的时刻。正如上述，其正负面的价值与影响，可以得到定位性的评估。而这一论述谱系至此也已完成其历史时期任务，可画下美丽的句点。而我们所要进一步思考的是，某种转向的诠释与建构，有何可能?其实，此一转向并非突然出现，高友工已预示此一转向的可能性，他特别从中国戏曲提出「描叙美典」，已与「抒情美典」对观。蔡英俊先前虽多关于「抒情美典」的论述，近些年已关注到「叙事美典」的相关议题。 前文述及龚鹏程从「假拟、代言、戏谑」诸类型，提示吾人开启「抒情、言志」传统之外的另一诠释视域。郑毓瑜也由主体性转而关注到客观「物」的世界，依藉身体论述与人文地理学的知识基础，从「类应」的观点，去探讨古代诗学所建构「比物连类」世界观的体系，而提出对「抒情传统」另一种取向客观面之理解的可能。 萧驰在〈王夫之与柯勒律治〉一文，阐释了王夫之的诗学，以引申自《周易》之「絪缊生化」的宇宙观、本体论为基础，而认为「诗乃心、物之间的邂逅妙合」; 故诗的创造，「景物」是必要的客观因素。其后，又发表一系列有关船山诗学的论述，乃提出对中国古代诗学的研究应该超越抽象思辨的层面而做出「历史化」的论述。 然则，他对「中国抒情传统」的探究，也已跳脱诗歌文本，而契入文化思想的层面了。即此观之，「中国抒情传统」这一论述谱系，发展到接近二十世纪末，已开始有转向的迹象，逐渐关注到抒情主体之外客观层面的因素，某种新的辩证性对话似乎正在展开。而本论文也就际此契机，对「中国抒情传统」这一议题，正式提出全面而系统的反思与重构。 四、另向诠释与重构──「诗美典」的多面向变迁与 丛聚状结构 (一)、论述取向与定位 我们的论述取向与定位是：1、脱离中西比较文学的诠释框架，也不套借西方的理论，而回到中国文学的内部，从宏观的洞察与深层的理解，找出中国诗歌内在要素的结构性关系与变化性规律而构造其系统。我们称这为「内造建构」。2、从前揭论述谱系超越性本质论、一元性主流论的层位，转到经验现象及语言形构层位，进行分析、综合，以论述其多元性的结构及多面向的变迁。 前揭论述谱系的前期，偏重创作者主观内在美感经验的诠释。如果涉及作品语言形构也会约化到主观意识层去做本质性的诠释，或仅做不具内容的纯粹形式的诠释;很少整体考虑到作品形构自身主客观多元性与多层次的要素及条件，亦即很少从取得特殊质料及形式而被定型化之后的作品现象去诠释;更完全忽视文学的生成、演变，除了主观内在的美感经验之外，还有若干必要的、相对客观的、不同历史时期的社会文化因素及条件。因此，前揭的论述谱系对中国「抒情传统」与「抒情美典」的诠释，是一主观性的、超越性的、静态性的知识型态。「历史」对他们而言，只是被一种主观而超越的普遍性本质所统摄的抽象概念性时空;而非在不同时期，因着不同的主观意识型态与客观社会文化因素条件，而相对地、多面向地变动的具体经验性时空。这种偏向主观内在美感经验的论述，到了上述接近二十世纪末，才开始有些转向。我们的反思，就比较侧重于针对前期的论述。 当然，所有文学理论的建构都无法仅由个别作品逐一去论述，某种层次的约化与整体的系统化实有其必要;但是，究竟约化到何等层次?这得视所要建立的「知识」性质如何而定。超越性的「本质论」是「哲学」的知识，对历史经验现象的诠释，其效用不大。虽然，历史、文化、社会都有其「哲学」;但是，其诠释效用也都仅在于对超越经验的原因、规律提出理论性的假说，未必能贴切于历史文化社会差异性的经验现象。我们的论述定位固然不可能针对零散的个殊作品去诠释，但也不能往上超越到绝对唯一的普遍本质去论述。那么，对于我们的论述应该做出怎样适当的定位呢? 分解中国诗歌的总体情境，可有以下几个层次：1、经验现象层可再分解为：A、个别篇章现象;B、一家作品现象;C、不同历史时期的相对性诗歌现象;D、不同体类的相对性诗歌现象;E、通代的普遍性诗歌现象;2、本质层则可再分解为：A、某些部件、层面或类型，例如社会情境、文化意识、主观美感经验、语言形构、题素类型、风格类型等，这些都是相对普遍的「物性本质」;B、超越一切经验现象之上，绝对普遍的「形上本质」。我们的论述不承认文学具有这种绝对普遍的「形上本质」。文学是历史、文化、社会经验的产物，故所有「本质」义涵都只能定位在不同部件、层面或类型之相对普遍的「物性本质」去论述。准此，则我们的诠释乃定位于中国诗歌不同历史时期、不同体类的经验现象以及某些部件、层面或类型之相对普遍的物性本质;而其目的同时要兼顾到某些相对普遍的结构因素、变迁规律与相对差异的历史趋向、美典类型的诠释。那么，对历史经验现象进行约化，仍有其必要;但是，约化也应该有其界限，相对性现象与相对性本质辩证融合的境域，就是约化停止的界限。在这界限的境域上，我们还同时可以洞观到中国诗歌多元性的相对普遍本质与不同历史时期、不同体类的经验现象。如果再往上约化到绝对的、一元的普遍本质，则不同历史时期、体类的相对性诗歌现象及其要素，就完全消失不见，至少会被弱化到微不足道。 「美典」一词，是高友工从西方aesthetics一词所做转译性的创制。aesthetics一般翻译为「美学」;但是，高友工认为「美学」一词抽象理论的色彩太重。他不做纯理论的建构，而想要针对中国文学去诠释涵有实在内容的美感经验;更进而要将它约化为普遍性的「典型」，故把aesthetics创制地转译成「美典」一词，意即「美的典型」。本文「美典」一词，即沿用高友工之见。若由「美的典型」而言，其义涵为具体与抽象、个殊与普遍的辩证融合。它既指一类型性事物的共相;相对而言，也指这一类型中诸多个别事物的殊相。共相与殊相乃相即互涵而存。其涵义类近于中国文体论里「体式」或「体格」的概念，例如《文雕龙˙体性》所谓典雅、远奥等「八体」。只是一由西方美学的认知观点立说，一由中国文体论的认知观点立说。「美典」或「体式」的建构，通常都非循客观分析、归纳所做的实证性判断，而是循直观综合所获致主客融合的诠释性呈现。因此，它是一种以直观综合的思维将诸多个别事物依其相似性加以类型化的知识建构。准此，则任何「美典」都应包含一组多个彼此相关而可辨识的特征，依此而使类型固定下来，成为一种稳定状态。我们可将这组「彼此相关而可辨识的特征」称为「定型显性特征」。因此，「美典」乃由诸多既具相对普遍性又具相对差异性的经验现象约化而成，它不能离开文学的历史经验而成为纯抽象理论的知识。而经验其实都是散殊的，再如何约化也不会仅止于一种。这也就是为什么《文心雕龙˙体性》超越个别作品作家、超越个别类体所约化的「体式」有八种之多。若说中国诗歌只有一种「抒情美典」，便已超越所有经验现象而把「情」这一经验性的文学质素「形上化」了;高友工到比较晚期「戏曲美典」的论述，大概已察觉到这一点，才会再提出外向性的「描叙美典」。因此，约化必须有一停止的界限。否则，多种类型便会消失，而被单一化。这无益于我们对中国诗歌「美典」之多面向、多类型的认知。 以下，我们就针对中国诗歌之类型化及发展历程现象，找出若干组具有决定性的因素或条件，做一系统性的诠释;并依此诠释去建构出几种基型的「美典」，及其结构性的关系与变迁的面向。做为诠释的因素及条件，我们将兼顾三个层次去寻求：1、中国人在文化上相对普遍的宇宙观、思维模式、生命存在意识，可做为超越依据之诠释者;2、各历史时期的社会文化因素、条件，可做为发生原因或外在条件之诠释者;3、中国诗歌本身由发展历程所积淀的若干基本要素，包括某些相对普遍的形式及题素，可做为诗歌某些相对普遍的「物性本质」之诠释者。总体而言，中国诗歌「美典」的结构与变迁，就是由这三个层面的诸多因素及条件辩证地实现。 (二)、诠释「诗美典」变迁与结构的基本观念 首先，我们尝试由中国人深层意识中的宇宙观及思维模式，建立诠释「诗美典」变迁与结构的基本观念;这基本观念就隐涵在《周易》中。经文与传文合一的《周易》，其各部分的内容来源不一，也非成于一时一人之手。其思想体系虽不够一致与完密;但是，却长期汇集自殷、周到秦、汉许多学派的思想，是一聚合型的体系;其中仍然大致有一思想的共同进路与关怀议题，可比较大规模地征示中国人某种共持的形上学、宇宙观、人生观与思维模式。我们可以抽绎出其中两组观念，以做为诠释「诗美典」变迁与结构的理据。这其中的基本假定是，一个民族比较共同的形上学、宇宙观、人生观与思维模式，在长期的文化发展中，已内化成相对普遍而潜存的深层意识，做为基本的目的因、动力因、形式因;而在不同历史时期中，因着不同的社会文化条件与现实经验，所产生相对性的目的、动力、质料与形式，而于不同的层面表现为不同型态的文化产物。这两组观念是： 1、二极旋折，变易往复，终极有常。 2、二元对立，相生互成，整体和谐。 第一组观念用以诠释宇宙万物循环变化的历程性规律与终极目的;第二组观念用以诠释宇宙万物相生互成的结构性关系与整体形相。 《周易》六十四重卦中，相临两卦基本上均为对立，而一卦之中的六爻也是如此。依据劳思光的说法，其中隐含古人对宇宙秩序与人事规律的解释，最主要的二个观念是：「物极必反」与「居中不变」。 我们可依此说法，配合本文的论述，再做推绎，「对立」的卦象，征示宇宙在历程中「物极必反」的「变易」现象;我们称它为：「二极旋折」，表示一种对立性的转折变化。而这种转折变化，在时间历程中不断在进行，因此呈现彼此因依，往复循环的规律性现象;我们谓之「变易往复」。六十四重卦以第六十三卦的「既济」，表征整个历程朝向终极「完善」的目的在前进;然而，这不是时间历程的终点，也不是「完善」既成而固定不复变易的事实。「既济」之「完善」只表征一永无终止的、绝对的「理想目的」;故「既济」的卦辞云「初吉终乱」，即在「完善」之「吉」中又显「乱」的可能征象，而接之以最后第六十四卦的「未济」，表示整个宇宙、人事仍在永不停止的往复循环变易中。但是，即使「完善」之「目的」永远无法究竟地实现，却应然是终极常有的「理想目的」。其于宇宙的运动而言，是一形上之「目的因」;于人事而言，是一「终极关怀」的价值信念;我们谓之「终极有常」。这样的变易规律与目的，既可用以诠释自然宇宙的秩序，也可用以诠释历史文化的秩序。《周易》又进一歩以六爻显示变易、判断吉凶。劳思光的诠释，各重卦之内卦的第二爻与外卦的第五爻，爻辞通例绝大部分都解为「吉」。第二爻与第五爻正好各居内外卦之「中」，故此爻辞之诠释有以「中」为「吉」的原则。「吉」是因为得其「正」，故「居中」则得「正」。准此，则爻辞隐含着一个观念，在每一小阶段的历程中，各个不同状态的「相续」就是「变易」;而「中」之「吉」，却在变易中常规地显现，正表示每一个别状态都有一「变中不变」之质素。 我们可依此推绎言之，「中」、「正」在宇宙现象是一不变之质素，在人事上则可视为「不变」之恒常性价值。因此，历史文化的发展，除了恒有终极的、绝对的理想目的之外，各小阶段的变易状态中，也恒有各种相对普遍性的、不变的价值，故能变而不失其常。自然宇宙与历史文化得以恒存，就是由这一「变而有常」的秩序所保证。然则，「终极有常」必在不同的历史时期，因不同的社会文化条件相对地实现。这是「体用相即」，杂合存有论与宇宙论的哲学观念。它普遍潜存在古代中国人的深层意识中，成为文化实践与诠释的基本原则。 《周易˙系辞传》云：「一阴一阳之谓道。」阴与阳是一组「二元对立，相生互成」终而辩证地实现事物「整体和谐」的因素。这是中国远古就已发现的宇宙之「道」。它既是宇宙本身创生、存有与结构的原理，也是中国人据以诠释万事万物的基本思维方式。实在存有与内心思维的同律，是中国哲学的基本型态。因此，它不是静态的、抽象的、语言表层的形式逻辑思维，而是动态的、具体的、实存层的辩证逻辑思维。中国人就以此来诠释自然宇宙与历史文化事物之复杂变化历程与结构关系。在《周易》中所有二元对立的宇宙现象与思维模式，如刚-柔、清-浊、虚-实、动-静等等，从宇宙论而言，都可视为「一阴一阳」之「道」的发用;从思维模式而言，也都可视为「阴-阳」这一组辩证逻辑的「同模推衍」。中国人即以此思维模式，在事物二元对立的现象中，洞观到其「相生互成」的「整体和谐」关系;在事物多元分立的现象中，洞观到其「浑然并生」的「整体和谐」关系。因此，中国古代许多文化产物都是循着此一宇宙观与思维模式去创造。而所创造之物也就隐含此一原理。 上述这种变易历程与结构关系的原理，最典型的具现就是「律诗」此一文化产物，故可以它为范例言之。有些学者如程抱一、萧驰等都认为「律诗」中含着这一宇宙观与思维模式。萧驰〈化之影迹，非复即变――论中国古典诗歌律化过程之观念背景〉一文对这问题有颇精详的论述。 我们可在此一观点的基础上，去分析「律诗」的格律，就很容易发现每一联的上下句平仄必呈相反性的「二元对立」，中间两联上下句对偶的涵意也要求最好能如此，不可犯「合掌」即重复之病。然其声调或涵意的「整体和谐」之美与「往复循环」的变化规律，却都由这一「二元对立」的模式「相生互成」而实现。这可以是一个民族集体深层意识的发用。再进一层观之，各联上下句平仄相反对立;但是，第一联的下句和第二联的上句，第二联的下句与第三联的上句，第三联的下句与第四联的上句，其平仄却又相同;而第四联的下句最终更循环式的「回复」到与第一联上句的平仄相同，形成首尾「圆合」的整体，正符合「往复循环」的宇宙变化历程。假如，我们将上下句平仄对反视为「二极旋折」的变易;则上下句平仄相同，称为「黏连」，即是律诗平仄旋折变易中，连续「不变」的现象。如果不这样，即是「失黏」;失黏则一首诗即无法连结为整体。故一首律诗的整体结构与发展历程有几个关系点：第一句与第二句是「变」的关系、第二句与第三句是「不变」的关系，第三句与第四句是「变」的关系。下半以此类推。因此，整首律诗几个结构与历程的关系点乃呈现：变-不变-变-不变-变-不变-变-不变，最后的一个「不变」，是第八句与第一句「循环圆合」的关系。这种「变」与「不变」往复相循的规律。若从静态的空间性结构关系来看，是「二元对立，相生互成」而「整体和谐」。若从一首诗由第一句进展到最后一句，这种动态的时间性历程来看，则是「二极旋折，变易往复」而「终极有常」。有趣的是，如「易卦」一般，那征示「有常不变」之「中」，也出现在一首律诗前半之第二句与第三句、后半之第六句与第七句，以及将前半、后半连结为整体的第四句与第五句，这三个都是「居中」的关系点。终而以此形成一个「变而有常，往复循环」的历程与「对立和谐」的整体。这很难说不是一个民族集体深层意识的发用而只是一种偶然的巧合吧! 综合上述，这样的原理，正可做为诠释中国「诗美典」的变迁规律与结构关系的基本观点。 (三)、「诗美典」多面向变迁的几组对立辩证性变素 所谓「变迁」，即事物在时间序列的变易。我们首先要问的是：在变易中有没有某些不变的质素?依循上述宇宙观与思维模式的原理，中国人一般都肯认在一切事物的变易中存在着不变的普遍性，做为维持各别事物之间的同质关系而形成变易的连续现象;「源流」文学史观就是如此。但是，所谓「连续现象」并非全无转折的顺承，因此中国人的文学史观不只讲「源流」，还谈「正变」;「变」出于「正」而异于「正」。「正」与「变」为文学具有价值义涵的二种对立性范型。不过，「正」与「变」又非截然断裂，全无连接关系;故必肯认某些「不变的质素」做为其历程连接或性质普同的依据;这就是刘勰《文心雕龙˙通变》之中，在《周易》的哲学基础上，针对文体创作与承变之法则而提出的「通变」的观念。 从价值性的范型而言是「正」，从规范性的法则而言是「通」。相对于「正」、「通」，我们从文学现象的「变」而言，不同历史时期的社会文化情境，会让不同才性、学养、存在意识及遭遇的诗人感受不同的存在经验，因而形成不同的题素;然后又选择不同的体制形构，例如诗或词，古体或近体，五言或七言等类体，而赋予文学产品不同的美感形相，则「差异性」便因此形成。诸多不同的诗歌美感形相在时间历程中序列地递现，就是「变迁」;但是，在这变迁历程中，却也并非所有个体千差万别，全无其相对普遍性。从中国文学历史的宏观洞察，我们应可肯认某些普遍性是存在的;不过，这普遍性在经验现象中是多元相对而非唯一绝对。而这些相对普遍性通常是由某些文学社群，从传统中共同选择、承受若干传统「不变」的文学质素，再加上当代「新变」的存在意识与经验融合而成。故「变」中有「不变」，「不变」中又有「变」。其「不变」非唯一绝对，而是呈现在诗歌总体的若干不同层面。而「变」又非个体之千差万别，既有群体从传统中共同的选择与承受，因而会在诗歌的某些层面表现为若干相对普遍性。以唐诗为例来说，明朝人提出三唐或四唐之说;但是，我们认为并非每个历史时期都只是单一线性的总体变迁;以盛唐这一历史时期并时观之，暂不论李杜，就以文学史上所惯称「田园诗」与「边塞诗」二种不可相互约化的类型来说，罗宗强就认为王孟这一群体表现了「兴象超妙」的诗风，岑高这一群体则相对表现了「风骨清发」的另一种诗风。 我们认为这二者当然可视为二种相对普遍的「诗美典」。而这两种「诗美典」并非前无所承、今无所变。二者各别选择承受不同的文化传统，王孟选择承受的是个人自由闲适的存在意识，接近禅与老庄;也选择承受了六朝陶谢一系「山水、田园」诗的题素类型;更偏取「五言」这一传统的体制形构去表现;再加上个人才性、学养，以及在当代社会情境中，因切身的遭遇所感受的存在经验;终而构成「山水、田园」诗的「美典」，并展现此一美典由六朝以至唐代的变迁「面向」。相对的，岑高选择承受的是关怀时代社会的存在意识，接近儒家;也选择了风雅、汉魏、六朝一系「战争、乱离」的题素;更偏取「七言」这一传统的体制形构去表现;再加上各人才性、学养，以及在当代社会情境中，因切身的遭遇所感受的存在经验;终而构成「边塞」诗的「美典」，并展现此一美典由先秦、汉魏以至唐代的变迁「面向」。这两种变迁「面向」不是一线在进行。而这二个不同「面向」的变迁，只是文学史上之一例而已;这就是本文所谓「诗美典的多面向变迁」。这种相对普遍又相对差异的「诗美典变迁」，绝非以一「抒情」的目的因、动力因、质料因、形式因就可完全诠释;但是，本文的论述目的并不在于针对每个历史时期去描述有哪些「诗美典」，那是文学史书写的任务。本文界定为文学史理论的建构，其任务在于诠释这般「诗美典多面向变迁」的文学史现象，究竟原于哪些「变而不变」的基本因素?也就是「变而有常」的因素到底为何? 透过宏观的洞察，我们尝试找出主导「诗美典多面向变迁」，可有下列几 组对立辩证性的变素：1、集体意识与个体意识;2、主观情志与客观物象;3、感性抒情与知性穷理;4、自叙性的叙述模式与拟代性的叙述模式;5、描叙性的叙述模式与抒发性的叙述模式;6、概念表达式与意象表达式;7、齐言句构形式与杂言句构形式;8、浮变性声律与定格性声律。第1组要素涉及诗的主体性;第2、3组要素涉及诗的题素类型;后五组要素则涉及诗的形构类型，而其中第4、5组是叙述模式，属于诗的内在形式;第6、7、8组是有关诗的符码、句构、声调，属于诗的外在形式。以下逐一做简要的诠明： 1、 集体意识与个体意识 从文化史观点来看，余英时认为中国「士」此一知识阶层的存在意识，在秦汉时期是「群体意识」的自觉，到了魏晋六朝时期则为「个体意识」的自觉。 我们可以说，这是文化上深层意识「二极旋折」的变迁;但是，此一变迁并不意谓「群体意识」即在六朝之后便消失。它仍然存在，并与「个体意识」形成「二元对立」的意识结构，做为相对的目的因与动力因，产生变易往复的辩证发展历程;而在不同历史时期的社会文化条件下，取得不同的形式与质料，表现为不同的文学型态。因此，它们是一组「诗美典」变迁最基本的主观性变素。例如，六朝时期裴子野的〈雕虫论〉所代表的就是一种「群体意识」的文学观， 强调以道德理性和文学社会功能做为文学相对普遍的物性本质，展现的是先秦两汉以来的文学传统;对照萧绎的《金楼子˙立言》、萧纲〈与湘东王书〉等， 所代表的是「个体意识」的文学观，强调的却是以「抒发个人性灵」为文学另一种相对普遍的物性本质。并且，也相对形成另一个新的传统。又例如，锺嵘与刘勰对诗语言的不同见解，其深层处所秉持的也是这两种意识的对立。锺嵘《诗品》主张诗乃「吟咏性情」，故其语言「何贵于用事」，而「古今胜语，多非补假，皆由直寻」。其所欣赏的诗句，例如「明月照积雪」、「思君如流水」、「高台多悲风」，在他看来「既是即目」，「羌无故实」; 乃是个体在当下时空，感物而发，不必涵有历史文化传统群体累积的经验与价值意义。这种诗语言观念，所预设是生命存在的「个体意识」。刘勰《文心雕龙˙事类》，则相对主张诗要用典故，肯认「经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也」。 此一观点乃建立在人类存在经验之可模拟性及共通性，并累积为历史传统;其所预设是生命存在的「群体意识」。六朝之后，这种「群己的对立辩证」，始终在不同的历史时期，以不同的社会文化条件，往复表现为相似又相异的文学型态。唐代，被一般文学史家视为「复古」的陈子昂、元结、白居易、元稹等，其与「个人抒情」诗系之对立，也是此一深层意识的浮现。此后，所谓「复古」与「新变」的对立，例如公安与格调，从生命存在的深层意识观之，都是「群己」的对立辩证;但是，模式相似，却因各历史时期之社会文化条件的差异，在相对的目的、形式、质料上的诉求，实质上各有殊别，也不能完全等同视之。因而形成「诗美典」在不同历史时期多面向的变迁。就以常被误为缺乏「新变」的「复古」言之，它其实也是一种含有「群体意识」与「传统文化意识」，却又含有其「当代意识」的「新变」;乃「变而有常」的文学观念与思维模式，而非一成不变的复制。裴子野、白居易、李梦阳等，各有关怀，各有面目，实不相同。 2、主观情志与客观事物 「情志」包含情与志;「事物」包含事与物。「物」又再分为「物象」与「景象」;二者皆以其类近而约化。诗的题素类型，从主观情志到客观事物的发展，而逐渐形成对立并寻求辩证调和。这有一历程可循，由《诗经》之以「情志」为主要题素到六朝山水诗之以「物象」为主要题素，其间有一阶段性的过渡;汉赋的「物象」多为虚拟，尚未取得其实在性，只是做为某种文化符号而呈现。《吕氏春秋》、《淮南子》、《春秋繁露》、《白虎通义》等秦汉典籍，对「物」之价值判断多为负面，因为先秦两汉所关怀者为人文社会，则「物」所指乃情欲之对象;而此历史时期的知识型态，在人性论上，与「道德理性」相对的一切感性成素，都被「统而观之」，视为于道德有害，故「情」与「欲」不分，皆属人性负面之成素。而「物」为「情欲」对象，会使人性产生陷落或迷惑，也是负面价值。 当万物皆收摄在「道德理性」的观点的来判断其存在，则一切自然山水均只能做为一种道德符征出现，才具有其正面价值。最明显的例子即是董仲舒的〈山川颂〉。 这一时期，自然之「物」仍未从道德观点脱离出来，成为独立实在的客观物象;或在「情」与「欲」分离之后，成为「情」之主体的审美对象。因此，必须到六朝因着「个体意识」的自觉，「情」不再被等同于「欲」，也可以视为无关「道德」的纯粹感性主体，「物色」观念相对产生。而「客观物象」也才得以与「情」对列，相互产生作用。 虽「物以情观」;但是，相对亦可「情以物迁」。 「情」与「物」平列相对。因此，「体物为妙，功在密附」的山水、咏物之诗， 才有可能在「题素」的基准上，与以「诗骚」或「古诗十九首」为正典的言志、抒情之诗，区分为可辨识的不同类型，亦即两种相对差异的美典。当然，「主观情志」与「客观物象」的辩证融合，仍为诗人们所追求的另一种美典。这二者的对立辩证现象，六朝之后，仍不断进行。以致我们从题素类型观之，「诗美典」实非只有一个;孰为主流?也有不同历史时期的差异，不能笼统一概视之;否则文学史的书写即无可能。准此，我们可以说，「主观情志」与「客观物象」的对立辩证，也是「诗美典」多面向变迁的一组变素。 (责任编辑：admin) |