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作者单位：淡江大学中文系教授 本论文预定刊登于《清华中文学报》 第3期 2009年12月 一、引论 一九六○年间，旅美汉学家陈世骧提出中国文学「抒情传统」的论述。他的主要观点：中国文学的特质就在于「抒情」。这个特质普遍涵盖诗歌、散文、小说、戏曲各种文类，并形成贯穿中国文学历史的精神传统，故称为「抒情传统」;它正好与西方文学之以希腊史诗、戏剧为主的「叙事传统」形成对比。这一观点见于他的几篇论文：〈中国的抒情传统〉、〈中国诗字之原始观念试论〉、〈原兴：兼论中国文学特质〉等。其中，有些论述原以英文书写，在一九七○年间，被翻译为中文，结集成《陈世骧文存》 ;而对台湾、美国以及其它几个华文地区的中国文学研究，造成深远的影响。因此，接续的论述颇多：在台湾的柯庆明、蔡英俊、吕正惠、张淑香、龚鹏程、郑毓瑜、廖栋梁等;在美国的高友工、孙康宜、林顺夫、宇文所安 ( Stephen Owen )、浦安迪 ( Andrew Plakes )等;甚至新加坡的萧驰、香港的陈国球等。名家辈出，俨然建构了一个「论述谱系」，形成一种「诠释典范」 。 陈世骧〈中国的抒情传统〉一文的论述目的，其实是为了突显中国文学的特质及价值，乃以「诗经」为范型，持与希腊史诗、戏剧进行「平行比较」 。因此，在他的论述语境中，做为中国文学之特质的「抒情」，其意义必须持与希腊史诗、戏剧的「叙事」去对显，才能获致相应的理解。换言之，这个提法的所谓「抒情」，虽然陈世骧将它笼统包括了「诗言志」 ;但是，如果从中国古代诗论及其所在的历史语境深究之，其意义并不完全等同于「诗言志」及「诗缘情」之说。后起的论述者虽大致抱持着「顺承」的态度，保留「抒情传统」做为共识性的基本观点;但是，其重点则已转移到中国古代文学自身的历史语境，有的从哲学、有的从美学、有的从文学史、有的从诗学，更细部、更深入地去诠释中国诗歌的本质、美学特征，以及历史发展动力、轨则与进程。其间，又与朱自清《诗言志辨》所开出，有关「诗言志传统」与「诗缘情传统」的论述形成交集 。 于是，在陈世骧之「比较文学」论述语境中的「抒情」观念，遂与中国古代文学自身的论述语境中的「言志、缘情」观念混同，而更进一层化约，笼统地以「抒情」做为中国文学普遍的本质――尤其特指诗歌。这种有关中国文学以「抒情」为本质的说法也就成为主流性的论述;「情」之一词所指涉的范畴，乃未经分析及界定，而被极大化地涵盖了情、趣、意、志等所有因生于主体性的心理经验。而这些心理经验，在中国古代的文学论述中，往往被视为不同的文学质料，「情」仅为其中之一。在各种质料与不同的形式有机结合之后，便成为范限、区分各殊文学类型的特征。然而，当「情」的范畴被极大化为普遍本质，则不但「抒情诗」做为一种特殊文类，已无从界定;甚至一切依特定质料与形式所范限、区分的诗歌类型，例如叙事、咏史、写物、玄言、山水之别、唐诗主「情」而异乎宋诗主「意」、诗有兴、趣、意、理四格之分等 ，诸多依据各殊文学事实或现象的「偶有性」( accident ) 所建立分类别体的知识，皆成无效的虚说。因为所有历史性、社会性存在的各殊「文学事实或现象」，都可化约为唯一、绝对的普遍本质――情;但是，「事实」之为「事实」，「现象」之为「现象」，就在于它必然受到「个体」或「种类」的「偶有性」所「限定」( determination )。任何「个体」或「种类」的「偶有性」，都不能被极大化而成为超越各殊个体或种类的「普遍本质」。因此，此一论述谱系以「文学事实或现象」为基础，却将从某些各殊文本――《诗经》、《楚辞》、《古诗十九首》等，所观察到的「偶有性」，极大化为中国一切文学的普遍本质。这是以历史性存在的各殊文学事实或现象为依据，却朝向「形上学」推导的论述，缺乏确当的「认识论」基础。它的危险是站在历史经验的世界中，一旦缺乏「辩证性」思维，则在观念先行之「普遍本质」的预设下，将无视于「文学事实或现象」的「流变性」与「差异性」;如此，则「文学史」的建构，恐离「事实」甚远，而成为「民族文化精神史」的哲学性论述。 这样的论述，相对于它发生的那个时代的社会文化情境，其启发知识分子片面的理解中国文学殊异于西方的特质，当然具有很高程度的正面性意义。然而，正如上述，它也相对造成不少负面性的影响。因此，二○○七年，在淡江大学所举办「中国古代文艺思想」的学术会议中，我发表了〈从反思中国文学「抒情传统」之建构以论「诗美典」的多面向变迁与丛聚状结构〉，对此一论述谱系进行反思、批判，指认其负面性影响，并提出另向诠释及重构的意图 。 从「中国文学本质」这个观点来说，此一论述谱系与五四新文化运动之后，某些「中国文学史」的书写颇相呼应。我们之所以称它为「呼应」，乃认为这种现象难以实证地指明究竟谁影响了谁!故宏观言之，宁可将它当作同一历史时期思潮中「非影响的类似性」，所展现的是新知识分子群体「心灵共构」的「文化意识形态」 。晚清至今，西方式章节体而系统性的「中国文学史」书写，其著作已愈一千六百余种 。而「文学史」做为一种学科化的知识，其基本假定之一就是先预设「什么是文学」，甚至「什么是理想性文学」的本质观。在晚清以降，中国追求现代化的浪潮中，从「五四」到共产党政权建立，这个历史时期的文学论述，明显表现几个特征：(一)、由陈独秀等所引发，反抗被误解或俗化的儒家文化传统 ;(二)、从严复开始，陆续引介西方达尔文主义的思想，进而转用为「文学进化史观」 ;(三)、以朱光潜为主，引介康德 ( Kant )、席勒 ( Schiller )、克罗齐 ( B.Croce )、李普斯 ( T. Lipps )、闵斯特保 ( H. Münsterberg ) 等唯心主义的美学;感性直觉、移情作用、无关实用的审美，一时有如流行的口头禅 。凡此数端，即是「五四」以降，直到一九五○年代，所展现的主流性文学思潮。而表现于中国古代文学批评及文学史书写，则有几个共同的观点取向：(一)、受到反儒家文化传统、文学进化论以及西方主流文类观念的影响，乃提升小说、戏剧的重要性，以与诗歌、散文并为四大文类，同时重视「俗文学」的价值;(二)、受到反儒家文化传统、康德以降的美学所影响，强烈鄙弃文学的实用功能，而指认魏晋六朝为中国文学关键性的转型时期;日本学者铃木虎雄始倡「魏晋为中国文学自觉时代」之说，鲁迅绍述此意 ;故立基于「个体意识」的「抒情」文学，被提升到主流的地位。(三)、将中国古代的文学作品，切分为「艺术性」及「实用性」二大共类;而高扬所谓「背实用」而以「纯粹审美」为本质的「艺术性」文类，相对贬抑带有「实用性」而被认为缺乏「纯粹审美」的文类 。这些观点在那个历史时期，可以说是多数新知识分子的一种「文化意识形态」，颇为强效地制约着他们对中国古代文学的批评及文学史的书写，而建构了一种特定的「知识型」( Épistème ) 。于是，「抒情」与「纯粹审美」就是他们回答「什么是文学」、「什么是理想性文学」而定义「中国文学本质」的基本观点。虽然当时，「抒情传统」还未被正式提出，成为「显题性」的论述;但是，如今从历史回顾，却可见陈世骧「抒情传统」的论述，与这个历史时期的「知识型」颇相呼应，二者可以汇合为更广大的论述谱系。而「抒情传统」此一具有特殊限定性，并预设着单一价值立场的「文学本质观」，已成为上述这一谱系建构「中国文学史」的主导性话语，对「整体」的中国文学历史进行「片面化」的「汰选」。而事实上，从现代许多「中国文学史」的著作，也已见到此一观念造成「中国文学史」诠释视域「片面化」的后果。举凡叙事性、议论性、拟代性，或偏向形构、修辞、社会功能的文类，亦即被认定缺乏主体「抒情精神」与「纯粹审美」的作品，都相对受到贬抑，甚至排除。章表奏议、祝盟诔碑、诏策檄移，固难在文学史书写中，成为被重视的文类。即使拟骚、大赋、骈文、八股，也被贬低其价值。 这样的文学本质观，直到共产党建立政权，而于一九五○、六○年代，蔡仪等人以马克思主义的唯物论美学，针对朱光潜为主所引介建构的唯心主义美学，展开强烈的论战，情势才逐渐改观 。一九六○年代，陈世骧在美国开展出来的「抒情传统」论述，一方面与上述「五四」到一九五○年代的文学思潮遥相呼应，一方面影响到台湾及大陆以外华文地区的中国古代文学研究;而大陆地区却相形悄然。其间，社会文化情境的关联脉络，可由此察知。 循着上文，我们已轮廓性地理解到，「抒情传统」的论述，从蕴生到显题，已绵延超过半个世纪。做为一个历史时期，在特定社会文化情境制约下的知识产物，当然有它相对性的价值意义;而其诠释视域的遮蔽却也已彰彰显露。如今，时过而境迁，面对当代颇异乎昔日的社会文化情境，中国古代文学的诠释及历史的建构，应该已受到各种跨越文学领域的知识所撞击，而开启更为多元的视域;二○○九年四月二十四、二十五日，一场定名为「抒情的文学史」的国际学术研讨会分次在台湾大学、政治大学举行。此一会议的主题，所谓「抒情文学史」的提法，假如仅是一种缺乏反思、批判的因承，则其创造性的诠释有何可能?这就不免让人质疑。我在会议上发表这篇论文，正是出于此一原因动机。 因此，对这一论述谱系，有必要再行反思、批判：「抒情」是否真为中国文学殊异于西方的特质?陈世骧的论述，对中西文学各自的特质，其诠释真具有「相对客观有效性」吗?文学历史的诠释，必须先肯认已发生并取得各种不同形式而存在的「事实」或「现象」，亦即在形式上呈现「差异性」的各种文学「体类」;「体类」指的是依照文章之「体」的特征所区分、归纳而成的类别，而文章之「体」一指其语言组织之「形构」，古代称为「体制」或「体裁」;二指其表现完成之后，整体意象的「样态」，古代称为「体貌」、「体式」或「体格」 ;而各种不同的文学体类，真能化约出唯一、绝对的「普遍本质」吗?即使在理论上能做出这样独断性的论述;但是，事实上对于文学各种体类的复杂性结构及历史进程中的多面向变迁，其网络交错的因果关系，采取如此简化的诠释，真能达到「视域融合」的效果吗? 对「中国抒情传统」及所衍生的「抒情文学史」进行反思、批判之后，我们试图提出另一种可能的诠释取向，以与这个论述谱系进行「对话」： 文学家与他的作品无可切分的都是历史性 ( historicality ) 之存在;而「文学的历史」，从混融、交涉、衍变到别用、分流、布体，它的「完境」是一个结构与历程经纬交错而具现的事实或现象。我们以「完境」指涉未被抽象概念所切分并范畴化的文学整体存在情境，它以「混融」为「体」，而「交涉」、「衍变」为「用」，体用相即不离。这是我们对「完境文学史」理论上所做的基本假定。 我们相信，文学历史的诠释，虽然事实上无法获致绝对「完境」的重塑;但是，相对地接近「完境」的诠释，却有其可能;这是一个基本态度与诠释取向的选择问题。「完境文学史」的建构，就是我们所选择的基本态度与诠释取向。不过，在本文中，仅能就其原则进行理论性的建置。 二、「中国文学抒情传统」论述的反思 陈世骧有关中国文学「抒情传统」的论述，虽然到一九六○年间才显题化而正式提出。但是，此一观念的蕴生却早于一九三○年间，在北京大学读书、讲课以及参与其它文学活动时，就已开始。他一九三五年毕业于北京大学外国语言文学系，所交往的人物，主要有朱光潜、沈从文、周作人、朱自清、林庚等，这些都是由「五四」文化情境所孕育的新知识分子。其中，朱光潜当时任教于北京大学，陈世骧应该上过他的课，并参与朱光潜所主导的「读诗会」，相信对朱光潜引介的西方美学已多接触。另外，他并与其英国籍的老师艾克敦教授，时相商讨中西文学，对于现代文学与中国文学传统的关系，颇致关怀。因此，不但形成他中西文学「对观」的思维方式，并且在他当时的著述中，也已显露对于中国古代文学「抒情精神」的体会 。 从陈世骧早期的学术渊源观之，不但可印证前文所述，其「抒情传统」之说，与五四新文化运动后某些「中国文学史」的书写颇相呼应;而且也可以理解到，一九六○年间，他正式提出〈中国的抒情传统〉一文，其实早就观念成于胸中，到这时候才将它显题化，并以中西文学「并列比较」( 平行研究 ) 的方式，完成论述。它原是一篇宣读于美国亚洲学会之年会中的英文演讲词。其后，又由他的学生杨牧在台北国际比较文学会议代为宣读一次，并经杨铭涂译成中文，发表在传播效力远大于学术期刊的《纯文学》杂志 ，而继续扩张它的影响。我们想象他在会议现场，以学者兼诗人的口脗，感性与知性融合地陈述着他对中西文学对观所洞察到的睿见，因而启发了在场学者们对中国文学之特质的认知视域，唤起他们的民族文化情感。这时，大陆正关着门，展开唯物主义美学对唯心主义美学的批斗。 这是一篇带着感性而很具宏观睿见的演讲词，以译文计之，还不到五千字，提到诗、乐府、赋、戏曲、小说等文学体类。论述过程极少个别作品的举证，除《诗经》、《楚辞》之外，其它仅做赋、乐府、小说、戏曲等体类宏观的概说，而且选择性地导向能符应其「抒情」之见的片面进行诠释。因此，这不是一篇逻辑程序严格、史料分析精密的论文。其中存在着不少可以再商榷的问题。 首先，陈世骧为了突出他早已观念在胸的中国文学之「抒情传统」，乃采取中西文学「并列比较」的方式，而且很智慧地挑选中国的《诗经》、《楚辞》与希腊的史诗、戏剧做为「比较项」，非常有效地显豁自己的先见。因此，这项论述，从一开始对于中西文学两端的「比较项」，就是「主观立意导向」的「抽样」。接着，在这「主观立意导向」之下，不但乐府、汉赋被收编到「抒情传统」的主流中，就是「元朝的小说，明朝的传奇，甚至清朝的昆曲」，也被认定为「名家抒情诗品的堆砌」 ，故而断言中国文学「抒情传统始于《诗经》」，而「到二千年后，中国还是没有戏剧可言」， 。甚至，「虽然在小说里抒情诗体乍隐乍现，不好捕捉，试问，那个人读小说不被充塞全篇的抒情诗感动 ( 甚或时而烦透 )?」 。这么说，在陈世骧的认定里，中国经历了六朝志怪、唐代传奇、宋元话本，以至元代之后大盛的章回体，恐怕也没有真正的小说可言!这样的诠释，其「主观立意导向」不但明显，而且强势到近乎独断。 〈中国抒情传统〉一文有三个重要的关键词：共相、道统(或传统)、主流。他说「找寻各种文学间不管多抽象的共相，并进而细察每种共相的特点，是比较文学的要务之ㄧ。」 那么，在陈世骧的观念里，「抒情」是中国文学的共相，而西方文学的共相就是「叙事」。然则，我们就要试问「共相」指的是什么?从专业术语严格的界义而言，「共相」指的不是普遍事物与生所具的当下实在显象，也不是普遍事物直接进入吾人的认识官能中所被把握到的印象;而是吾人由呈现于经验中的诸多个体事物，依理性思维所「抽象」而致的概念。因此，「共相」即是吾人对诸多个体事物之普遍本质或共同特征所做的抽象化认知，故又称为「普遍概念」(universal concept);它只存在于吾人所持有的抽象概念中。而当这种普遍概念反映了事物的本质，就称为「本质概念」(essential concept)。准此，在陈世骧的论述中，虽然没有直接指明「抒情」就是中国文学的「普遍本质」;但是，所谓「各种文学间不管多抽象的共相」，则在他的认知中，「抒情」既为中国文学的「共相」，也就是它的「普遍本质」，其意也明矣。 这篇文章中，「中国抒情道统」与「中国抒情传统」二语随意置换，例如「我们所以发现中国的抒情传统相当突出」、「抒情传统始于诗经」、「中国抒情道统的发源」、「我们说中国文学的道统是一种抒情的道统并不算过份」 。这就显示了在他的思维中，「道统」与「传统」并无差别;然而这二者各自怎么定义?「抒情」而能成为「道统」或「传统」，必然是超越时空，无具体形质可资指认，仅能「默尔致知」的所谓「精神」，而不是形质具现的「文学体类」;但是，在陈世骧的论述中，我们却看到「抒情道统」、「抒情传统」、「抒情精神」、「抒情体」、「抒情成分」等语词，随意置换。「抒情」究竟是中国文学的一种「精神」还是一种「体类」，或者只是「成分」?「精神」是超越的、普遍的说，不显各别文学「体类」的差异性;「体类」则是实在的、限定的说，「差异性」必是分辨不同体类所依据的特征。而「成分」则是局部的说，指总体所含各种要素的部分;「情」只是成分之一，其它还有理、事、物等。上述如此混杂的概念究竟如何辩证统合?文中并无说明。 另外，他认为「抒情传统始于诗经」，而「此后，中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定形」 。就这个说法，也有若干可以再思辨的问题：假如「共相」或「普遍本质」是并时性的抽象概念，则「主流」便是在历时性的实存及发展中，不管质或量，都始终占有主要地位的具体事物。有「主流」便有「次流」，而且「次流」往往不只一个。它们各具「差异性」，未必能彼此约化。落实在中国文学而言，此一「主流」即是「抒情」体类;然而，「共相」或「普遍本质」乃是超越各别文学体类所做的抽象概念化，它包括着所有的各别文学体类，都具有「抒情」的共同性质，而其差异性质则被排除在这一普遍概念之外。而既有所谓「主流」体类，则相对存在着不被涵括在内的诸多「次流」体类，例如「叙事」、「咏物」、「说理」等，并且因其「差异性」的限定，后三种体类不能约化于「抒情」;否则，不但文学体类的分化几无可能，甚且「主流」之说也毫无意义。因此，在文学历时性的实存及发展中，「主流」的论述，其实已预设着多数不同文学体类的「差异性」，而且不宜做出「共相」的约化。「共相」与「主流」之说，这两种诠释取向，对于「文学性」的基本假定有别;然则，彼此又如何有效的辩证统合? 相对于中国文学来说，陈世骧以「史诗」和「戏剧」表示西方文学传统 ，而史诗和戏剧的共同形质特征则是「叙事」，一向被归为「叙事」体类。然而，史诗与戏剧真是西方主流的文学传统吗?西方的抒情诗真的不能与它等量齐观吗?陈世骧的论述，云： 我要强调我并不是说古希腊没有抒情诗。希腊有平德尔 ( Pindar )、和莎孚( Sappho ) 所写的抒情佳品。不止于此，假如在任何知识界中我们有容忍类型区分重叠的雅量，我们还可以在荷马式的作品中挑出一些片断的颂词或警语，把它们当抑扬格的抒情诗看待;甚至也可以在希腊悲剧的合唱歌词里找到许多韵律优美的东西。只是，我们要知道，合唱歌词在希腊悲剧中并没有居于主要地位，并没有像中国抒情诗在元明戏剧中那么独占鳌头;中国每一部元明戏剧几乎是几千几百首名诗组织起来的。荷马式的颂词或警句并没有布满了整篇史诗;反观中国抒情诗，在传统小说中它几乎到处都是。 陈世骧当然清楚西方并非没有质量俱足的抒情诗，只是以叙事体的古希腊史 诗和戏剧拿来与中国的《诗经》、《楚辞》比较，而突显中国文学的「抒情」特质，并将它视为所有文学体类的「共相」、「主流」、「道统」，这已是预存的定见。因此，也就必须做出上述那样「强势」的「主观立意导向」诠释。「抒情诗」在希腊史诗、悲剧「没有居于主要地位」，但其后西方文学的发展呢?荷马式的「史诗」已成绝响，「抒情诗」仍然无足轻重吗?而中国在《诗经》、《楚辞》之后，「元明戏剧」真的是「几千几百首名诗组织起来的」吗?中国「传统小说」中，真的「到处都是抒情诗」吗?其强势地弱化「抒情诗」在西方文学的地位，相对强化中国如戏曲、小说这些叙事体类所含「抒情诗」的份量，这种主观态度非常明显。 然而，史诗与戏剧真是西方主流的文学传统吗?西方的「抒情诗」真的不能与它等量齐观吗?这当然是文学史诠释之主观选择的导向问题，只是什么样的选择才比较接近诠释上的主客「视域融合」( Horizontverschmelzung ) 。相同的问题，我们也可以看到俄国历史比较文艺学家维谢洛夫斯基 ( 1838―1906 ) 综合讨论了西方各种不同的说法，希腊远古时期的诗歌乃是「叙事」与「抒情」的混合体，其后才分化为叙事诗、抒情诗与戏剧三种主要的体类，他说： 早在荷马之前就有颂歌诗人和祭司歌手，可是荷马史诗这一宏伟现象却掩盖了更古老的开端;它也就成为了一切的源头;希腊文学的历史指出随后出现了抒情体的繁荣，稍晚才出现了戏剧;这种三位一体和这一顺序也就被确认为合乎规范的现象 。 维谢洛夫斯基引述了许多西方与此相关的论述，主要争辩的问题都不在于「叙事诗」与「抒情诗」何者为西方文学的主流及传统?而在于二者孰先孰后? 。这类问题始终都是众说纷纭，难定于一是。他认为远古时期的诗歌是「混合体」，而「把叙事诗和抒情诗看做古代仪式合唱解体的产物;戏剧在其最初的艺术表现中则保留了它的全部混合性。」 因此，他的结论是：「这一切的演化不可能没有相互之间的影响和彼此渗透，在旧的形式之中不自觉地创造出新的事物。」 这样的诠释，应该比将西方文学简化为静态的、片面的「叙事传统」，更合乎文学多元因素交相渗透，并在不同时期动态地以各种创变的形质表显出来的历史现象。 从上所述来看，陈世骧此一「抒情传统」的论述，最大的问题就是：一方面在「理论」上，呈现基本概念的混杂，以及诠释取向的不一致;另一方面在「事实」上，也对中国文学某些明显以「叙事」为其特征的体类，例如汉代大赋、元代以后兴起的戏曲、小说，过度片面化地夸大其「抒情」成分。 从理论而言，假如就如陈世骧之说，将「情」此一文学质素极大化为具有「普遍本质」意义的范畴，则它等同于包含了性、才、心，甚至下及意、志、欲等「主体性」。假如，当我们将「情」视同「主体性」，而规定它是「文学」相对于「非文学」而所具有的「普遍本质」，则不论中西，所有「文学」的「本质」都是「情」，岂只中国文学而然?如此一来，在中西文学「比较」框架下，论断「中国的抒情传统」便没有太大意义!何况「抒情」一词，所谓「抒」者也，乃从主体的创作动机而言，创作动机包含了「动力」与「目的」。西方的「史诗」与「戏剧」之所以为文学，从「普遍本质」而言，其动力及目的同样在表现「主体」对生命存在的体验及意义的理解，「叙事」只是质料及形式的选择性表现而已，不是终极的「目的」。「史诗」毕竟是「诗」而不是「史」，「戏剧」也只是「戏」而不是「社会事件」。因此，从「共相」、「普遍本质」来说，「抒情」不能与「叙事」为对，以定中国文学的「特质」。 从理论而言，「情」与「事」都只是构成文本之题材的质料之一，而「抒情体」与「叙事体」也都只是创作者对「质料」及「形式」所做「优位性」或「显现性」的选择。如果我们将「情」视为构成文本的一种「成分」，则「情」不能涵盖物、事、意、理等不同的质料。在人类原初的存在情境及其相应产生的文本中，情与物、事、意、理诸质料，可能是一种「混融」而「交涉」的状态。而在往后的发展，由于不同历史时期、不同创作者自觉或不自觉的做出「选择」，让其中一种质料及形式「显现」它的「优位性」，而「衍变」分化出各种不同形质的文本;当文本累积够多的数量时，才在理性统觉的思维下，被建构形成诸多不同的体类。而每一种「体类」都是由某些形质特征所「限定」的产物，都可以指认彼此的「差异性」。因此，假如我们将「抒情」视为一种「体类」，则「抒情体」只是一个「殊种」( species ) 的「体类」，它和「叙事体」、「咏物体」、「说理体」等，彼此相对成义。「抒情」也就不会是超越各别体类的「共相」，而不能用以涵盖「叙事」等其它体类。 从「事实」而言，中国古典小说虽然总会穿插几首「抒情诗」;但是，小说之为小说仍然以「叙事」为主要的文体特征。陈世骧说：「中国抒情诗，在传统小说中它几乎到处都是」，这是违反常识的夸大。至于古典戏曲，除了科、白及情节之外，「曲」是重要的组成部分。其「词」固多抒情，但「叙事」仍是它主要的文体特征，尤其南曲传奇。如果硬要说「中国每一部元明戏剧几乎是几千几百首名诗组织起来的」，其选择片面而夸大之，也同样违反此一文学体类的事实。文学「体类」的指认，重要的是分辨体类之间的差异性，而不是共同性。从「事实」观之，就不同体类的差异性而言，「小说」与「戏曲」也绝不可能等同《诗经》、《楚辞》或汉魏六朝以降所「衍变」而出的各体抒情诗。高友工在承继「抒情传统」之说，精密分析「抒情美典」后，也发现小说与戏曲不能完全由「抒情美典」去范概，它有不同于「抒情诗」的审美特征，故而相对于「抒情美典」，建构了「描叙美典」 。这是很确当的修正。其实，当我们站在文学历史「事实」或「现象」所形成的世界中，再去叩问总体文学的「共相」或「普遍本质」时，就会明切认识到，这种问题根本没有超越、唯一的答案，而只能置入不同的历史时期及不同的体类去指认彼此相对的特征。 综合我们上述对陈世骧之论述的反思、批判，在「引论」中对此一谱系所提出一些质疑的问题，大致都可以获得回答。最后，我们总结来说：在陈世骧那个历史时期，从比较文学的视域，提出「中国的抒情传统」之说，其启发学者们对于中国文学「特质」的认知，即使失之「片面」，也当有其正向的贡献。中国历代的文学体类，就「质」与「量」观之，狭义的「抒情体」诗，的确占有主要的地位;在这个层次上，不必中西文学对观，「抒情体」为中国诗歌的「主流」，这个说法应该可以取得学者们的共识;但是，假如进而推演，将「抒情」提到超越各别体类的位置，而极大化为中国文学「共相」的范畴，并与西方文学之「叙事」为对，当做可以涵括小说、戏曲等所有文学体类的「唯一」传统。这样的诠释，其「相对客观有效性」，就不免令人质疑了。至于，西方文学之「叙事体」是否压过「抒情体」，而成为「共相」及「主流」传统?如此横跨欧美许多民族国家而又纵贯数千年的文学历史论述，吾人所见都是有限，将以什么依据轻下断言?因此最好是「存而不论」。 陈世骧所在的那个历史时期已经过去。假如，在我们当代，离开比较文学的框架，回到中国古典文学的本身去研究。那么，在诸多体类而又纵贯数千年的中国文学总体情境中，除了「抒情」，我们的视域内还能呈现其它什么?这也许比「抒情」，更值得吾人去思辨的问题。 三、「完境文学史」的蓝图性构想 近现代学者对于中国古代「文学的历史」或「历史的文学」之诠释，包括此一「抒情传统」的论述谱系以及诸多「中国文学史」的书写，大致有几个论述取向： (一)、基本假定了单一构成因素或功能的「文学本质」观，例如「抒情」、「纯粹审美」、「反映劳动生产现实」等，并且预设此一「本质」做为绝对的审美价值基准。凡不符合此一「本质」及「审美基准」的文学体类，即排除在文学史之外，或贬低其价值;因而，未能同情理解文学历史的他在性而有效诠释不同文学体类的发生意义、本质意义及其相对的审美价值。 (二)、挪借西方理论而外植的文学史观，例如文学进化史观 、庸俗化马克思主义与政治教条混合的唯物史观 、生物有机体比论的循环史观等 。因而未能从中国古代文学内在去重构「原生性」的文学史观或文学历史意识，以回馈地应用在古代文学史的诠释。 (三)、「五四」时期，为了「文学革命」的正当性，乃强势「主观立意导向」，片面提高「民间 / 白话文学」的价值地位，相对贬低被指为「贵族 / 文言文学」的价值地位，而重塑古代文学典律 。这种对中国古代文学的「蓄意误读」，其削减、扭曲文学历史整全的样貌最为严重。 (四)、多数的文学史书写，其政治、社会、文化环境，往往只做为外在于文学的客观背景去叙述;因此对各历史时期的文学与政治、社会、文化内外因素交相渗透的实在情境，缺乏深入而有效的诠释。在叙述外在环境背景之后，接着叙述各体类、各名家的文学作品时，几乎都未能诠释外在环境与文学体类、作品之间如何兼具发生及本质的关联。其结果，文学家及其作品只是被孤立的概述，缺乏切实于文化传统及当代社会存在情境的历史性向度与社会向度。因此，「分期」的时间序列往往只是附挂于政治史机械性的「先后继起时间序列」，而非文学与文化社会互动的「因果关系时间序列」。 (五)、中国古代，「作者」与「读者」乃是同一个体在不同文学活动情境中，心理经验交涉转换的「意识性身分」。因此，古代的文学「作者」几乎同时是「在境读者」。然而，现代学者的文学史论述很少能意识到文学历史经验现象中，古代第一序「在境读者」对其文学传统与文学社群的反应、接受，这种作者与读者「互为主体」的经验现象本身就是构成文学史的一部分。因此，将古代的文学家只视为单纯客体性的「作者」，而其「作品」也只是客体性的符号形构。相对的，就以我们这些现代第二序的「离境读者」做为唯一的读者，并且「主观立意导向」地选择符应自己之意识形态的作家作品去建构古代文学史。而文学历史他在之「完境」所隐涵复杂的结构历程，都可以被简化、静态化。其中，最典型的例子是刘大杰《中国文学发展史》对王充、赵壹这二个在古代文学历史「因果序列」的进程中，几乎没有什么影响效力的文人，刻意突显、提高他们的文学价值及历史地位。因为他们符应了刘大杰外植的社会主义、文学进化之意识形态框架。 综合而言，晚清以降，由于政治、社会、文化、文学上迭起交错的「改革」意图非常强烈，因此由权力支配、利益立场之「学术致用」动机所导致观念先行、价值预设而片面各取所需的「意识形态」，主导着学者们对于中国「文学的历史」或「历史的文学」之诠释。其结果相距诠释的主客「视域融合」实颇遥远，而「文学历史」的「完境」也因此未能有效揭明。本文提出「完境文学史」的构想，就是基于对近现代学术反思而所产生的问题视域。 文学家与他的作品无可切分的都是「历史性」( historicality )之存在。准此，当我们在文学史上说陶渊明、李白、杜甫时，其实指的是那个以其「作品」而「历史性」地存在的陶渊明、李白、杜甫。其它，皆仿此。「历史性」指的是使得存有者之所是所为的「事实」能成为「历史」的基础。而「历史性」也就渗透在人之所是所为的一切，尤其是对生命存在的体验及意义的理解、价值的选择，终而实现文化的创造。分解言之，它一方面是人之自觉其为历史的存在而是其所当是、为其所当为的主体，一方面又是容受一切历史事实而使之「意义化」为「存在情境」的客体;而这二者始终是主客辩证依存着。所谓「历史事实」，乃涵融着「文化传统」与「社会关系」的二个时、空向度;它实际地显示着生命存在的「限定性」。即此而言，人的生命存在意义既有其由主体自决的创造所开展的「无限性」，却相对又有从所容受历史事实而构成存在情境的「限定性」。 即此而言，文学家实有「三重性」的历史存在与社会存在。「历史存在」指涉的是相对于当代人们所能被感知的过去的存在情境，包括着那存在情境中人们所选择、承受的传统文化经验与当代社会经验所新造的文化，而最终以符号形式化的文本被留传下来。因此，所有的「当代」，从其社会文化的实践经验与意义而言，都必然回馈到历史而成为被选择、承受的文化传统的一部分。「传统」并非与当代存在经验及意义不切身相涉的纯粹客体性历史，而是与存在经验及意义无法切割的「效果历史」(Wirkungsgeschichte) 。「社会存在」即是当代现实境域中，精神生活与物质生活的关系性结构及实践经验。在时过境迁之后，它终究成为「历史存在」的一部分。文学家在这样具实的历史与社会存在中，从广泛幅度的存在情境而言，他与所有不分阶层的一般人，共享着整体性的历史文化与社会情境;这是文学家第一重的存在。接着，从限定性幅度的存在情境而言，文学家在当代的社会结构中，却又无可规避的必然归属于某一由生产关系所分化的社会阶层，因而在阶层限定的视域中，理解、选择、承受了某些由「文化传统」及「社会阶层」共成的价值观，并履历了阶层性的社会互动经验过程，而塑造了某种「意识形态」;这是第二重的存在。最后，从选择性幅度而言，文学家又由于其文学观念及活动所自主选择、承受的「文学传统」与「社会交往」，而互应相求地归属于所认同的文学社群;这是第三重的存在。第一重存在是「地域民族」的限定，第二重存在是「社会阶层」的限定，第三重存在则是「文学社群」的限定;而这三重空间性的存在限定，又都同时有着时间性的「文化传统」限定。前二重限定下的存在情境，我们称之为「社会文化存在情境」;后一重限定下的存在情境，我们称之为「文学存在情境」。而不管哪一重存在情境，都是各种观念性的及经验性的主客因素，经纬混融、交涉、衍变而构成的整体性情境。对于一个文学家而言，这三重存在情境必然形成静态结构性的叠合、混融与动态历程性的交涉、衍变。而最终以符号形式化的「文本」呈现为可被理解、诠释的「文学存在情境」。 「社会文化存在情境」如何渗透到「文学存在情境」中，彼此形成叠合、混融，其关键的「动力因」就出自于文学家之「才性」潜能落实于历史性存在情境的「社会化」( socialization ) 过程中，由文化教养及社会经验所塑造而成的「文心」。《文心雕龙˙序志》所谓「夫文心者，言为文之用心也」。我们将此一「文心」理解为文学家被「历史性」所涉透而于存在情境之客观「限定」下，对文化及文学传统与社会情境之意义的自主性理解、选择，并运用文学符号形式规范进行「无限」创造的「文学心灵」。一切外在发生的社会文化事实或现象，就是由这一具有能动性的「文学心灵」所感知而选择性地转化到特定符号形式的文本中，从而「内在」于文学。当然，这个由「文学心灵」感知「社会文化情境」而「转化」为符号形式的「文学存在情境」，一方面受到「社会文化情境」与文学语言形式规范的制约，另一方面却又经过「文学心灵」自主的选择、想象、组构而取得合乎「理想性」的形质表现出来。准此，「文学存在情境」是相即于历史文化传统与社会现实情境的「创造」。其复杂的生产过程与结构，也是诸多因素「混融」为「体」，而「交涉」、「衍变」为「用」，体用相即不离;我们就以「完境」指涉此种未被抽象概念所切分并范畴化的「文学整体存在情境」。然则，这一「文学存在情境」，岂是以单一因素或功能的「本质观」能够接近「完境」的诠释。 那么，此一「文学存在情境」究竟是哪些因素的「混融」。分析言之，首先论述其「目的因」与「动力因」，包含着：(一)、文学家由「文化传统」的理解、选择、承受而形成的历史性生命存在意识;(二)、文学家由「社会阶层」的生活实践经验过程与价值立场所形成社会阶层性生命存在意识。(三)、文学家由「文学传统」的理解、选择、承受而形成的文学史观或文学历史意识。例如源流、正变、通变、代变等原生性的文学史观，或「文以载道传统」、「诗言志传统」「诗缘情传统」等文学历史意识。(四)、文学家由「文学社群」的分流与互动所选择、认同、定义的文学本质观。(五)、文学家对各文学体类语言成规及审美基准之认知所形成的「文体意识」。 以上诸种观念或意识「混融」为文学家主体心灵的「意识结丛」，在面对当域的自然世界与当代的社会世界，乃「感物」或「缘事」而发，构成创作的动力与目的。因此，上述这些主体「混融的意识结丛」都是构成「文学历史」的要素。 其中，尤其值得注意的是：「原生性文学史观及文学历史意识」与「文体意识」都是构成文学历史的一部分。就前者而言，不但表现于「创作」，同时表现于「阅读」。中国古代与现代不同，文人阶层的存在情境概为「社会生活文学化，文学活动社会化」 。因此，凡「作者」皆是「读者」而凡「读者」皆是「作者」，「读者」与「作者」是同一个体在不同文学活动情境中「意识性身分」的转换，而非社会分工结构中固定的不同角色。因此，古代文学历史经验现象本身就是文人阶层同处「文学存在情境」内，「创作」与「阅读」在历史时空的经纬性结构历程中，不断循环「交涉」、「衍变」的后果。「作者」与「读者」、「创作」与「阅读」乃是「互为主体」的辩证性关系。所有「阅读」的反应与接受，都回馈到「创作」;而「创作」的成果又回馈到「阅读」，转为被选择、被模习的对象。因此「学古」或「典范模习」乃是一种「创作型」的「文学史建构」 。而其最具体的成果便是各种文学「选本」所呈现的「典律史」。中国古代的文学流派几乎都从「阅读」所致的反应、接受去编辑「选本」，以建构「典律」，藉此具体呈现流派的文学本质观、文学史观与创作模习的体式。 至于就后者而言，古代文学家皆具「文体意识」;他们对「文体规范」多有清楚的认知而持为创作准则。「中国古代文学史」其实就是包括体制与体式在内的各类「文体变迁史」。「文体规范」原是文学历史存在与社会存在的产物，有其各文类「名理相因」的共通性「常体」，也有个人「文辞气力」特殊创造的「变文」 。而文学家对各类「文体规范」的认知与相应之审美基准的掌握，乃形成了他的「文体意识」。文学家站在文学的历史世界中，面对前代既成的文体，依循「文体意识」所做或因承或创变的「选择」，这种动力与目的就是构成文学历史的重要因素。 近现代有关「中国文学史」的书写，一则不知「重构」这些「原生性文学史观及文学历史意识」，回馈地用之于古代文学史的诠释及书写;乃舍近求远地挪借西方系统化的文学史理论，其凿枘不入而难以获致主客「视域融合」的诠释，良有以也。二则没有认知到「创作」与「阅读」循环交涉、衍变的历史现象;乃跳过古代文学家由「阅读」之反应、接受所建构的「典律史」，而直接以「主观立意导向」的文学本质观与文学史观，片面选择写入文学史的作家作品;并将「学古」或「典范模习」污名化为「剿袭」、「剽窃」 。三则缺乏正确的文体知识，以致不明各体类差异的形质特征与审美基准，也不明文学家对文体承变之选择所依循的历史意识，故而以单一因素的文学本质观片面地汰选多样的文学体类，并做出不相应的审美评价。 准此，我们在现代对于「中国古代文学史」之诠释及书写，下列几项重要的基础知识，应该做好前置性的研究：(一)、重构中国古代「原生性」的文学史观及文学历史意识 。(二)、针对重要文学选本重构「文学典律史」 。(三)、系统性地重构中国古代文体学 。 接着，论述其形式因与质料因。形式因最主要的是各文类的「体制」及其对应的「体式」 。而质料因则是文学家历史存在与社会存在所对的世界以及因之而起的心理经验，分而言之，无非物、事、理、情、意。「物」包括了「自然物」，但是自然物只有「当域」地关联到人的社会文化生活而被文学心灵所感知，才能成为文学质料。而此数种质料皆非孤立而生、独在而存，它们始终处于混融、交涉的状态。在文化、社会与文学的存在情境中，没有无「事」之「物」之「理」、也没有无「物」之「事」之「理」或无「理」之「事」之「物」，当然更没有无「物」无「事」无「理」之「情」之「意」、也没有无「情」无「意」之「物」之「事」之「理」。然而，在「文化社会情境」中所感知的质料，只是「经验素材」，它们自己不会与「形式」结合。而必须「文学心灵」的创造动力与目的对它们做出选择，并想象的转化为「题材」而赋予「形式」，诸多质料才能由「社会文化存在情境」进入「文学存在情境」。而就在这题材的选择、转化而赋予「形式」的过程中，诸多质料便产生「衍变」，其中总有一、二个质料被选择而突显其「优位性」，并经由具体「形式」而「显现」;然而，未被选择为「优位」而「显现」的其它「质料」，并非就完全被排除而不存在。它们只是「隐涵」在文本深层，而等待在阅读、理解、诠释时，被揭明出来。因此各种文本都不是由单一质料所构成，故没有任何一种质料是唯一的「共相」，相对也没有任何一种质料在文本中「缺席」，而只是相互「主 / 从」与「显 / 隐」的差别;很多文本往往是二种以上的质料并现而交织成体;即使纯粹的「抒情体」也是以「情」为「主」为「显」，而以物、事、意、理为「从」为「隐」，「叙事体」则以「事」为「主」为「显」，而以物、情、意、理为「从」为「隐」。所谓「抒情」、「叙事」、「说理」等不同体类，就是以这样的结构性被区分。 在「文学存在情境中」，上述各种主客观因素恒是以「混融」为「体」而「交涉」、「衍变」为「用」。这就是我们对「文学史」之「完境」所做的基本假定。 文学的各种质料，假如不仅做为「范畴」的抽象概念存在，而已经过交涉、衍变而给予了具体的内容，则必然要落实在不同历史时期，从文学家的存在情境去检视当代社会文化生活之精神及物质的条件，刘勰《文心雕龙˙时序》所谓「文变染乎世情」，很切要的指认这种文学「衍变」之与「社会存在」的关系。而人们的社会生活必然在「互动关系」中，产生各种不同的精神与物质需求。准此，文学体类的分化也就是因应了社会生活需求的「别用」。章表奏议、颂箴铭诔等被指为「实用性」的体类，其分别对应不同社会生活之「用」而生，固然明显。诗歌「言志」之作也是政教讽谕的产物，充满社会功能性。即使所谓「个人抒情诗」，从其感物、缘事而发，创作动力仍然不离文学家社会生活经验的引触，故古代非常多的抒情诗，往往是「赠答」性质 。因此，我们可以说中国古代文学没有完全离开文学家「社会文化存在情境」的所谓「纯粹美」。不仅散文以论述政教之道与抒写文人生活雅趣而别其用，二者皆不离文学家的「社会存在情境」;诗歌亦然，故而「诗用」是我们面对中国古代文学历史必须开启的诠释视域 。因此，「艺术性文类」与「实用性文类」不能截然二分，而任何文学体类都是社会存在情境中因「别用」而分化的产物，也都兼具「社会性向」与「艺术性向」而「双向成体」 。准此，「文学史」之「完境」的诠释必须进入中国古代文学家所处的「三重性存在情境」中，同情地理解如何因应社会生活需求而「别用」地创造各种不同文学体类，而每一体类各有何不同的审美基准。「抒情诗」之美，容易被理解;那些被指为「实用性」的体类是否也有其不同于抒情诗的「美」 。 文学由于「别用」而分化不同体类，而文学家因才性偏向与社会阶层归属、文学社群认同的差异，所擅长的文学体类既不一，文学观念又有所别;「分流」有其社会存在客观决定的因素，却也有文学家主观选择的因素，而从文学历史现象观之，「分流」也是既成的事实。因此，文学流派的研究是「中国古代文学史」之诠释及书写的基础，而且不仅要从内部去研究各流派的文学观及风格特色，更必须从外部去研究其社会文化上的「意识形态」以及「社会互动关系」，进而内外辩证，才能阐明文学流派之群体性的「社会文化存在情境」如何渗透到他们的「文学存在情境」，而构成足以与其它不同流派区隔、对抗的特殊文学性格 。 文学的历史从各种因素之混融、交涉、衍变到别用、分流，其终端则是被文学家语言符号化而表现为一篇一篇的文本。文本多数是客观「文体规范」与文学家或因或变之主观「文体意识」相互辩证生成的产物，因此都可归属于既定的文学体类;如果出现全新的创体之作，当其产生「涟漪效用」与「炼接效用」的影响效力 ，累积文本既多，便会被归为一种体类，最典型的例子就是屈原所原创的「骚体」、枚乘所再创的「七体」。因此，古代的诗文集几乎全都分别体类而编纂，个人专集固是如此，「选本」也是少有不分体类者。 文学历史的知识只能以各殊的事实或现象做为诠释对象;从这个视域观之，文学没有唯一、绝对的普遍本质，也没有唯一、绝对的审美基准。文学是总体文化中一种特别符号形式化的产品;而「文化」不是原于先验绝对因素的自然存有物，而是人的「文学心灵」在历史性存在情境中，多种「可能」的创造。因此，文学的「本质」都是在不同历史时期相对于其社会文化实存情境以及不同文学家的「选择」而不断被重新定义，并因应其定义而实践之。换句话说，文学所谓的「本质」，其实是不同历史时期、不同文学社群或文学家，在「对话」互动关系下所做各从其道的「规创」物。文学的各种体类、流派也才能由此而衍变而产生。相应的，各种体类、流派并存是必须被正视的文学事实或现象，不同体类都有其形构及功能的差异性，与之对应的就是各自「体要」所规范的不同审美基准 ;而各流派之所崇所替，也各有其理想中的文学审美典范。在万紫千红的文学世界中，「美」不可能只有一种。文学就因为如此多元的差异性及与时推移的衍变性，也才有所谓的「历史」。面对多元而衍变的文学历史，我们应该做的是接近「完境」的理解及诠释，而不是单一本质观与价值观先行、预设的片面性评断。 依据上述对「文学史」的「完境」之生成、存在的结构历程所做之基本假定，我们所选择的诠释进路是：从「布体」的典律性文本开始，逆溯地进行诠释：「中国古代文学史」在还没有被文学史作者进行诠释、书写之前，其实是以文本「布体」的状态呈现在吾人「阅读」的视域中。它是诸多总杂的各殊文学事实或现象。而所有文学史的诠释及书写首先遭遇的即是诸多「布体」的文本。如果完全从几万种各家专集去选择被写入历史的典律文本，非只不可能的任务，即使勉强为之，也必如管窥蠡测。因此，文学史的建构，假如能接近「完境」，必然是累积众人之力而成于一人之手的学术成果。依循上文的论述，其中以针对代表性「选本」所做「典律史」的重构尤为重要。一种具有历史宏观视域的「选本」，必然各种体类并陈，无所偏废，而能以最具包容性的「选文」基准及适当的「依体分类」编排，以呈现断代或通代的「文学历史」现象，《文选》、《文苑英华》、《唐文粹》、《宋文鉴》《元文类》、《明文衡》等，大致如是。因此，文学史的建构不止「综合论述」一种型态。他至少有三种序位而相应有三种型态，即第一序为「创作型」、第二序为「选本型」、第三序为「综合论述型」 。晚清以降，章节体的「文学史」书写乃是第三序的建构，必须以第一、二序的建构为基础，才有可能接近「完境」的诠释。 在这论述的基本定位上，我们以「典律性文本」为对象，从「混融」为「体」的基本观点去分析在「交涉」、「衍变」之「用」后，所产生各种体类之形质因素「主从」与「显隐」的结构，从而诠释其彼此有何差异的特质与对应的功用?又有何不同的「审美」基准?而其「别用」、「分流」的过程及因果关系如何?亦即在不同的社会文化情境中，体类如何随用而分化?又何以这些体类会在那个历史时期出现而成为主流性的书写?文体与作家因此而如何形成分流?上述诸多问题的诠释，必然都要以「假说演绎」的法则，不断「响应」前提所做的基本假定――文学家与他的作品无可切分的都是「历史性」( historicality )之存在。而文学历史乃是文学家「三重性存在情境」的叠合、渗透，终而以特殊符号形式表现出来。因此其「完境」乃是以诸种因素「混融」为「体」，而「交涉」、「衍变」为「用」。」――终而印证此一基本假定的确切性，实非虚说。 四、结语 学术只有对前行的论述不断反思，有所承继也有所转拓，才能向前开展。所有的学者都是历史性的存在，也都是社会性的存在，从而没有前不见古人、后不见来者、也没有四顾无一物的学术研究。「传统」与「社群」是学术研究所无法抛掷的基础;而「传统」与「社群」又是不断在更变中，被选择、被调节、被诠释、被创发的文化、社会有机体。我们都是这有机体的一分子，「效果历史意识」必须是学术研究的主体要素， 才能自觉地面对传统与社群，主动做出选择、调节、诠释与创发。因此，一个具有效果历史意识的学者都应觉知其所在的历史时期，觉知其特殊的诠释学处境，觉知其前人所未见的问题视域，觉知其适时生产的知识型态。 就在这样的觉知下，我们对前一个历史时期的「抒情传统」论述以及诸多「中国文学史」书写，进行反思、批判;从而提出「完境文学史」的蓝图式构想。我们是以反思、批判来向前行学者致敬，这意味着他们，尤其胡适、陈世骧、高友工等学者，都能觉知其所在的历史时期、特殊诠释学处境、前人所未见的问题视域，而适时地生产了一种属于他们那个时代的知识型态。这是知识分子生命存在意义的自我实现，因此而值得尊敬，也才值得反思、批判;否则，学术论述只是不经人耳的檐角风声罢了! 任何学者都有「识见」所不及的短处，这是个人学养问题;然而，更让我们关注的却是，所有在某一历史时期之诠释学处境中所开展的视域，皆有所见亦皆有所不见，这是学术研究无法超越的历史性限制，非关客观性的谬误。我们的反思、批判，焦点不在于针对个人「识见」短长的评断，而是以个人的论述做为范型，将他置入整个历史时期的知识型态中，诠释其如何发生，并反思、批判其所见及相对之所不见;进一步，再移位到我们自己当代的诠释学处境，在效果历史意识的作用下，虚心叩问这一学术论题在我们的诠释学处境中，其承继与转拓如何可能? 细部的论见已在正文中表述甚明，其实不必另做归纳性的结语。我们只想再做一次强调：「抒情传统」的论述，从蕴生到显题，已绵延超过半个世纪。做为一个历史时期，在特定社会文化情境制约下的知识产物，当然有它相对性的价值意义;而其诠释视域的遮蔽却也已彰彰显露。如今，时过而境迁，面对当代颇异乎昔日的社会文化情境，中国古代文学的诠释及历史的建构，应该已受到各种跨越文学领域的知识所撞击，而开启更为多元的视域。我们当代学者的最大任务，就是一方面将陈世骧以降「中国文学抒情传统」的论述，安放在其所当在的历史位置上;而另一方面则各自进行创发性的论述，给予「多元视域」更为丰饶的内容，终而展现另一个适时生产的知识型态。关联此一论题者，那些受限于片面文学本质观、套借西方文学史理论、狭窄的文化或政治意识形态、贫乏的文学基础知识、确当性不足的方法学之种种「中国文学史」书写，也应该同样将它们安放在其所当在的历史位置上;而另一种「从混融、交涉、衍变到别用、分流、布体」之「完境文学史」的书写，其理论与实践，正是在这一历史时期中，我们可以共同参与建设的学术蓝图。 —————————————————————— 本文注释 、《陈世骧文存》(台北：志文出版社，1972年)。按：此书为陈世骧历年中文著述之结集。其中，〈原兴：兼论中国文学特质〉、〈中国的抒情传统〉原为英文写成，其后分别由杨牧、杨铭涂译成中文。1971年，陈氏去世。翌年，诸篇论文由其学生收集整理成书。又据《陈世骧文存》中杨牧的〈编辑报告〉，〈中国的抒情传统〉一文于1971年先在美国亚州学会年会中宣读;同一年，杨牧又在台北国际比较文学会议代为宣读一次;后经杨铭涂译成中文，发表于《纯文学》月刊。此一论题，虽然迟至这篇文章发表，才正式被显题化地提出来;但是，中国文学以《诗经》、《楚辞》为代表，而与古希腊的「史诗」相较，其特质就在于「抒情」―这样的观念，却早在大约发表于1959年间的〈中国诗字之原始观念试论〉、发表于1969年间的〈原兴：兼论中国文学特质〉等论文中，就已做出明白的论述。 、详见颜昆阳：〈从反思中国文学「抒情传统」之建构以论「诗美典」的多面向变迁与丛聚状结构〉，台湾《东华汉学》第9期，2009年8月。并收入萧驰主编：《中国抒情传统的再发现》(台北：台湾大学出版社，2009年)。 、同注1，页31。「平行研究」在这篇文章中，译为「并列研究」。这是通行于英、美国家的一种比较文学方式，将二个彼此没有「影响关系」的比较项平列，以观察、比对彼此的异、同特征，故有别于通行德、法等国的「影响研究」。 、同注1，页35。 、朱自清：《诗言志辨》，收入《朱自清古典文学论文集》(台北：源流出版社，1982年)。朱氏将「诗言志传统」与「缘情诗传统」对列，参见页221-228。而让朱自清与陈世骧的二种论述形成交集者，例如蔡英俊：《比兴物色与情景交融》(台北：大安出版社，1986年)、吕正惠：《抒情传统与政治现实》(大安出版社，1989年)、龚鹏程：〈从《吕氏春秋》到《文心雕龙》—自然气感与抒情自我〉、〈论李商隐的樱桃诗—假拟、代言、戏谑诗体与抒情传统间的纠葛〉，收入龚鹏程：《文学批评的视野》(大安出版社，1990年)。 、诗有兴、趣、意、理四格之分，见明代谢榛《四溟诗话》卷二，收入周维德集校：《全明诗话》(济南：齐鲁书社，2005年)，册二，页1327。其义之详解，参见颜昆阳：《李商隐诗笺释方法论》(台北：里仁书局，2005年)，页59-66。 、参见同注2。 、「意识形态」(ideology)之义，以德国社会学家曼海姆(Mannheim , K.)所论最为周全，参见曼海姆着、张明贵译：《意识形态与乌托邦》(Ideology and Utopia)(台北：桂冠图书公司，2006年)。 、参见黄文吉：《中国文学史书目提要》(台北：万卷楼图书公司，1996年)。 、参见陈独秀：〈文学革命论〉，《新青年》2卷6号;又参见张灏：〈晚清思想发展试论〉，中央研究院《近代史研究所集刊》第7期。 、参见王文仁：《近现代中国文学进化史观的生成与影响》(台湾：东华大学中文系博士论文，颜昆阳指导，2007年)。 、参见颜昆阳：〈用诗，是一种社会文化行为模式〉，台湾《淡江中文学报》第18期，2008年6月。 、铃木虎雄于1920年在《艺文》杂志发表〈魏晋南北朝时代的文学论〉，首倡「文学自觉」之说，其后收入《中国诗论史》，许总译(广西：人民出版社，1989年)。鲁迅：〈魏晋风度及文章与药及酒之关系〉一文承继此说。参见《鲁迅全集》(北京：人民文学出版社，1981年)，卷3。此说影响甚大，三○年代之后所出现的中国文学史、文学批评史著作，多高弹此调。甚至八○年代后期，引发热烈论争。详见黄伟伦：《魏晋文学自觉论题新探》(台北：学生书局，2006年)。 、详见颜昆阳：〈论「文类体裁」的「艺术性向」与「社会性向」及其「双向成体」的关系〉，台湾《清华学报》新35卷第2期，2005年12月。 、「知识型」( Épistème ) 之说出于傅科 ( M. Foucault )《事物的秩序》( The Order of Things )。用以指某个历史时期，或比较狭隘的知识年代，所流行的系统性认识方式与价值判准。即一个「知识型」描述了整个时代知识形式的规律性。 、参见赵士林：《当代中国美学研究概述》(天津：教育出版社，1988年)。 、参见颜昆阳《论「文体」与「文类」的涵义及其关系》，台湾《清华中文学报》第1期，2007年9月，页22-37、又56-57。 、参见陈国球：〈「抒情传统论」以前――陈世镶早期文学论初探〉，台湾《淡江中文学报》第18期，2008年6月。 、参见同注1，《陈世骧文存》附录杨牧的〈编辑报告〉。 、参见同注1，《陈世骧文存》，页34 。 、参见同注1，《陈世骧文存》，页32。 、参见同注1，《陈世骧文存》，页34。 、参见同注1，《陈世骧文存》，页31。 、参见同注1，《陈世骧文存》，页31、32、34。 、参见同注1，《陈世骧文存》，页32、33。 、参见同注1，《陈世骧文存》，页31。 、参见同注1，《陈世骧文存》，页35。 、「视域融合」( Horizontverschmelzung )指通过诠释学经验，诠释者和文本获致某种共同的视域，同时诠释者于文本的他在性中理解了文本的意义。参见加达默尔 ( H.G.Gadamer )着、洪汉鼎译：《真理与方法》( Wahrheit und Methode )(台北：时报文化，1993年)，页399-401。 、维谢洛夫斯基着、刘宁译：《历史诗学》(天津：百花文艺出版社，2003年)，页320。 、参见同注29，《历史诗学》，页320-336。 、参见同注29，《历史诗学》，页382。 、参见同注29，《历史诗学》，页406。 、参见高友工：〈中国戏曲美典初论〉、〈中国之戏曲美典〉，收入《中国美典与文学研究论集》(台北：台湾大学出版社，2004年)。 、参见同注11。 、大陆五○至七○年代的「中国小说史」书写多属之，参见董乃斌等主编：《中国文学史学史》(石家庄：河北人民出版社，2003年)，第3卷第3编第3章。 、例如刘大杰《中国文学发展史》，颇受史宾格勒《西方的没落》的影响，即持此史观。参见龚鹏程〈试论文学史之研究〉，收入《古典文学》(台北学生书局，1983年)，第5集，页373―375。 、胡适：《 五十年来中国之文学》，收入《胡适文存》(台北：远东图书公司，1975年)，第二卷，页180―261;《白话文学史》(上海：新月书店，1928年)。另可详参陈国球《文学史书写型态与文化政治》(北京大学出版社，2004年)，第三章。 、「效果历史」(Wirkungsgeschichte)指的是：一切历史现象或流传下来的作品都不能当作只是纯为历史研究的客体，而应当注意到它在人们历史性的存在以及意义的理解过程中所产生的影响效果。参见同注28，加达默尔：《真理与方法》，页393-401。 、参见龚鹏程：《文化符号学》(台北：学生书局，1992年)，页358-366。 、参见颜昆阳：〈论「典范模习」在文学史建构上的「涟漪效用」与「链接效用」〉，收入《建构与反思-中国文学史的探索学术研讨会论文集》(台北：学生书局，2002年)，页809-810。 、刘勰《文心雕龙˙通变》云：「夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶?凡诗赋书记，名理相因，此有常之体;文辞气力，此无方之数也。」参见周振甫：《文心雕龙注释》(台北：里仁书局，1983年)，页569。 、例如汉代拟骚、明代复古即被污名化为「剿袭」、「剽窃」，参见同注40。 、颜昆阳96-98学年度国科会专题研究计划〈重构中国古代「原生性」文学史观)(编号：NSC-96-2411-H-032 -006 –MY3)，已开始此一工作。 、参见侯雅文：〈宋代「词选本」在「词典史」建构上的意义〉，《淡江中文学报》第18期，2008年6月。 、中国古代文体学的研究，晚清以降，已累积甚多成果;然其中尚存在不少基本观念的混淆，例如艺术性文类与实用性文类截然二分、文体与文类的涵义、区别及相互关系等问题。颜昆阳的论述已厘清这些问题。参见同注14、17。 、「体制」指一种文类在语言形构上模式化的共同特征，例如古体、律体、四言体、五言体等;「体式」指一种文类理想的美感样态，例如诗之「典雅」、词之「婉约」。参见同注17，页22-37。 、参见梅家玲《汉魏六朝文学新论──拟代与赠答篇》(台北：里仁书局，1997年)。 、参见颜昆阳有关「建构中国诗用学」系列论文：〈论诗歌文化中的「托喻」观念〉，收入台湾成功大学中文系《第三届魏晋南北朝文学与思想学术研讨会论文集》(台北：文津出版社，1996年);〈论唐代「集体意识诗用」的社会文化行为现象〉台湾，《东华人文学报》第1期，1999年7月;〈论先秦「诗社会文化行为」所展现的「诠释范型」意义〉台湾，《东华人文学报》第8期，2006年1月;〈从〈诗大序〉论儒系诗学的「体用」观〉，收入政治大学中文系《第四届汉代文学与思想学术研讨会论文集》(台北：新文丰出版公司，2003年);〈用诗，是一种社会文化行为模式〉，台湾《淡江中文学报》第18期，2008年6月。 、参见同注14。 、参见柯庆明有关实用性文类之美感特质的系列论文：〈「论」、「说」作为文学类型之美感特质的研究〉，收入《遨游在中古的文化场域-六朝唐宋学术研讨会论文集》(台北：里仁书局，2004年);〈「序」、「跋」作为文学类型之美感特质的研究〉，收入《郑因百先生百岁冥诞国际学术研讨会论文集》(台北：台湾大学中文系出版，2005年);〈「书」、「笺」作为文学类型之美感特质研究〉，收入《屈万里先生百岁诞辰国际学术研讨会论文集》(台北：国家图书馆、中央研究院历史语言研究所、台湾大学中文系编印，2006年);〈「表」、「奏」作为文学类型之美感特质的研究〉，收入《台湾学术新视野：中国文学之部》(台北：五南图书公司，2007年)。 、参见侯雅文：〈从社会学的视域论文学流派研究的新方向〉，《淡江中文学报》第16期，2007年6月。 、参见同注40。「涟漪效用」指文学典范并时性横向的影响效力;「炼接效用」指文学典范历时性纵向的影响效力。 、参见同注17，〈论「文体」与「文类」的涵义及其关系〉。又参见颜昆阳：〈论文心雕龙「辩证性」的文体观念架构〉，收入颜昆阳：《六朝文学观念丛论》(台北：正中书局，1993年)。 、参见同注40。 、「效果历史意识」及其在理解活动过程中的作用，参见同注参见28，加达默尔：《真理与方法》，页394-401。 (责任编辑：admin) |