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“这是一个故事，要慢慢的看，才看得懂……我意思是文字写得太晦，和一般习惯不太相合。你知道，大凡一种和习惯不大相合的思想行为，有时还被人看成十分危险，会出乱子的！”（沈从文，“看虹录”1992[1943]：47—48） 我认为就20世纪中期中国的情况而言，文学中值得一提的现代主义流派至少有三种，沈从文是其中一派的杰出代表。要给这几个流派冠名并不是简单的事。我们姑且从中国的立场分别如下：（1）从西方和日本传过来的外来现代主义，（2）上海现代主义，（3）学院派现代主义。 虽然沈从文具有明显现代主义特点的作品并不多，也不是因此成名而受人追捧，但他却是中国学院派现代主义的先驱人物。（注：Yan Jiayan （1989:246） explores modernist influences on Shen Congwen, Xiao Qian, Fei Ming, and Wang Zengqi. Kinkley （1987） analyzes the modernist side of Shen Congwen.）同其他现代主义作品一样，沈的现代主义作品都是“非主流文学”。这些作品，连他在大学里面的同事和朋友都不大认可。鲁迅、废名（冯文炳）、林徽因、还有凌淑华等也写现代主义作品。但他们的东西既有别于上海现代主义，也不同于沈从文。换句话说，与那些相互影响又相互捧场的上海现代派人物诸如施蛰存、刘呐鸥、穆时英相比，沈从文多少有点孤单。但跟上述人物不同的是，他影响了后来整整一代的现代派诗人和小说家。 诸多学者如严家炎（1989：100—104），吴中杰和吴立昌（1995），朱寿桐（1998），以及史书美（2001：96—127）等均令人信服地指出20年代许多思想前卫的作家，包括鲁迅和周作人，对西方现代派都很熟悉。所以他们的某些作品颇有现代派的特点，不过既不是一种“模糊”的现代，又异于那种明确流行的“19世纪现代”色彩。但我这里所谈的中国现代主义既不同于理论上植根于心理学研究成果的现代主义，也不是郁达夫所表现的那种实验浪漫主义，更不要说郭沫若了。我指的是中国主流文学之外所充分展现的那些现代主义流派，甚至与五四时期的主流思潮也大相径庭。学院派现代主义作家们之所以在中国文学史上引人注目，既不是因为他们熟悉国外现代主义思潮、作家或作品（这方面胡适与徐志摩始终都比沈从文要强，但他们的作品并不具有现代主义的特点），也不是因为选材和主题的现代性（如郁达夫的某些作品），而主要在于这些作家对现代主义文学技巧不但心仪，且有才气。 所以，就文学的现代主义而言，我的意思并不仅仅局限于文学作品中表现的“现代性”、“现代意识”或“某种有关现代的意识”等等，这些东西是什么我到底不清楚……有的学者使用这些术语，似乎只是表明他们内心怀着某种与前现代或“传统”相对立的时代精神。我所说的“现代主义”，是一种有其哲学主张的文学现象，最突出的表现是在主题和技巧上。所谓“现实主义”的定义，常常也脱不了类似的窠臼，如果不是源自某些经典作家和作品，则必是受某些哲学思潮的影响，要么就归结为某种类型的题材和技巧（如贝克尔在1963年把现实主义要点归纳为：照现实生活写作的哲学，无粉饰的主题，关注下层人众的生存状况，逼真的对话或对生活进行解剖等等）。后现代主义现在也有了自己的摹本（拥趸的是约翰·巴斯和唐·德里罗，而不是詹姆斯·乔伊斯或者威廉·福克纳）。目前达成的共识与伊哈布·哈桑那张有名的图表所罗列的手法、技巧及内容虽已相当接近，但仍有不同。 一种潮流所表现的哲学思想、作品内容以及写作技巧，总是在某种特定的历史背景下相互关联的，彼此又成为造成这种潮流的相辅相成的因子。文艺史家们往往又过分注重它们之间的联系。有时新学派的产生（如西方现代派以及中国清代的考证风气）与思想意识上的显著变化碰巧在同一个时期出现，这就使得批评家们往往将两者视为不可分割的现象。同样，当知识分子反对专制统治时，某些标语、形式和思想意识之间的联系就成了争取政治解放或对付政治压迫的有力工具。然而，意识并不一定就能产生特定的作品或表现手法，此一时代视为新颖的方法也许在“另一时代”的作品中早有显现，甚至更早……如抽象派手法就常见于古代中国的诗画之中（中国诗画对西方现代派确有影响，可参见劳伦斯的新作）。按照E. H. 高布里希（1960）的立场，有些抽象程式在中国古代文人的眼中是“现实的”。因此，否认“过时”的艺术表现形式也会犯历史学家们所说的那种“历史相对论”的逻辑错误。这样，像我这样的历史学者主要从艺术手法审视现代主义也就不足为怪了。在英语中，“现代主义”的含义并不比现实主义或浪漫主义具有更多的“现代本质”，因为“现代性”本身就是一个相对的概念。为技巧而技巧的实验，将技巧本身作为文学的本质特征顶礼膜拜乃是现代主义运动的主要特点，也是沈从文批评中的显著现象。本文的目的是根据相对狭义和严格的“现代主义”定义，揭示中国文学作品中一些共性的东西。这样，我们又需回头尽量找出隐含在它们背后的更为宽泛的含义。 那么，怎样对“现代主义”下定义呢？这场国际化的文学运动有着五花八门的哲学注解、文字宣言，以及感性的张扬，多数情况下与线性的历史感是背道而驰的。李欧梵和马泰·加林内斯库认为线性的历史感是“资产阶级的现代意识”（李1990：124；加1977：41），也有人称为“启蒙的‘现代性’”（史来福2000：2）。现代主义的典型主题包括：探求空间、时间（历史之外的时间）、意识、语言、心理和性心理以及文学本身的本质。李欧梵关于典型的现代主义表现方法（主题与技巧的结合）的论述属于最为简明的一种， 尽管他还是将“西方现代主义文学的最明显的趋向“表述为”不断地用相对支离破碎的语言对分裂的内心世界进行探索”（李1999：148）。约翰·巴斯对现代主义文学的表现手法所作的总结却要详尽得多。下面一段话经常被人引用（据他自己说是受了杰拉德·格拉夫1975年发表的一篇文章的启发，文章里多处引用T.S. 艾略特评论詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》的话）： 用“神话的”方法代替“现实的”方法，以及“在现代与古代的意识之间自由转换”……；还有突然颠倒叙述的顺序，完全打乱传统的情节与人物的统一与连贯以及从中“发展”出来的因果关系，运用反讽和模棱两可的并列句质疑作品中行为的道德和哲学“意义”，一种大彻大悟的腔调一揶揄有产阶级那种所谓理性的装腔作势，突出与理性的、大众的以及客观的认识相对立的内在意识，并且主观上不惜歪曲事实以强调19世纪资产阶级社会昙花一现的本质。（巴斯1984[1980]：199） 以上并不是纯粹有关技巧和题材的定义，因为其中还夹杂着在特定的西方历史背景下故意不按传统方式塑造人物的尝试。文学上的现代主义是对19世纪现实主义文学方法、实证主义理论以及阅读习惯的反动，矛头对准的是那些自以为是的资产阶级分子。中国的现代主义也面临着同样的历史环境。20世纪早期受过教育的中国人也同样倾心于科学、实证主义，以及“现代性的”线性的时间观，更不用说当时那些“民族”和性别的新观念了。这就是李欧梵所说的上海现代主义（1999：43）的要点之一，近期的学术界大都持类似的观点。大多数中国文人，包括那些受过旧式教育的老派文人，更习惯于冗长的叙事方法以及现实主义色彩，也喜欢欧洲文学中更具确定性的东西。中国的现代主义文学也跟西方一样，特别反感传统文学的自以为是。 与“现代意识”或“现代感”不同，西方的现代主义原来是一帮文化精英发动的。常常，这种在主题和技巧上的前卫总是将人生的“难题”表现到难以理喻的地步。因此，现代主义作品总是竭力回避那些大众化的一目了然的题材，这一点区别于许多后现代作品。然而，有讽刺意义的是，第一次世界大以后，至少二战以后，许多现代主义作品已经成了家喻户晓的经典。中国本土的现代主义，特别是学院派现代主义，也具有类似的精英现象。 我认为中国有第三种现代主义文学，既不同于西方的现代主义，也有别于上海的现代主义的观点，随着近来对上海现代主义研究的深入，得到了进一步的印证。但为什么有人会认为中国自身的文学现代主义受上海的限制或者说依赖于上海的发展呢？李欧梵令人信服地指出，上海的城市文化里面就表现了对文学现代主义的兴趣。他同时又重弹20世纪晚期批评界的老调，认为文本的依凭大多数情况下还是其他文本。显然，文学的现代主义可以通过其他现代主义文学文本得到阐释，或者通过电影（上海之外的其他城市也都有电影院），尤其是当意识、语言以及文学的本质成为关注的核心的时候。将文学现代主义作为一种反现实主义（同时反浪漫、反古典或反传统）表现手法的非主流观念似乎与上世纪80年代中国突然共生的那股文学潮流有关（甚至早于1985年出现的“新潮”作家群，当然“新潮”作家也包括在内）。（注：I do not see a major formal distinction between“humanist”modernists （Liu Suola, Xu Xing, Wang Meng） and “antihu-manist”experimentalists of the later 1980s （J. Wang 1996: 165—67）, although there may have been “generational” and affiliational（clique）differences between the two. References to international pop culture in Liu Suola's fiction might make it“postmodernist.”）这场运动不仅针对社会主义现实主义，而是任何形式的现实主义，甚至涉及到刘心武、刘滨雁、张杰、蒋子龙以及高晓声等作家。当今被认为属于后现代的世界级作家，如伯格斯和加西亚·马尔克斯等，1985年后在中国非常有影响，但像弗洛伊德、卡夫卡那样的古典现代主义作家也依然吃香，此前被当局所禁的中国作家像沈从文、郁达夫等又被重新发现。韩少功属于毛时代后的作家，特别是他的“爸爸爸”（1986，写于1985）致力于探索语言的玄妙现象，这是20世纪早期中国现代派作家没有触及的问题，但却是现代主义文学关注的主要方面。（注：On Han Shaogong's “Bababa”in light of Shen Congwen's prior creativity, see Kinkley （1993:96—103）.）80年代的许多中国作品，虽然不是全部， 至少可以归于“后现实主义”一类。 那么，既然谈论中国“现代主义”的著作已经汗牛充栋，我又为什么还要特别强调关注中国的学院派现代主义呢？在史书美看来（2001：42）“美国出版的文学史方面的著作，谈到现代中国小说的时候，是不太主张使用‘现代主义’这一术语的。”写下全史的作者只有夏志清（1961）、杜博妮和雷金庆（1997）；他们确实没有使用这一术语（考虑到夏曾是克林斯·布鲁克斯的学生，不免使人大跌眼镜）。但史的话却没有注意到利大英（1989，1996）、李欧梵（1990，1999）、彭小妍（1994）、王瑾（1996）以及本文作者（金介甫1985，1987，1990，1995，2000）、还有杜博妮自己（1971）对中国现代派文学所作的研究。当然，在20世纪早期中国的文学中，甚至其文学批评中，现代主义只是一种非常不起眼的倾向（Denton-1996：59）。话说回来，即便在西方，现代主义最初也被认为是一股逆流。 史书美也许只是对北美出版的许多书在谈到中国文学的“现代性”时有意回避使用“现代主义”这一术语感到不满（安敏成1990；王德威1992，1997；张英进1996；（注：Yingjin Zhang analyzes the Shanghai modernists very much ac-cording to their modernist technique, but prefers to call them new perceptionists. His is a reasoned choice, but I prefer the term that allows us to see East-West similarities.）梅贻慈1998；唐小兵2000）。这种情况即使在有关中国80年代文学与文化的专著中也存在（赵毅衡1993）（张旭东以“现代主义”冠名的著作[1997]可作为印证史的论断的一个例外，因为张的“现代主义”似乎又有他自己的意思，是“现代＋主义”。（注：This is a longstanding problem of crosscultural communication. When even Liu Naou and Mu Shiying spoke of jindaizhuiyi近代主义and xiandaizhuyi （“modernism”） in the 1930s （Shih 2001: 262—264）, it may have been their or associates' own neologism, constructed from“modern”or“modernity”+“ism,”not “modernism”as understood in critics' discourses in English and several other European languages. On the other hand, some critics writing in English, such as Marshall Ber-man, have also written of a“modernism”that is as broad as “modernization”（Berman 1982: 16, cited in Eysteinsson 1990: 19—20）.））甚至李鸥梵的代表作“上海现代派”（1999）中“现代主义”的含义，与他与其学生海茵里希·鲁霍夫撰的关于上海现代主义的论文中（1990，1993）的意指，也已大相径庭。李的新书首先考虑的是“现代”的概念。 部分北美作者或许只是试图为那些被控传播精神污染的现代派作家或现代主义观念本身进行辩护。唐小兵认为“现代主义”的说法已经过时（唐2000：49）。也许因为“后现代主义”指责现代主义的叙事方法过于张扬。但这不过是给现代主义画了一张漫画（尼科尔斯1995： vii）。王德威却感觉“现代主义”“很时髦”（王1997：22）。显然，“现代性”也一样；约翰斯·霍普金斯大学出版社出版的一份杂志使用了一个模棱两可的标题：现代主义/现代性。同时，北美的某些研究成果中随处可见后殖民时期对现代主义吹毛求疵的态度及其他一些冲突决定论的批评观点，其中自然有对文学“现代性”的吹捧，这有点像中国人谈到现代化的时候那种自豪。（注：The term “modernization”of literature appears in some books by Chinese expatriates in North America, as it does in the title of a book by Zhu Shoutong （1992）.） 在80年初的中国大陆，现代主义作家和作品是受批评的；当时称他们为“现代派”，这是带有贬义的词汇（王瑾1996：139），这种潮流无论是政治上还是道德上充其量只配称为“派”，还不足以像“现实主义”和“浪漫主义”那样被称为“主义”。（注：When Wang Yao earlier on （1972:1, 200—202） wrote of a Xiandaipai, theoretically he might have meant simply “those who published in the Xiandai magazine,”but calling those who published together a “school”was inaccurate to begin with and not really innocent-it was a way of damning them as a group for their presumed politics.）如今， “现代主义”一词被人们广泛使用并带有积极的意义（严家炎1989；张宇宏1990；谭楚良et al. 1992；吴中杰和吴立昌1995；朱寿桐，ed.1998；陈思和1999；孙玉石1999）。然而，历史相对论使得如今的批评家们，无论是大陆还是台湾，都将主要的视点集中在了“后现代主义”的文学上。西方的情况也一样，如果能够证明最近发现的一支“莫扎特交响乐”是写于18世纪就大受欢迎，倘若发现是20世纪的作品则马上嘘声一片。一件艺术作品创作的年代不仅影响到其创作方法，而且决定其品味。本雅明（1968）创作的艺术复制品缺少“品味”。这好像指现代的、甚或是现代主义的神秘色彩。 事实上，中国大陆的文学史中所说的“现代主义”比起靠标新立异但却常常“晦涩难懂”的任何一种非主流倾向都要宽泛得多。在部分文学史中，“现代主义”指的是那些读过西方现代主义作品的作家们所创作的作品，他们的作品往往具有一定的心理深度且以性作为主题。确实，这一术语还可以广泛地包括一切非社会主义的、非正统现实主义的、非传统的作品……也可以包括所有非说教的文学。甚至1980年代的“新现实主义”也可以收入囊中（朱寿桐1998）。另一些文学史书的定义要窄一些，除了1949年以后的台湾和1978年以后的大陆的现代主义之外，主要着眼的是以上海为背景的文学（谭楚良et al. 1992；谭楚良1996）。当然，这些著作没有提到沈从文也是可以理解的，因为他的《看虹录》早已失传，直到1992年一份中文版本才被重新发现。吴中杰和吴立昌（后者是沈从文的传记作者）的书（1995）自成一家之言，对现代主义的解释外延更广，涵盖一切非实用主义的文学。这样一来，鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫以及沈从文的那些苗族的浪漫故事都可以包括在内了。当然这些作家的一些作品包含一些现代主义成分。中国重新写的文学史打开了我们的眼界，使我们注意到外来现代主义在中国的广泛影响。但如果我们认为中国的现代主义文学包括左的—现实主义“主流文学”（在我看来上面提到的这些作家的作品都属于主流文学，虽然不完全是狭义上的左派现实主义主流）之外的所有形式，我们又怎样界定由沈从文、废名、汪增祺、年轻的非上海诗人、以及那些确实在主流之外，但又不属于上海现代主义的那部分作家的为数不多却具有审美复杂性的作品呢？这些作品在艺术成就上都具有某种共性。 上海现代主义 从杜博妮（1971）、朱寿桐（1992；1998）、吴中杰和吴立昌（1995）、李欧梵（1999）、到史书美（2001）的诸多文学学者都指出，我们目前确认的许多国际性的现代主义作品（包括不少已经没有人读的作品）1930年代就在中国流行了。 对那一类现代主义作品的研究虽还谈不上彻底，却已相当广泛；在此，本文不打算作这方面的概括。马尔科姆·布拉德布雷和詹姆斯·麦克法拉利强调说，国际现代主义是许多不同国度的文学流派突然融合的产物，每一种流派都有自历的历史成因，并不都一本正经地自认为是“现代”主义的。用德语创作的先锋派作家们曾使现代主义光耀一时（在我们以英语论事的人士看来），但德语圈的先锋派作家们后来却很少使用“现代”一词（1974：36—40）。史书美提醒我们注意日本现代主义在中国的影响（史16—30）。日本现代主义的本质比较复杂，且不说它在国际范围内的作用，日本在20世纪早期从西方语言生造了不少批评词汇，现在看来并不贴切，如“自然主义”（这一概念在日本比在西方要“现代主义”得多，大部分批评家并不认为西方的自然主义具有现代主义的色彩）。探讨国际范围的文学运动不是本文的目的，而我下面对上海现代主义所作的分析也主要是根据李欧梵、严家炎、史书美、鲁霍夫等学者所作的研究。 那么什么是上海现代主义？严家炎、彭小妍、张英进等更喜欢称之为“新感觉派”。目前对这一派的作家和作品已有了比较大的共识，初步形成了一些取舍的标准。小说方面的主要作家有施蛰存、刘呐欧、穆时英、邵洵美和叶灵风；诗歌方面则首推戴望舒、徐迟等。当然，这些小说家和诗人，并不只是发表现代主义作品。 上海现代主义本身并没有明确的哲学主张，充其量不过是类似西方现代主义那样的某种模模糊糊的概念，感觉自己属于一个现代的“年代”（李欧梵1990：123）。但李欧梵同时也发现上海文学具有某种独特的现代城市意识。小说的背景通常是城市，题材也常是城市本身、城市的发展、它的物质文化、它的富足（在史书美看来，到了“物欲横流”与“商品崇拜”的地步）；还有那些光怪陆离的场景：咖啡馆、剧院、舞厅、以及眼花缭乱的感官享受（包括电影、跳舞、爵士乐等等）；城市的生活方式，连“游手好闲的浪荡子”都冷眼嘲弄的种种人物：交际花、咖啡馆常客、花花公子、电影明星、旧戏子等等。从这一切，衍生出一种独特的上海现代主义的文学式样，喜欢渲染速度、动作、视觉感受，崇尚新奇，对读者形成很强的冲击力；某些手法与外国现代主义运动中的未来主义倾向不谋而合。部分上海现代主义作家的笔下，还流露出对颓废生活、时髦风气及猎奇的欣赏和向往。但他们的猎奇乃是城市的猎奇，与中国学院派现代主义和国外现代主义所表现的原始气息完全是两码事。（Woodcock1976；Bell 1999：20—22）。（注：Wang Yoon Wah （1998） and I （Kinkley forthcoming） have written of decadence in certain works by Shen Congwen, but that decadence is neither urban nor directly inspired by turn-of-the-twentieth-century decadence, so I do not count those works here as particularly“modernist.”） 上海现代主义小说的主要技巧包括意识流描写和运用大量的间接引语叙述刻意陌生化的内容。两种技巧都具有一个鲜明的共同点：对意识的探索，关注城市及其外在表现。电影蒙太奇是作家们喜欢运用的手法，这一点可能受到上海城市电影文化的影响（李欧梵 1999：82—119）。也有大量的心理分析的内容和寓意。特别是穆时英，更创造了一种模糊主客观的手法（同上引：213）。诗歌方面，主要是象征主义和超现实主义的手法。 上海现代主义的题材还包括一些“色情与荒诞不经的”（同上引：153—89）内容。感觉主义，甚至感伤主义，就这样进入了1930年代中国的现代主义文学中。李欧梵着重指出这些手法的实验性，其标新立异非常接近超现实主义，也确实符合现代主义对变态心理和非理性，包括对性的痴迷和性幻想的旨趣，还有就是将梦作为理解潜意识的窗口等等。但依我之见，题材表现这些内容同时也说明大众的审美趣味进入了现代主义（彭小妍2002：90），并且与传统的宣泄理论互相交融。这一点，从那些表现怪诞离奇，甚至恐怖，精神控制，还有超自然力量的作品中都可以看到。 上海的侦探小说大师如程小青，特别是孙了红的侦探小说，也表现出相同的情况；但我觉得这种大众文体从中国人的观点看具有“高文化”的成分，因为其对社会所采取的批评态度……这方面还不包括史书美和我盼望看到的后殖民时期的反抗情绪。此外，孙了红自己像上海的一些现代主义者那样，对法国文化情有独钟，他小说的主人公鲁平的名字不仅来自法国花花公子亚森·罗苹，而且举手投足都是一付模样（金介甫2000：223—25）。 有人也许会说如果与域外现代主义的经典作品相比，这些作家和作品从好几个方面看都不是真正的现代主义（上海作品偷窃了许多浪漫的、非现代主义的西方题材，而其创新之处也遭到了批评家们的诟病，认为太像日本的新感觉主义）。另一种观点是不承认这些上海作品为精英文人创作，因为它们迎合了大众的情绪，沈从文或许持有这种观点，但他的批评从不指名道姓，别的像施蛰存这样的朋友更不会。还有一种批评认为上海现代主义对城市变化和物质文化的迷恋乃是对“资产阶级现代化”的向往，而这与现代主义的本质精神是背道而驰的。换言之，有人也许还认为，中国文学中表现城市主题与异国情调本身并无新意可言。 如果采取非历史的态度，不承认文学后现代主义这一名称具有明确所指的对象，而只强调其写作技巧，则我们甚至可以把施蛰存的作品视为“后现代主义的”。他的作品中，历史、神话和文学中的崇高文化主题与低俗文化主题交织在一起，使人不时感觉像是一种又是古典，又是现代，似现代非现代的大杂烩。这种非历史的调和进一步扩展到对古代传奇人物的心理分析。史书美用“魔幻现实主义”作为了结（李欧梵1999：159）。假如读者能从上海作品中看到史书美所指出的后殖民时代的特点和对性问题的探索（我认为这些都比较隐晦），那么，对上海作品的审视就需要某种后现代的眼光了。 尽管如此，看到上海新感觉派时而令人难以理解的叙事手法—尤其是地点的变化很有趣一一被纳入国际现代主义的范畴，我感到非常欣慰。虽然李欧梵特别看重支撑着上海现代主义的“现代性”，特别强调其中的新时间观念，他对1930年代现代主义的研究却很突出上海本身的重要性——即相对的地域空间意识，而不是顺时的历史时间—这是许多批评家在西方现代主义中所发现的典型特征（Bradbury and McFarlane 1976：50；Quinones 1985：5；Bell 1999：15），这就很容易导致神秘主义、原始主义，以及尼采的“超历史”精神（同上引：Bell）。1990年代，施蛰存说自己是国际现代主义的一部分，或许言之不谬（史书美2001：231）。 中国的学院派现代主义 要对1930和1940年代中国的“其他”现代主义加以识别、命名和定义的话，中国的文学史编写将不可避免的面对一些难以确定的新领域。没有现成的标准，我还是从沈从文的三部作品谈起吧：中篇小说《凤子》（凤子是一个女人的名字—可能也是“疯子”的谐音；1982—85[1932,1937]，写于1932年，同年出版一未完稿，1937年出版时结尾又补充了一章），短篇小说《看虹录》（写于1941年，“1943年重写”），还有《水云：我怎么创造故事，故事怎么创造我》（写于1942年）。沈从文的《八骏图》（大概写于并出版于1933年？（注：According to inferences from“Shuiyun,”10:263,275.））和《若墨医生》（写于1931年）皆是弗洛伊德式的寓言。沈曾说过就连他的“乡土”作品《边城》（写于1933—1934年）也有弗洛伊德的象征主义，但要就此认定这些作品在风格和技巧上基本上就是现代主义却仍有难度。不过，有人把《主妇》（1936）、《自杀》（1935）视为沈从文的主要现代主义作品，更有人把后来写的不太为人所知的《七色魇》系列作品和《烛虚》（1939）也包括在内。后两部作品分别表现对色彩象征意义的探索和内心的反思。 但是，要全面考察中国学院派现代主义，我们还应该注意上海之外的其他作家。鲁迅的散文诗《野草》，废名或冯文炳的部分短篇小说和诗作（史书美2001：190—203；Liu 2001），萧乾（萧是沈的追随者）的小说《梦之谷》（1937），另一追随者汪曾祺40年代的作品，卞之琳、何其芳、和袁可嘉的诗，再就是凌淑华和林徽音的小说（史书美2001：204—228）。所有这些作品是否具有某种现代主义的共性特征，至今仍有争议。 把这些人称为“北京现代主义”也不妥当，即便他们之间事实上有一些内在相同的趋向。尽管他们中的不少人在成名的过程中曾在北京的大学里求过学或教过书，其现代主义与北京这地方或现代城市主义却没有多少关系（注：There are exceptions, of course. Bian Zhilin wrote poems about Beijing, and he and his friends wrote about their own friendship and living conditions in Beijing. Lin Huiyin wrote works set in Beijing that were modernist. Most of Shen Cong-wen's modernist and other works are about the travails of the urban bourgeoisie, but mostly an academic and professional bourgeoisie rather than an entrepreneurial one. The venue is generally northern-Beijing, Tianjin, Qingdao, if specified.），这一点跟上海现代主义离不开上海完全不一样。除了萧乾，上述作家多不是北京人，凌淑华长在北京，老家是广州，有创意的作品则多产于武汉。再者，由于战争的缘故，许多在北京的大学里求学和教书的外省人有代表性的现代主义作品是在昆明或其他地方写的。不少人因之又被称为“外省现代主义”，这些人（鲁迅、冯文炳、沈从文、何其芳、卞之琳、汪曾祺）大部分是南方人，像以往数百年中聚集到京城的外省人那样，他们来北京不是要做北京人，而是为推翻封建王朝之后的新政府服务的精英阶层，而且都热切地希望通过做学问、讲演和写作来彻底清除旧文化的影响。“外省”的称呼有些缺乏敬意，但棱角要模糊一些。作为外省人，他们与上海的关系跟北京（当时叫北平）没有什么两样，他们既无反城市的思想，也不是清一色的“乡土”，沈从文亦然。 “北京现代主义”这一术语的问题还有，它容易使人联想到一个过去20年文学研究中流行的一个说法，“京派”。（注：One of the more convincing characterizations of a “Beijing School,”which particularly describes Shen Congwen, is that of Wu Fuhui （1987）. See also Yang Yi （1994）.）我个人认为现代文学中不存在一个所谓的“京派”。这一概念的产生也许是因为沈从文和其他一些文人在论战文章中使用了一个“相反”的指陈：“海派”，这是京剧界早有的说法。文人们不仅读了沈的文章，特别还有鲁迅和杜衡的文章。人们观念中京剧的海派和京派，以及古已有之的对南北文化的不同理解，使当代文学上海派京派的分别较之早期的论战文章具有更实在的意义。但在1930、1940年代和此后的数十年中，“京派”之说在文学批评中始终不是一个重要的概念。直到1980年代后期，当中国的学者们突然间纷纷争着要改写现代中国文学史时，这一说法才重新流行起来，随后北美的一些学者如张英进（1996）等也跟着使用。其实当年沈从文讨厌海派的那些文章并不怎么引人注意，影响较“第三者文学论战”要小得多。虽然沈从文对上海及上海的部分或全部作家的偏见也许没有很快打消，但争论过后他对“海派”之说并没有太当回事，“京派”就更不在话下了。 不足为奇，沈从文的批评文章中的“海派”并不是指某个“帮派”或某种统一的倾向，他攻击的对象只是上海五花八门的不良文风，连指名道姓都没有。同样，“京派”名下的作家（即便不算鲁迅、周作人、学衡派及新儒家们）也没有任何“派”的色彩。如果一定要跟“京派”有所关联的话，“新月社”（“社”似乎有点夸张）诗人和作家或许能沾点边，但这只是一个松散的文友圈子，有些浪漫新潮，时不时聚在一起吟风弄月罢了，大部分北京的旧文人和周氏兄弟都没有参与。照以往的标准，中国本土的现代主义还要过好几年才出现。 许多新月人士都曾留学英美，正像不少上海现代主义作家曾到过日本那样。但日本现代主义中的无产阶级倾向在上海现代主义中并没有多少反映，同样，沈从文和其他学院派现代主义作家的作品中也看不到任何“英美”色彩。“新月社”诗人和作家后来在上海办了一份“新月”杂志。 无论是北京的作家还是他们中的现代主义作家都没有一个共同的组织、平台（“新月”杂志的宗旨是不讲派别）或者风格，只是其中有些人偶尔会在同一所大学教书，不少年轻人曾受教于沈从文。他们彼此过从，相互通信，多数都是很好的朋友；但同时也结交政治上、学术上、艺术上，不同观点（左和右）和不同流派的朋友，包括上海的作家。（巴金是个典型例子，既然沈从文的现代主义形成时期两人过从甚密，他能否也算沾了京派的边呢？大部分“京派”作家都熟悉上海，体验过她那西化的文化。许多人都在上海发表自己的作品，据沈的观察，不少“五四”时期北京的出版商，北伐的时候都搬到了上海。北京曾有许多有名的文学刊物，如《水星》、30年代后期和40年代后期的《文学杂志》等；但“京派”的有些期刊却是办在天津，如《大公报》（沈从文和萧乾都主持过文艺副刊）、《益世报》和《国闻周报》等。（注：Of course some authors wrote about“old Beijing”and its population, as Shen Congwen did in his story“Sheng”（Life）.） 因为没有恰当的术语，所以我把中国1930年代和1940年代的“其他现代主义”统称为“学院派现代主义”。当时学术生活的丰富和职业的安稳曾吸引不少现代主义作家到北京、青岛、武汉、天津、南京等城市工作。其时中国传统认知体系的统一性已经不复存在，这些知识分子以一种怀旧的心情（又不同于吴宓、梁实秋、周作人等人的古典主义或新保守主义态度，这一点我的看法跟史书美不同）梦想着更新中国并使之现代化，他们认为未来的更新应该通过教育、吸收新文化和文学革命来实现，具体应由像他们这样为解决中国的难题和改造中国的文化向外国寻求答案的悲天悯人的时代精英来主导。在他们看来，20世纪的北京和南京两处都城由于政治的原因已经变得索然无味。 但至少在沈从文看来，两京的文化还没有堕落到上海那样惊世骇俗的地步。北美和欧洲的许多学者费尽心力地试图证明“现代中国文学”始于晚清，甚至19世纪中期。这种观点低估甚至不承认五四运动影响下的文学革命和新文化运动的革命性（米列娜[多列泽洛娃—菲林格洛娃]2001）。（这可视为对中国大陆学术观点的某种修正，他们通常把五四作为一个绝对的分水岭。）我认为上述观点还是有它的道理，因为中国1920年代的新文学并不仅是晚清一些新东西的继续—中国的新文学不管怎么说至少是用了一种“新语言”—而且，到1919年，五四运动的使命已经不仅仅局限于推翻北京的封建传统，还要清算上海的商业买办文化了。如果说，五四之前上海就已经接受了现代文化，五四时期的作家们对这种“过时的现代性”并不买帐，他们要用在他们看来更好更现代的东西来取而代之。五四时期的现实主义作家整个20年代对上海、苏州及周边地区流行的通俗文学（“鸳鸯蝴蝶派文学”）尤为反感，常常群起攻之。到30年代沈从文又旧话重提。他的矛头对准的是1890年代通商口岸的“旧现代”小说（但不是向凯然，一个湖南人），这种小说以其新颖曾在90年代的文人中间风靡一时。随后，他又攻击起1920年代和1930年代所谓的“新海派”和“新礼拜六派”来，他们当时基本上都已经改用白话写作。跟亨利希·鲁霍夫一样（1993：135），沈从文看出晚清视上海如异域的态度，跟30年代上海陶醉于自身大城市的光怪陆离的风气之间，其实是如出一脉。沈为此甚为哀叹。至于什么原因，至今说不清楚， 因为沈所攻击的上海对象五花八门，但又没有指名道姓，对当时时髦的无产阶级文学也颇多微词……不过，沈从文与施蛰存是朋友……乃是因为上海现代主义的许多主题来自通俗文学和物质（非精神）文化，在沈看来，还包括“老派的”异国情调与靡靡之风。所以，上海现代主义实际上也在他的枪口之下。例如，1938年穆时英的小说集出版时，沈的评论就有点歧视的态度（沈1935；金介甫1987：200—201）。 当然还有其他一些现代主义者，他们不是介于学院派现代主义作家与上海现代主义作家之间就是与之近似，如陶晶孙（史书美2001：91—95）是在日本期间崭露头角的。不过，学院派和上海派还是泾渭分明的。如说没有区别，那就好比说沈从文跟鲁迅属于同一“营垒”，事实上沈感觉他们曾经相似，但这是基于一种怀旧的心情，对“五四”时期学术界与思想界高度统一精神的迷恋。 学院派现代主义：试画像 请允许我对中国学院派现代主义作一个简单的描画。首先，它是对中国主流现实主义文学的反动，与外来现代主义走过的路程相似，因阅读外来现代主义作品而受启发，追求审美创新和表现手法的实验。对域外的物质进步、感官刺激、奇风异俗、新的社会变革、各种流行的享乐方式，以及上海和其他现代城市的政治喧嚣，学院派现代主义作家们都不感兴趣；他们探索的是主观内心世界的本质：意识、记忆、交流、情欲、以及现实本身。他们尤其关注的是精神的无意识层面，探讨城市生活所造成的极端表现，但更多的却是人的原始本能。在语言创新、技巧实验以及形式结构方面，多有建树，但又令人有过犹不及之感。他们打乱了习惯于现实主义作品的读者的阅读心理，过去那种线性的情节发展、人物刻画、意识活动及因果关系已经不复存在；这里，风格和表现形式的统一没有了，时间和空间经常错位且模糊不定，有些描写感官感受的散文更是如此。与上海现代主义相似，学院派现代主义也表现意识流和采用蒙太奇手法。和前者不同的则是，后者一般不愿意通俗或者说大众文学主题的介入。（外来的现代主义有时也借用侦探小说的某些叙事手段。）中国的学院派现代主义没有成为主流文学，只流行于一部分文化精英圈子里。上海现代主义也类似。 从上面提到的哲学、主题和表现手法三个方面看，个别学院派现代主义者写得更多的是文学批评（沈从文的文章多数发表在南京的一份文学刊物上）、书信（如沈从文和萧乾的“废邮存底”1982—85；有一部分是沈在1934—35年写的）、再就是谈论文学技巧的短文，虽与现代主义并不相悖，但也不是完全合拍。与学院派现代主义紧密相连的美学理论家是朱光潜。学院派现代主义作家们并没有写下惊世骇俗的宣言文章。他们，包括沈从文，感兴趣的是心理学、其他社会科学，还有哲学，甚至亨利·柏格森。但他们对现代主义的“哲学贡献”又主要表现在创作上。这些作品并不限于探讨某种意识，而是将意识作为探讨的对象。 中国学院派现代主义故事发生的场景并不是人群熙攘霓虹灯闪烁的城市大街，也不是异国风情浓郁的城市社交场合，如咖啡馆、电影院、歌剧院和舞厅等，而是城市资产阶级的家庭环境（书房、客厅、卧室），时而也有乡村（《凤子》，废名的《桥》，1932），而最重要的则是，内心世界本身。这派现代主义的主题包括意识—记忆、惶恐、焦虑……以及“现实”的本质。现代主义作家始终认为这些属于主观性的东西。语言和文学的本质是他们刻意关注的中心，尤其是废名和沈从文。他们都喜欢通过语言实验和形式创新取得新的审美效果。语言实验的传统到1980年代，为新一代现代主义作家如韩少功、余华和马原所继承。虽然内心活动是学院派现代主义作家们主要探索的领域，但在内心活动中，他们更注意地域感（如中国地区之间和城乡之间的差别），而不是时间感（如主观时间和客观时间的不同感，乃是西方某些现代主义作家感兴趣的主体）。学院派现代主义作家笔下的记忆总是与荒芜的地方和流逝的岁月相联系。 为揭示学院派现代主义表现手法上最具现代主义特征的那些方面，我特意挑出一小部分沈从文的小说。以前我曾分析过这些小说，所以我在此仅就其中具有现代主义创新意义或者说离经叛道的地方做个总结。我选取某个作家显然与个人的偏好也有些关系。 以分解主观性的方法探索主观性 对人的交流—男女之间—情感交流进行分解，在同一时间表现言语的交流和非言语的交流，是作者在《看虹录》中运用的一个大胆的创新手法。正如在通常的对话中，情侣是轮换“说话”，这一方的言语是对对方说过的言语的应答。然而，在每一方所交流的“信息”中，一部分是说出来的，接着便是“意味深长”的沉默，这一部分又由作者形诸语言。这种手法的形式之一是：在由言语向非言语的思绪过渡中，作者说，“她似乎也想说，”将女人没有说出的思想标上引号。（46）接着男人说话，作者又补充，“但他真正的意思是，”随后又是他没有说出来的思想，形诸文字并标上引号。接着往下，没有说出来的话一概放到括弧中（不再用引号）紧跟引号所标示的话，不再用过渡性短语解释读者应如何理解括弧中的话。（46） 情侣不仅像通常交谈那样彼此对对方说出来的话作出反应，同时，内心的思想也在对对方未说出口的话作出反应，犹如神交。但作者并不指出其特殊之处。情侣只是对对方的言下之意作“心理分析”，并对肢体语言（沈在小说中常用的手法）作出反应，于是凭直觉理解对方未说出的“话”或其言下之意。这样一来，作者所分解的就不仅是故事中人物的交流，而已经是人物的人格本身了（男女双方的人格），显然，无论意识层面还是无意识层面，都具有感觉与知觉的特点。当无声的言语在未加说明的括弧中流淌的时候，思想者是否完全意识到自己的思想或它们的缘由呢？这个问题无从回答。在后面的情节中（48），情侣之间是通过不断变换的纯意识流进行交流的，似乎两人是在感应间进行交流，或者说，好比某种无所不知的主观意识正同时进入两人相互对立的内心世界。思想是否用语言表达出来似乎并没有什么区别。我能对潜意识思想作这样的推测当然因为我读过弗洛伊德的书，但沈从文却生动地表现了出来，他是个弗洛伊德之后的作家。用我们现代的眼光来读这篇作品，所看到的是两个复杂而又分裂的自我形象，彼此的关系连他们自己都说不清楚。 在《水云》中，个人的主观意识朝着不同的方向分裂-不是进入意识和潜意识的理智活动中，而是表现为不同的人格。既然一部分表现得比另一部分更活跃，那么可将它们视为自我和本我，但两者都具备足够的理性互相论辩并承认各自的弱点。与《看虹录》不同，《水云》从头到尾都是以第一人称叙述的心理自传，所以，主观意识的分裂乃是叙事者自我内在的分裂。它不仅仅是一篇游移不定的内心独白。叙事的自我发出的是三种声音，可以确定代表着沈从文意识中的不同方面，因为主题就跟他有关，说的都是他的生活和写作。主要的声音是叙事人“我”，说的是他最近的生活经历，多半是他如何被女人吸引（显然不包括他的妻子）的故事，再就是他如何从她们“增长见识”，以及近来的几篇作品（《八骏图》、《边城》、《如蕤》和《主妇》等）的写作过程。不难看出，有些故事极力宣扬作者因艳遇而激起的情欲，所以他用股市升华这种情欲。另两种声音是融汇在故事中的，对说事的自我起一种教导和匡正的作用，抑或彼此相互作用。这几种声音相互论辩和诘难，从对立的角度审视沈从文的爱情与作品。一种声音（对立面的话用引号）代表沈从文主观意识的积极方面，渴望爱情，坚信生活会随心所愿。作者刻意创造的贯穿始终的叙事声音则将这一部分的自我称为“不可知论者”，而沈的另一部分自我，从整个心灵观察，却是一个“宿命论者”，犹豫不定，因为不相信自由意志而不断地考问自我的另一面。更本质的自我不时地审视他与女人的偶遇而激起的情感上和艺术上的后果，以及由此造成的那些经验、教训及心理活动如何导致一个又一个新故事的产生，随后，对自身的疑惑又使主人公分裂成相互对立的两个自我，要不就是新的艳遇又导致新的紧张或新的顿悟。 早在这些作品出版的十年之前，即1932年，沈从文就写下了《凤子》的绝大部分完整的篇章。对湖南地方色彩及纯朴的风土民情的理想化描写使这部作品显得非常浪漫。对农村市场的描写多少带点讽刺意味，买卖牲畜和打冤家的场景“一切一切皆如同新感觉派的动人的彩色图画”。但在这部作品中，我也看到了沈从文运用主观分裂技巧的早期样板。他这时的技巧还不像后来的作品那样“难于理解”，因为故事中的男性人物都很分明：尽管事实上连姓甚名谁都没有道出，但年龄和社会地位的区分却是明确的。只有一个二十岁的女人有名字：“凤子”。明眼人一看就知道这是现代意义上的张兆和，1932年的时候沈从文正一门心思要取之为妻，但好事多磨，一年多以后方才如愿，大致情况我们从其他一些故事中也能推断。将故事中的人物与沈从文的自传相联系，可以看出所有的男主人公都大致代表着沈从文的不同侧面。在人物与情节的统一上，沈从文跟读者又开了个玩笑。 《凤子》是一部普鲁斯特式的通过具体印象追忆往事的作品。故事的展开犹如双重的寓言。故事开始就推出一个因失恋而郁郁寡欢的湘西小伙子。认真的读者能够看出小伙子其实就是沈从文的化身-他的失恋不过是沈从文当时没能征服张兆和的内心景况。但故事中并未点出“湖南”和“湘西人”，只有神秘的“XX”。叙事在年轻人的脑海中流进流出，间接地告诉读者他之所以逃离北京乃是为了有一段时间使自己精神上得到康复。他经常一个人长时间在阳光明媚的青岛海滨漫步，读一些“XX”（佛家的）经文。在往海边的路上，他碰到一个比他年纪大对他很友善的绅士，一个乡绅。这人并不是土生土长的湘西人，而是一个在城市长大的中年贵族，1911年革命后被省矿务局派到苗族地区去的。他在湘西的向导是个五十出头见多识广的苗人头领，正是这个向导使他（当时才三十岁）迷上了湘西的神奇。向导成了年轻的城里人的师傅，整天和他谈论深邃的哲学问题，谈论神、自然以及习俗和历史的影响等等，鼓励他去掉城市人的虚情，尽情感受当地女人和她们的歌声所表现的独特纯情与智慧。 那城里人的故事，他对久远往事的追忆，占这部未完稿的小说后三分之二的内容。前三分之一讲的是年轻的湘西人逃离北京，其中一小部分回顾他与那位城里绅士熟悉前几个月的生活。有一天黄昏，落日的余辉洒在海面，金光闪闪，年轻人站在绅士的院墙之外，无意中听到一个中年男人正在与凤子谈论人生的意义。 作者沈从文对人物的身份故作神秘。一开始，并没有指明与凤子谈话的男人就是湘西小伙子的绅士朋友，听到他说话时似乎是个“老年人”，年轻人的回忆中也是这么个形象，而青岛新交的绅士朋友则是个五十出头的“中年人”。然而，事实上“老年人”和中年人原来是同一个人。此外，从他们类似的痛苦经历中，作品还指出了逃离北京的湘西小伙子和青岛老者之间更深一层的联系。谁也没有姓名，但两人都是“隐士”，一个年轻些，另一个老些。年轻的似乎就是作者沈从文自己，沈从文1932年的时候虽然还不到中年，也快三十岁了；但小说中郁郁寡欢既像教授又像学生的年轻人大概只有二十岁。透过这些人物的相似之处，我们可以认为，年轻人折射着作者的影子，知道自己的年龄，知道自己还年轻-还“可以救药”-而在绅士身上，他把自己看得要老得多-五十出头-内心或许更老，特别是面对凤子的时候，凤子实际上跟张兆和一样大，刚刚二十岁—正当豆蔻年华。 寓言的第二层含义随着绅士回忆革命后他在湘西的经历而显现。他当时大约三十岁-更接近作者沈从文的年龄，比故事中他所教导的湘西新朋友（他我）要大得多。担任城市青年师傅的苗族总爷五十开外，与目前的绅士差不多。青岛绅士与原居北京的湘西知识分子（或者说作者沈从文更老成的超我之对于其尚且稚嫩的自我）之间的师生关系于是又再现着早期（但作品中是后来）通达的乡下苗族总爷与当时还年轻的青岛绅士之间的师生关系。读者兜了一圈终于明白苗族总爷用以教导年轻人的哲理乃是作者沈从文的主张。苗族总爷只是作者的传声筒，宣扬一种敬畏生命的泛神意识，赞美那块充满宗教色彩、远离政治的土地的纯净与生机。不仅如此，逃到青岛的年轻人（这是最接近作者的他我）又隔墙听到人到中年的绅士向凤子贩卖同样的哲学—而这正是作者沈从文（故事中隐喻的年轻人想当的角色）的用意所在。每一个男性人物都代表沈从文的一面，为自我剖析而展开，用心总在张兆和。张兆和也有自己的影子，那就是故事中以歌声使三十岁的年轻人神魂颠倒的苗家少女。 叙事的分解 沈从文叙事主体的分裂和人物主体的分裂，颠覆了读者对叙事与人物性格发展的传统心理预期。通过各种叙事风格与模式的转换，他把叙事的顺序也打乱了。更有甚者，他有时还会把已经讲过的故事重讲一遍，把时间推得更远，或者换一个新的角度。《凤子》将心理上和象征意义上重现的内在主观状态与大段的地域和社会风情描写融合在一起，而且常常没有任何过渡。甚至叙述人物经历的篇章里也是冗沉的哲学讨论夹杂着欢快的青春情歌。 沈从文早年的作品，许多都是叙事与书信体交织在一起；后期作品如《凤子》、《八骏图》、《看虹录》（50）等，也还在运用书信作为叙事方法。沈从文对各种风格和模式其实是兼收并蓄。较早的小说《阿丽思中国游记》（1928）可以说是一幅展开的“叙事方式大杂烩”（彭小妍1994：41），显然吸收了许多曾经被同时代人认为是标新立异的作品的风格模式，如乔叟的《鸟儿回旋曲》、斯威夫特的《格列弗游记》、斯泰恩的《项迪传》、呐什的《不幸的旅者》以及卡罗尔的《阿丽思漫游奇境记》等。有的批评家（包括沈本人）认为《阿丽思中国游记》并不是一部成功的作品，其讽刺意味过于传统。然而，彭小妍则认为该小说“很前卫”。这就为起码将之视为沈从文现代主义的先导作品的观点打开了口子。 就沈的更具实验性的作品而言，《凤子》中打乱线性叙事的方式是颇为独特的。除了年轻人偷听到不知名人物间充满神秘色彩的对话之外，开头几章展现的主要是中年“隐士”的经历，然而，此前却有好几页纯粹地理和历史的描写，不牵扯任何“人物”（329—32）。有将近一章是描写矿区的（六；340—44），又穿插在“隐士的故事”当中，使他的视角又发生了改变。他的故事不仅包括他的身世，还有形而上的长篇大论，谈上帝和宗教的本质、乡村生活的灭亡，湘西独特的风土民情、艺术之不足以表现美、衰老的影响，以及心灵和精神上对浪漫的渴望。 《看虹录》中的主要故事写的是一个男人和一个女人在一间暖屋里梦幻般的浪漫奇遇（或许是沈从文对昆明时期的女友高青子的回忆、向往和想象），结构上是比较传统的，还加了一种序言和一种后记。在不长但却紧凑的序言中，漫步的我—叙事人（八成是作者）在夜色中徜徉着由一座拱门走进“空虚”。他走进一所院子，又走进一间屋子，小说中间将要展开的主要故事就发生在这间屋里，从而使他与一位美女的邂逅充满戏剧性。序言和主要故事中都刻意描写屋子外浓郁的“梅花芳馥”，由此确定两间屋子是同一个地方。还在序言中，叙事人便开始读一本“奇书”：在随后的部分才展开的那些事件，虚构的生活，被写成火焰熄灭，留下的唯有灰烬。中间的戏过后，序言中的“我”发现自己又回到了拱门，接着往下叙事，思考着人生与艺术的真谛。 不难看出，故事中间充满激情的主人公与序言和后记中的叙事人“我”乃是同一个人。然而，也有令人不解之处。主要情节中的男性恋人在故事中是以第三人称“客人”（造访屋子）出现的，而其女友则是屋子的“主人”。这一部分交织着两个人物的意识和潜意识的思绪，最后是彼此意识流的交感。此外，时态用的可能是现在时。看不出来他们的相遇是回忆还是幻觉。同时我们也无法断定情侣间想象中或者反复想象中的那场相遇，从序言和后记中主人公所感觉到的“世纪时间”看，故事是发生在意识的一闪念间，还是几分钟之间，抑或是点完一支蜡烛的时间，不得而知。在这个意义上，中国的学院派现代主义与西方现代主义倒有异曲同工之处；将时间视为某种主观经验。但是，沈从文更为关注的是生命力本身和生命的短暂，而不仅仅是时间。 从叙事角度看，《水云》要“难解”得多。叙事人“我”将自己成年的经历主观地回忆成对人生、艺术和爱情的一系列教训，而他那争强好胜或宿命或乐观的他我则时不时地介入发表一些高论。故事的进展使熟悉的读者会将情节发展的时间和顺序与两种背景联系在一起：一是沈从文的主观意识发展的不同阶段所写的重要作品，有些与标题统一，有些则只能借助暗示加以推测；再就是他主要的与女人的三次交往，他妻子显然不在其内。仅此就够复杂的了，不要说叙事还被分成了六个部分。一部分以“两年后”开始，从而诱使读者将其他部分视为线性的叙述。可是，有的部分在时间上又是倒叙的，这就使读者不得其解。更难解的还有沈从文对语言的使用。他的词义和描述的对象总是晦涩难懂，这一点下文着重讨论。 文体的分裂 有时，沈从文作品语言之难解，连不少中国读者都非常恼火。就像许多五四时期的作者那样，沈会不时生造些在有的读者看来西化的句子，他也造词，将原来互不相干的字揉在一起。废名的用语半文半白，故有一种陌生化的现代效果（史书美2001：194—95）；而当沈从文把原本不相干的字放在一起的时候，令人感觉他又像古典诗人又像个现代实验主义者，不自觉地受到他个性深处富于抒情性的影响。 在哲学和宗教气质方面，沈从文声称他喜欢“抽象”，他后来的几部作品的语言也大都如此。我上面提到的几部沈从文的现代主义经典作品中，除了凤子，没有一个人物是有名有姓的。人称代词“我”乃是抽象主观性的最为具体的表达方式。读者也许还记得沈从文在《记胡也频》（1931）中就竭力避免使用专有名词。他喜欢称主人公“海军学生”而不是叫名字。在《记丁玲》中，他故意用代词和婉转的提法指称冯雪峰和冯达，而不提他们的名。 在《凤子》中，男主人公们一概被称为：“青年男子”和他的“隐者朋友”或“老绅士”；“老绅士”在苗区时被称为“城市中人”，苗族向导又叫他“老师”。苗族头人被叫做“总爷”或“一地之长”。在《看虹录》中，只有“客人”和屋子女“主人”，这是序言部分“我”所能想象的一种抽象和客观地表达意象中人物的奇特方式，尤其这里又明显地暗示，“客人”就是他本人，细心的读者有理由相信“客人”等于沈从文。 《水云》是最难读的作品。叙事全是第一人称。称为“我”的叙事者偶然遇见的女人们都没有姓名，也没有简单地被称为“女人”，而是故意用了“偶然”两字；这里，沈通过将一个副词“偶然”与句子搭配而变成他所发明的抽象名词，甚至代词。意思是“偶然碰到的人”。作为名词的“偶然”，有时指“它”，有时又指“她”。但即便当“偶然”一词似乎已表示代词“她”，其最初在第一页中出现时的副词含义也没有完全丧失。沈从文或许因为徐志摩曾写过一首叫“偶然”的诗（与一位女人的偶然相遇）而对该词情有独钟。中文中开头的名词可以同时既是复数又是单数。作品把三次“偶遇”分别说成“初次”、“二次”和“三次”偶然，似乎是指他在三个不同时期遇见的三个不同的女人一但这三个“偶然”也可能是同一个女人在不同的场合遇见的。这就是作品的模糊所在。三个“偶然”的重要性还不在她们是实在的女人（或者女人，或者关于女人的理念，不同情况有不同的理解），而在于她们向叙事者“我”传递着关于人生与爱情的一些教训。 如此“抽象”的文体是沈从文的部分作品中常见的风格特征，《烛虚》尤为典型。同样，在《水云》中，为了避免具体的指称，似乎连那几个“偶然”都显得多余，沈尤其不愿涉及任何与他的生活和作品有关的事物。 两年后，《八骏图》和《月下小景》结束了我的教书生活，也结束了我海边孤寂中的那种情绪生活。两年前偶然写成的一个小说，损害了他人的尊严，使我无从和甲乙丙丁专家同在一处继续共事下去。偶然拾起的一些螺蚌，连同一个短信，寄到另外一处时，却装饰了另外一个人的青春生命，我的幻想已证实了一部分，原来我和一个素朴而沉默的女孩子（张兆和），相互间在生命中都保留一种势力，无从去掉了。我到了北平。 省略的文风是沈从文散文的特点，但当他谈论自然、神和人生的时候，他也使用一些长而复杂的句子，这时就会使人感到特别难懂。此外，他还自己创造了一些具有象征意义的语汇，如虹和流星寓意美景不长（通常指美女），海滩上的沙粒象征茫茫人海中难得的“奇遇”，而大海本身则表示指向虚空的无边无际的思绪。然而，除了将沈从文的省略句式看作现代主义的实验之外，也可以将之归于另一种类型。《凤子》代表一种特殊的透过抒情歌里的比喻表达意思的苗族风格，这种风格在日常的口语中也很流行。比喻通常成对出现，说话本身就富于寓意。谈到年轻女子丈夫的早逝，苗族总爷问道：“玫瑰要雨水灌溉，爱情要眼泪灌溉。不知为什么事情，年纪轻轻的就会死去？”女人叙述了她的悲惨故事，并且用下面的话结尾：“流星太捷，他去的不是正路；虹霓极美，可惜他性命不长”（339）。城里人学会了打比喻，而且跟苗人和跟迷住他的姑娘说话都是比喻对比喻。起初与北京来的失意青年的对话就具有这种委婉的特点。对沈从文后来更具有现代主义色彩的曲折方式，似乎开了一个“地区性的”好头。 上述的所有故事中，无不表现意思上的分裂：人物与人物性格相混（他们是一种主观性或某些抽象的超主观现象的截然不同或基本不同的几个方面吗？），真的和想象的相混（在暖屋里与“虹”相遇，是“真的”，想象的，抑或是再想象的，生活作为一种具体的表现形式，其本身的真实程度到底为何？），以及过去和现在、抽象和具体、性释放和性压抑，理性的生活和原始的更接近于神性的前理性生活等等的相互交融。 在《看虹录》中，沈从文通过让想象的（或许是真的）人物将自身看作某部以作者为主人公（客人）讲的故事（猎人追鹿）中人物的似非而是的手法探讨小说虚构的特点。男性客人用讲故事的方式勾引屋子的女主人。故事好像是临时编的，女人听着故事，却有点心不在焉；然而，从逻辑上说，故事应该是早就编好的。她甚至想以文学批评的方式转移对男人的注意，心里不由捉摸起小说虚构的本质来。《看虹录》算不上主流文学，特别是许多谈论神的话，可能连神学家都丈二和尚摸不着头脑。但是，《看虹录》之所以没能流传开来的部分原因可能除了难懂之外，还有当中的色情描写以及对性所持的开放态度（与战时装模作样的资产阶级情调不大协调）。 为什么中国现代主义文学处于主流之外 1949年后现代主义在中国被禁的原因现在已经不难理解，但为什么即便1930年代和1940年代也远在主流知识分子和作家的视野之外呢？国外的现代主义作品在1930年代的中国已经唾手可得。发动文学革命的先锋人物胡适曾痴迷于美国意象主义诗歌，这是美国现代主义文学的一个主要方面；徐志摩对国外的现代主义有直接的了解。但他们都没有写下现代主义作品。 我想强调的是，胡适、徐志摩及他们的同代人都有能力写实验性的作品，但他们只需用“新”白话写作就足以颠覆传统，何必自找苦吃地再去摆弄现代主义技巧，那样读者可能会真的不知所云了。语言方面从否定文言文开始的文字“革命”，像现代现实主义在许多方面所表现的那样，造成了一种与传统决裂的印象，使得前卫的中国作家们把精力都用在了附庸时尚上。他们自以为“现代”，“文化革命者”，所以并不需要破坏原来的叙事方式，也不需要破裂中国的新的白话文。 中国国难深重的现实，以及由之形成的尚武风气与将文学和语言变成供有闲人士把玩怪品的现代主义运动格格不入。积极鼓吹将文学作为救世工具的中国作家即便不占主流也为数不少，他们都否认文学“具有毋庸置疑的探寻和发现人生基本价值、 终极真理以及相互理解的功能”（Bell 1999：29）。很多作家是政治上的革命者，当时苏联的共产主义革命影响在国际先锋派作家中仍有市场。随着战争和内战的爆发，沈从文、废名、凌淑华、以及林徽茵（包括鲁迅的散文诗）的作品与“更重要的”国事就显得很不协调了。反映城市消费的上海现代主义， 描写的是为这座城市提供物质文化和城市娱乐的阶层人们的生活，情调属于资产阶级，多少带些颓废色彩。像日本那样新感觉技巧与无产阶级主题（直到后者遭到日本军国主义的清除）相结合的情况在中国始终没有形成气候。 与此同时，学院派现代主义因为过分注重写作技巧的一些细枝末节，描写的又多是心理活动，场景一般都是书斋、闺房、大学校园和其他家居环境，所以常被认为小气，就像时下某些大陆作家评价台湾作品那样。奇怪的是，由于所描写的人物多属于注定要被历史淘汰的阶层，沈从文及其他现代主义作家自觉不但不前卫，甚至还在“倒退”。那么多的左派批评家都把现代主义视为反动，现代主义怎么可能成为主流呢？而且，读者也不买账，喜欢纯文学的读者本身就少，喜欢现代主义作品的人更是凤毛麟角。国外对中国早期的现代主义作品也不太注意，只有金隄和白英在1947年翻译并保存了沈从文的“看虹录”（沈从文1947），其时中国读者对之早已毫无印象（中文版本失传达四十五年之久）。同样，虽然《水云》在1996被何碧玉译成法文，中文本却依然少有人读。 李欧梵曾提出一个重要的观点（1990：127），认为二十世纪初期的中国在技术上过于落后，物质上过分属于前现代时期，以至于无法产生像欧洲现代主义先锋作家那样对现代化强烈反感的心情。但利大英的观点则正好相反，他认为中国现代主义对“现代化、工业化和物质救国的道路怀着矛盾的心情”（1996：72），对他认为显而易见的工业资本主义持一种疏离的态度。我的看法与利大英相似，我发现无论是上海现代主义还是学院派现代主义都对拥护国家富强的唯物主义不以为然。但是，我们必须承认这种态度始终都游离于中国的主流文学之外。这却是实实在在的现代主义态度。 结论 我之所以集中讨论沈从文的现代主义技巧，乃是为了充分证明沈从文的现代主义一面，当然这不是他的唯一方面，因此我们还得把他的哲学、主题和写作技巧放到一起考虑。沈从文不是一个空头的形式主义者，那种“只知标新并无见识”的人，华莱士·斯蒂文思认为这正是超现实主义的通病（Quinones 1985：19）。那么，从整体上看，沈从文的现代主义又是什么呢？他运用那些技巧的目的何在，并且取得了哪些成就？在与其他作家一起共同创造的这个中国学院派现代主义中沈从文又居于什么地位呢？（注：Yan Jiayan （1989: 211—19） explores some relations between Shen Congwen and Fei Ming.）还有，沈从文的现代主义，或者说整个学院派现代主义，与外来的现代主义，甚至上海现代主义，都有哪些异同呢？很多问题都有待我们去研究。 从以上分析过的沈从文的三篇现代主义经典作品（或许现在还算不上经典，但我认为早晚会成为经典），以及《烛虚》和《七色魇》的其他作品中，我看到的是某种始终一贯的主题，使得这些作品不仅在中国学院派现代主义中显得独特，就是在沈从文丰富的创作中也别具一格。这些作品关涉人们的宗教信仰：探索生活中看到的神—事实上，是一种沈从文称之为“生命”的生命力，而不是仅仅“活着”的生活。（注：C.T.Hsia （1961:189—91）, many years ago, already identi-fied Shen Congwen's religious side as an aspect that set him apart from most of his contemporaries.）在中国现代主义的其他作家那里，我还没有发现对这一主题如此高度关注的作品。国外的现代主义作品中更不多见， 虽然我们知道国际上许多现代主义者如亨利·伯格森（他的有关生命力的观点显然影响过沈从文）和T. S. 艾略特都为同样的问题而挣扎过。 我认为，沈从文对神的追寻很大程度上乃是一个现代主义者的追寻，一种在上帝死亡之后对精神价值并希望将一个陷入分裂的世界重新统一起来的追求。他发现的上帝并不在任何现存的宗教里，而是在他自己心灵的需要中：在艺术和自然的美妙里，在夏志清所说（1961：190）的“神秘想象”力中。沈从文有时自称是个泛神论者，但这并不表明就是一种确定的信仰，而只是一个现代主义者的认识，即现实并不完全就是物质表象所显示的东西。他的上帝在生命里，一种非物质的生命力，存在于他所说的“抽象”里。最佳的表现形式之一是音乐。而艺术对于沈从文来说则是一种超越的活动，作者籍此发现、创造并向读者传递超越的精神价值，从而唤起读者作类似的探求。沈从文终生都是个人道主义者，而不是集体主义者或唯物主义者（他将《边城》献给“人性”），但他并没有把人性置于宇宙的中心—这就是现代主义者，也是泛神论者。我们可以说他是个中国的人道主义者，将人置于“万物”之中。 沈从文在同辈中国作家中知音寥寥，但高行健的代表作《灵山》（2000；写于1983—89）却颇具沈的现代主义风格，具体表现在他也是在一个上帝死了的世界里寻找上帝，运用同样支离破碎的叙事技巧，充满色情的暗示（如《看虹录》），甚至也隐遁到神秘的西南（如《凤子》）去寻找原始的精神价值。写作《灵山》之前，高行健曾是个剧作家，对西方现代主义非常熟悉。他也曾读过沈从文的作品，不管他是否受过沈的影响，我都认为高属于中国学院派传统，更确切地说，属于沈从文这一支（金介甫2002）。 即使将来把沈从文的作品和其他中国学院派现代主义作家的作品作为一个整体来研究，沈从文的宗教情结也是与众不同的。但是沈从文对神的追寻尽管运用了现代主义手法，如分裂的意识、颠倒的叙事、错杂的意指、灵魂的考问等，本质上却向往着富有新意的统一。在《凤子》中他呼唤，“匀称，和谐，统一”。那么这种和谐统一从何而来呢？“是的，是的，”《凤子》中那个教导失意青年的智者绅士说，“是自然的能力。但这自然的可惊能力，从神字以外，还可找寻什么适当其德性的名称？”（312）。沈从文及其现代主义同辈都不相信马克思主义、法西斯主义或民族主义的乌托邦。在一个前所未有的四分五裂时代追寻新的统一是现代主义的典型特征。照评论家的说法就是现代主义与后现代主义相区别的特征之一（哈桑1982：267） 沈从文试图在生活与文学中追求音乐的和谐。在这个意义上，可以说他是个古典主义者；从其他方面看，在其他作品中，又可以说他是个现实主义者、浪漫主义者；但归根结底，他是个现代主义者。 【参考文献】 [1] Anderson, Marston. 1990. 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