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摘要：20世纪80年代中期翟永明的《女人》一经问世就掀起惊涛骇浪，直接导致了“女性诗歌”这一话语的形成。从意象到主题，从语气到诗情，《女人》无不带有普拉斯的痕迹。然而，翟永明绝非人云亦云的仿效者，《女人》亦非机械模仿的产物。本文以布鲁姆“影响的焦虑”一说为理论依托，加以女性主义的阐发，围绕主题和意象探讨翟永明如何借鉴和吸收普拉斯的诗歌元素，如何运用文本策略摆脱诗人楷模的束缚，写成一组才气逼人、意义深远的诗歌。 关键词：互文性 影响的焦虑 作家身份 诗人楷模 翟永明是中国大陆第一位激进的先锋女诗人，她的诗歌创作具有鲜明的性别意识。随着《女人》组诗的正式发表，翟永明的名字就和“女性诗歌”这一话语如影相随。翟永明的早期诗作(如《女人》、《静安庄》、《人生在世》)被命名为“自白”诗，带有美国自白诗的烙印。据诗人自称，写于《咖啡馆之歌》之前的诗歌确实受到美国诗人普拉斯自白风格的影响。 根据布鲁姆“影响的焦虑”一说，笔者从互文性视角出发研究《女人》组诗，围绕主题和意象来探讨翟永明如何借鉴普拉斯的诗歌。除此之外，笔者还特别关注翟永明如何运用文本策略使自身摆脱其楷模诗人的束缚。 互文性现象由来已久，不过这一术语的创始者当推法国后结构主义者朱丽叶·克里斯蒂娃。根据互文性概念，不存在抽象的、绝对的原创性，文学文本总是和别的文学的或非文学的文本发生关系，共同填充拥挤不堪的文学环境。然而此文本和他文本的互为参照并非互文性概念的全部内涵。互文性意味着一个文本固定的界限被打破，所有文本都被置于一个庞大的、密密麻麻的文本网络之中，因而削减了文本的同质性、特殊性、独特性。 互文性是个争议性很强的概念。持不同立场的批评家各执一词，意见不一。但是各家似乎达成了这样一种共识：一个文本可以被视作“由引语交织而成的马赛克”或是“对另一个文本的吸收和转化”(克里斯蒂娃语)。[1]然而，克里斯蒂娃本人对一个文本如何借鉴吸收他文本的问题不感兴趣，而且也无意于说明具体的文本(包括社会语境)是如何被“吸收”和“转化”的。她的建树“不在于她对具体诗人甚或具体的诗歌谱系的解读，而在于她建构了一个关于主体和语言的理论体系”。[2] 较为实用的应用型互文性研究主要在文学场内部展开，于20世纪70年代取得长足的进展。主要倡导者包括布鲁姆、热奈特、里法特尔、普赖特等等。这些个批评家无不被后结构主义的互文性概念吸引，但却无法认同其抽象的、不确定的本质，且不满足于后结构主义理论家对文本和文本性做单纯的主观臆想。应用型研究着眼于如何使互文性概念更加具体、操作性更强。 尽管布鲁姆从未在《影响的焦虑》或《误读之图》等重要著述中直接使用互文性这个术语，但是他的理论表述呈现了一种明白无误的互文性立场： 对偶式批评的出发点必须同时否定同义反复和简化。体现这一否定的说法是：一首诗的意义只能是一首诗，不过是另一首诗——一首并非其本身的诗。且这首诗也不是完全任意选出的诗，它必须是出自一位不容置疑的先辈之手的任何一首核心诗，即便晚辈从未读过那首诗。在此，渊源研究毫不相干;我们的研究对象是初始词。但对偶意义和后人最好的误释很可能是对他从未读过的诗篇的误读。[3] 布鲁姆的批评模式建立在弗洛伊德的俄狄浦斯情结一说之上，它讲述了儿子为了和父亲争夺母亲之爱最后意欲将父亲置于死地的故事。布鲁姆笔下的“诗歌之父”是权威的、不朽的化身，后来者由于姗姗来迟，所以无法“谋杀”或颠覆他。布鲁姆极为推崇米尔顿，他认为后来的所有浪漫主义诗人(经典的男性诗人)都无法摆脱米尔顿诗歌的直接或间接的影响。 笔者对布鲁姆的互文性理论有三点认识。首先，文本和文本总是交错盘结，互相渗透;一个文本的意义必定取决于其它文本。其次，诗歌写作表现为对先驱诗歌的误读，套用弗洛伊德的理论模式即可被解释成父子之争。再次，传统的渊源研究强调影响者的权威，而布鲁姆坚持认为诗歌创作是对先驱诗歌的重写。先驱们实际上说了什么并不重要，重要的是后来人如何诠释前辈的诗歌，如何改写、模仿、修改、转化或重塑先驱诗歌。 布鲁姆结合修辞学和心理学的方法研究互文性，为当代文学理论大潮推波助澜，使文学研究摆脱过去那种在孤立的语境中探寻文学文本的意义内核的做法。布鲁姆认为，写作过程是由诗人的双重焦虑所导致的一场心理战：一方面晚辈诗人想模仿先辈诗歌和先辈诗人，另一方面又急于求新。布鲁姆推出了一种新的互文性机制，即追溯过去，寻找楷模或前辈的踪影，以此解释诗人的动机，从而把主体(写作或是言说的主体)重新置入互文的风景线上。布鲁姆坚持写作者的中心地位，其理论立场与消解作者的主流互文性研究相去甚远。 布鲁姆的互文性理论和女性主义思想发生某种契合，但仅仅在负面意义上适用于女性主义批评。女性主义理论家、批评家同意动机导致写作行为的发生，但她们认为布鲁姆所言的俄狄浦斯文学情结与女性作者的经验和动机不相关。安妮特•科劳德尼(Annette Kolodny)向布鲁姆的纯男性文学圣殿发动攻势，她把批判的焦点引向“诗人母亲”以及女性影响女性的“另一种传统”。[4] 《阁楼里的疯女人》是一部围绕19世纪女性书写展开的西方女性主义批评经典之作。吉尔伯特(Gilbert)和古芭(Gubar)展示了男性书写与女性书写中互文性/影响的不同模式。两位女性主义批评家质疑布鲁姆的“影响的焦虑”一说，重申“作家身份的焦虑”一说可被用于理解女性写作，因为女性作者最怕创造力不济，最担心自身无法成为前辈，为此焦虑重重。[5]吉尔伯特和古巴所想象的互文性模式仅限于某一特定传统中的作家，即女性传统。然而，女性作者在文学成规中从事写作，不可避免地借鉴、引用男性作者口述的、书面的前文本。正是看到这一不足，爱莲娜•肖沃特(Elaine Showalter)用更加审慎的语言表述了一种更可取的女性文学传统，即“互文性关系不仅存在于女性作家之间，同时也存在于女性与男性之间。”[6] 女性作家与她们自身的文化和历史的关系往往表现为一种特有的文化选择，她们创造性地接受或摈弃社会性、历史性性别期待，或是对女性身份进行诗性修正。根据后结构主义者的说法，书写和阅读是写作和文本性本身的产物。女性主义者大唱反调，坚持认为写作具有性别意义。女性主义者对作者匿名或作者“死亡”的说法大为不满，她们强调书写和阅读离不开性别化主体的书写和阅读经验。如果说男性作者大受自我之累，那么女性作者则仍然在寻找、发现、界定一个尚未被强加在她身上或者被他人建构的自我。南茜•米勒(Nancy Miller)在《待变的主体》一书中认为： 后现代主义者断言大写的作者已死，他的主体性也随之消亡。我认为这一观点并不顺理成章地适用于女性，它草率地了结了女性能动作用的问题，因为女性不曾拥有已为男性所有的身份与本源、体制、生产等的历史关系。我认为，她们(作为一个群体)还没有为过多的自我、本我、超我等所累。由于女性主体在法律上被排除在古希腊城邦之外，她因而被去掉中心、“失落本源”、被非体制化，所以她与完整性和文本性、欲望和权威的关系从结构上展示了不同于那一普遍[男性]立场的重要差别。[7] 米勒指出，男性作家身份和女性作家身份的根本歧异体现在男女作家与话语、权威及意义的关系上。就笔者而言，研究女性写作能够使我们重新思考写作、作家身份、主体性和性别身份等问题。女性作者从前文本中借用母亲或父亲形象，或是为了说明她们写作的合法性，或是为了向主导传统和文化的合法性宣战。在各种语言文化传统中写作向来是一门男性职业，由男性统领，女性作者不得不在男性的夹缝中靠写作寻求自我身份，她们因此经受影响和作家身份的双重焦虑。当代女性作家也无法完全摆脱历史语境的阴影。 历史语境 翟永明1952年出生在四川省成都市，她属于中国年轻一代诗人，他们的诗作被统称为后朦胧或新生代诗，反击的目标直指朦胧诗。朦胧诗的雏形是在文化大革命中出现的所谓的“地下诗歌”，后来在《今天》杂志的旗帜下形成诗歌群体，领军人物包括北岛、芒克、顾城、舒婷等。朦胧派诗人的淡出使新生代诗人受到极大的鼓舞，他们渴望在主题、诗歌技巧和语言等方面进行新的诗歌实验。于是乎，80年代中期在中国各大省份出现了一场场激动人心、异彩纷呈的诗歌实验运动。比如“他们”倡导的口语诗(南京创办的有影响的非正式的诗歌杂志)，来自四川的“非非主义”和北京的“新古典主义”。后朦胧诗人特别喜欢为他们独特的写作方式贴标签。80年代中期在中国的诗歌界见证了一场“主义”的繁荣时期。其它还有一些著名的流派包括“新印象主义”、“莽汉主义”、“生活流”、“意识流”等。 在这种大历史环境的依托下，翟永明、王小妮、陆忆敏、张真、唐亚平等女诗人在中国实验诗歌潮流中发出了女性的声音。这些个后朦胧女诗人不像舒婷那样着眼于个人情感，在文革高度政治化的文化氛围中制造情感“冲击波”。新人们的诗歌声音不那么“单纯朴素”、“直接了当”，她们通过反传统的主题和惊世骇俗的意象探索女性个体的情感、心理空间。其最有影响的诗作均出现在80年代中期，如翟永明的《女人》和《静安庄》，陆忆敏的《美国妇女杂志》，唐亚平的《黑色沙漠》，这些诗歌“传达了一种人性心理挥之不去的阴暗面，表现了孤独、苦闷、偏执、绝望，甚至死亡。”[8] 《女人》组诗首先油印了20份，在地下的、非官方的诗歌圈流传。1986年《诗刊》和《诗歌报》这两家核心诗歌刊物都刊发了《女人》选篇，翟永明的诗歌进入官方的发表渠道。之后，唐晓渡的一篇评论文章大大提高了翟永明的知名度。他认为，《女人》可谓开山辟地之作，其理论深度和创造性远远超出新文化运动中的女性文学。[9]此后，《女人》不仅成为80年代中后期以来多部重要诗集的必选篇目，而且也成为中国女性诗人创作的试金石。这组诗亦被收录翟永明的多部诗集，比如《女人》(漓江出版社，1986年)、《在一切玫瑰之上》(沈阳出版社，1989年)、《翟永明诗集》(成都出版社，1997年)。不夸张地说，《女人》组诗奠定翟永明作为一位最优秀的当代女诗人的地位。 《女人》包含四个部分，每一部分由四至五首独立的诗篇组成，各部分主题和风格保持连贯一致。它最早是由20首诗组成的系列，《憧憬》一诗未被收入《翟永明诗集》(1994年)，而诗集《称之为一切》(1997年)重新收录了这首诗。组诗从《预感》到《结束》具有高度一致的内部结构。粗略地看，《女人》给人的印象就是通过浓密的黑色意象、精心构造的隐喻和结构上的一致性描绘出女性最深沉、最隐秘的、最黑暗的意识。翟永明后来解释道，“从《女人》开始，我才真正进入写作，尽管它一直都不是我最喜欢的诗，但却是对我最有意义的一首诗，不是如一些评论家所认为的重大意义，而仅仅是因为它意味着我在写作中变化和分裂的内心，在这一组诗中，找到了一个可以继续下去的开端，因此我在这组诗的最后一句中写道，‘完成之后又怎么样?’”[10] 翟永明在诗集《称之为一切》中引用了普拉斯《高烧103度》的一行诗做题记——“你的身体伤害我 / 就像世界伤害着上帝”。那时候，翟永明似乎还不会因为受普拉斯的影响而惴惴不安。但是后来，她在一次诗歌访谈中向诗人周瓒吐露，“我曾经犹豫是否使用第一人称，因为我不想被看作普拉斯的模仿者。”[11]可以想象，翟永明接触到普拉斯的诗歌后，创造力如火山迸发，《女人》就这样产生了。《女人》和四川非正式诗集《次生林》中收录的翟永明更早的诗歌相比较，无论从风格上还是实质上都迥然不同，她的语调不再像“昨夜我有一个构思 / 主题是关于希望和收获”的早期诗歌那样显得幼稚、安静、乐观。 除了题记之外，从《女人》组诗的另一首诗里也可以清晰地看到普拉斯的影子，尽管普拉斯的名字没有出现。在《沉默》一诗中，翟永明提到普拉斯20岁那年自杀未遂的事实和她那以“黑罂粟”为饰物的英国多佛故居。在诗歌的结尾处，翟永明表达了对这位美国诗人的敬意： 她怎样学会这门艺术?她死 但不留痕迹，像十月愉快的一瞥 充满自信、动人，然而突然沉默 双眼永远睁开，望着天空 (《沉默》 ) 翟永明并非唯一欣赏普拉斯的诗作并对这位“被神化”的美国女诗人充满敬意的中国诗人。上文提到的陆忆敏和唐亚平也承认受到普拉斯的影响。诗歌评论家崔卫平2001年接受笔者的采访时，对80年代中期中国诗歌界的普拉斯崇拜现象作过以下的评述： 普拉斯的诗歌对那些急于摆脱意识形态枷锁的中国诗人产生了巨大的影响。诗人对个体生命和经验直白的表达，震撼了非官方诗坛。中国诗人从普拉斯那里知道死亡是个人最后的所有，个人可以自主地决定他/她如何生存以及如何死亡。他们试图打破大一统的意识形态，死亡(大多是象征性的)是实现一个完整、独立的自我的途径。 80年代，各种地下或非官方的诗歌刊物在对外国诗歌的翻译和介绍方面发挥了重要的作用。早期对普拉斯诗歌的翻译散见于形形色色的油印刊物中。然而，现在这些译诗大多不幸遗失，很难进行系统有序的整理工作。笔者手头唯一的一本刊物是四川的非官方刊物《现代诗内部交流刊物》。 在天津诗人伊蕾的笔下，笔者发现了一个有趣的文本现象。在她那首著名的《迎春花》中，也出现了普拉斯式“你的身体伤害我 / 就像世界伤害着上帝”的诗句。伊蕾这样写道：“迎春花，你纯洁鲜美 / 犹如我的肉体 / 陈旧的手触动你如亵渎上帝”。显然，伊蕾把普拉斯诗句中的动词“伤害”变成“亵渎”，以此发出具有颠覆性的声音。在某种程度上，当代中国女诗人确实共享着一批文本资源，有着共同的文体偏好，积极寻求鲜活的诗歌语言来表达自身的女性经验，而普拉斯的诗歌为她们提供了有益的参照。 黑夜、镜子和石头 《女人》组诗结构清晰，20首诗构成了有关女性、主体性和女性创造力的有机整体。鉴于《女人》丰富的互文性，它不是一个自足封闭的实体，它的文本性部分取决于对前文本，特别是普拉斯诗歌的吸收和转化。《女人》的互文性首先表现在翟永明和普拉斯对某些意象的共同偏好上。 《女人》的叙事发生在夜晚。诗人营造出一种黑暗、压抑、神秘的氛围。在《女人》组诗的第一首诗《预感》中，翟永明使用一系列令人毛骨悚然，荒芜凄凉的意象：“貌似尸体的山峦”、“黑暗”、“附近灌木的心跳”、“变老的脚步声”、“若有所知的梦”、“忘记开花的时辰”等等。以下是该诗的前两节： 穿黑裙的女人夤夜而来 她秘密地一瞥使我精疲力竭 我突然想起这个季节鱼都会死去 而每条路正在穿越飞鸟的痕迹 貌似尸体的山峦被黑暗拖曳 附近灌木的心跳隐约可闻 那些巨大的鸟从空中向我俯视 带着人类的眼神 在一种秘而不宣的野蛮空气中 冬天起伏着残酷的雄性意识 (《预感》) 在诗中，穿黑衣的女子是叙述者“我”惟一的同伴，“我”在夜晚出行，而那位神秘莫测的、缄默无语的女子具有如此强大的震撼力，她秘密的一瞥使“我”变得软弱无力。呈现在读者眼前的更像是一个寓言世界而非现实世界。那位暧昧的以第三人称出现的女人是谁?她是母亲，是诗人自己，还是命运女神?她的现身是偶然为之还是另有深意?她是《预感》中强有力的女子;是《夜境》中身着黑衣，闯入乌鸦出没的城堡的女人，也是《沉默》中用黑罂粟装饰玻璃窗，掌握了死亡艺术的女人。如果说《沉默》是对普拉斯的致敬，那么是否可以假设其余两首诗也把普拉斯看作伴随言说者一路走来的目击者或是有着类似的精神之旅经历并赋予其力量的前辈?如果假设成立，那么是否意味着翟永明在寻求自我的过程中既受惠于普拉斯所触发的灵感，同时也又因束手束脚而倍感“影响的焦虑”?她是否觉得自己像在《沉默》中所写的 “我常常阴郁地 / 揣摩她的手势，但却一无所获” 那样受制于普拉斯的诗歌呢? 尽管诗中偶尔会出现白天或黄昏的情景，但主要背景还是夜晚。与之相关的意象包括夜鸟、黑蜘蛛、乌鸦、黑猫、蝙蝠、噩梦、黑莓、黑色罂粟花和月亮。黑色也是普拉斯的诗集《爱丽尔》中主要的象征性意象，《爱丽尔》、《边缘》、《暗伤》等可以为例，这些诗篇在中国诗坛广为人知。让我们一起来欣赏翟永明与普拉斯的同名诗《边缘》，看看两位诗人如何处理黑色： 你的头 靠在他的腿上，就像 水靠着自己的岩石 现在你们认为无限寂寞的时刻 将化为葡萄，该透明的时候透明 该破碎的时候破碎 瞎眼的池塘想望穿夜，月亮如同 猫眼，我不快乐也不悲哀 靠在已经死去的栅栏上注视你们 我想告诉你没有人去拦阻黑夜 黑暗已进入这个边缘 (翟永明的《边缘》) 月亮已无悲可哀， 从她的骨缝射出凝睇。 它已习惯于这种事情。 黑色长裙缓缓拖拽，窸窣作响。 (普拉斯的《边缘》)[12] 无巧不成书。在《纸上建筑》这部文集中，翟永明回忆自己是通过成都的朋友接触到普拉斯的诗歌，她在住院期间开始创作《女人》，那时她经常被普拉斯 《边缘》中的诗句所震撼： 这个女人尽善尽美了， 她的死 尸体带着圆满的微笑。 在20世纪80年代四川是非官方诗歌的重镇，涌现了一大批非官方诗歌刊物。1985年1月，《现代诗歌内部交流资料》上刊登了由岛子、赵琼翻译的四首普拉斯的诗，它们分别是《爱丽尔》、《乞丐女士》、《边缘》、《暗伤》，其中还附有对普拉斯诗歌及美国自白诗派的简介。这四首诗经重新翻译，被1987年编选的《美国自白派诗选》一书收入。 事实上，以上所引用的两首诗的情境极其相似：在某个月夜，翟永明诗中的“我”和普拉斯《边缘》中的第三人称女主人公，看起来都处于一种冷淡漠然的精神状态之中。进一步阅读之后发现，普拉斯的语调是死寂的，她笔下的人物的尸体“带着圆满的微笑”，情感和希望之光均已熄灭。叙述者的希望完全破灭，“习惯于这种事情”了。普拉斯在《边缘》中面对生命的边缘，置身于一个静止、黑暗的世界之中。相反，翟永明的人物，故作淡漠，实际上当她看到“你”(明显是女性)在一个“无限寂寞的时刻”把头靠在男人的膝上时内心无比痛楚。翟永明的《边缘》暗示着自我与他者、自我与世界之间的界限。 《女人》显示出强烈的“黑夜意识”。翟永明意欲摆脱太阳窥探的眼睛去寻求一个自主的黑夜世界。有时，黑夜意识用平铺直叙的语句来表达——“我创造黑夜使人类幸免于难”(《世界》);有时，诗人借助极其神秘的象征性意象，比如洞穴、孔、黑暗的屋子。在两种情况下，世界都是从女性的角度被感知的，意象的建构明显关系到女性的生理和心理。请看翟永明《荒屋》中的诗句： 我常常从那里走过 以各种紧张的姿态 我一向在黄昏时软弱 而那里荒屋闭紧眼睛 我站在此地观望 看着白昼痛苦的光从它身上流走 它的傲慢日子仍然尘封未动 就像它是荒屋 我是我自己 荒屋是凄凉的，除了残留的古物，昔日的辉煌早已不复存在，它几乎成了被人遗忘的角落。第二节诗中的屋子被比拟为一个自足的主体，它闭上双眼关注黑暗，就像那个寻寻觅觅、心思重重、不断内省的叙述者。翟永明的叙述者拒绝无条件地认同这间荒屋。相反，他或她刻意与荒屋在生理上和心理上保持一定的距离。尽管翟永明没有点明叙述者的性别，但是黑屋子类同于女性最根本的器官——子宫，由此可以推测叙述者为女性。这种源于性别意识的屋子意象在普拉斯的《黑屋》中也可见一斑： 这是一座暗黑的屋子，非常之大。 我自己亲手搭建， 从静谧的一角一间一间着手， 黑屋和房间这两个诗歌意象暗示着子宫以及孕育生命的过程。动词“搭建”赋予言说者作为生命给予者的主体地位，与被置于漆黑的大客房里的婴孩这个客体形成鲜明的对比。然而，怀孕的女性兼有身为主体和客体的特殊经验。尽管她沉醉在自身的主体性和封闭状态当中，她还是强烈地意识到自己的客体地位，知道自己是另一个独立的主体的屋子。这种洞见使读者看到从普拉斯的《黑屋》和翟永明的《荒屋》中流露出的脆弱易变的主体性。 《女人》中的叙述者是一个模棱两可的“我”，她的声音在自我确认、自我否定、自我实现之间摇摆不定。言说者的主体性在自我质疑、自我探询，甚至自我折磨中逐渐成形。相关的文本迹象包括苍白的微笑、恐惧、沉默以及消溶变形的自我等等。在这一点上与镜子有关的意象特别能说明问题。镜子是女性感知自我和世界的中心意象，频频出现普拉斯的诗歌中，并揭示出其诗歌的中心主题：对自我和世界的分界的探求，苦苦地追求在变异的世界中重生，对是非真假的关注，对感知力和创造性的兴趣，诗人的自我意识以及诗人的模棱两可。以《格列佛》为例： 飘浮于隐形的玻璃上 不像天鹅， 他们没有倒影; 在诗中，玻璃般的水面被描绘成“隐形”的实体，失却了其反射光的特质。镜子不再是自我确认的方式，而变成“自我与世界、自我与自我之间欺骗性的、不值得信任的、混乱的、乖戾的、虚幻的界限”。[13]普拉斯的叙述者主要是通过在镜子前面的感知和冥想来探究、修正自身的主体性。 《女人》同样流露出对镜子意象的迷恋。翟永明笔下的抒情主体喜欢能反光的东西，如镜子、眼睛、露珠、石头什么的，她不停地寻找镜中影像。然而，除了幻影，她一无所获。镜中影像既不真实，也没有创造性，它所提供的不过是凝视者的倒影。翟永明在《憧憬》一诗中写道： 我在何处显现?水里认不出 自己的脸，人们一个接一个走过去 夏天此起彼伏地坠落 仿照这无声无响的恐怖 我的爱人 我像露水般扩大我的感觉 所有的天空在冷笑 没有任何女人能逃脱 我已习惯在夜里学习月亮的微笑方式 在此地或者彼地，因为我是 受梦魇憧憬的土壤 …… 我是这样小，这样依赖于你 但在某一天，我的尺度 将与天上的阴影重合，使你惊讶不已 如果说镜子意象本身并无新意可言，那么翟永明这首诗的创造性在于精巧的诗歌意象建构。面目不清、无声无息的旁观者来来往往，夏天此起彼伏，一如单调无情的镜中影像，引起叙述者的情感共鸣，不由地生出一种莫名的恐惧感。水、人群、时间、天空的存在胁迫着叙述者，无处遁逃的“她”学习月亮的微笑方式。翟永明诗中的“我”最终断言，她的尺度“总有一天，将会与天上的阴影重合，使你惊讶不已”。这种自我膨胀的策略在普拉斯的《高烧103度》中也有类似的表述： 我的热度没有吓坏你吗?还有我的光。 独处时我是株巨大的山茶 闪烁且来回走动着，枝叶茂密。 我想我在上升， 我想我可以升起── 翟永明和普拉斯都从极其主观的角度大力渲染诗歌语言。尽管如此，翟永明摆出一副“理性”和“疏远”的姿态，而普拉斯则表现出“非理性”的“热情”。如果普拉斯的诗歌更多地在爱恨情仇、悲喜苦乐、欲望和恐惧、生之搏斗和死之意愿之间徘徊，那么翟永明的叙事则显得克制收敛、不动声色、颇有城府。 在《夜境》一诗中，翟永明进一步把镜子意象和女性不可能的自我认知联系起来： 传说继续写道——现在 她已站在镜子中，很惊讶 看见自己，也看见凉台上摊开的书 整个夜晚风很大 一棵楝子树对另一棵发出警告 她拎着裙子走上来，拿起书 没有开头，也没有结尾 但她觉得一切很熟悉，像读自己 诗中的“她”变形为镜中影像，感觉自己像是一本“没有开头，也没有结尾”的书。镜前的“她”为了看清自己孤注一掷，但镜子牢牢地控制着她，让她成为镜像，彻底丧失了了解自我的能力。一本没有开头和结尾的书只剩下中间部分，但光有中间部分不能构成完整的叙事。关于书本的作者身份，诗人讳莫如深。深究一下，作者是男性还是女性?权且假设匿名的作者是一位女性，站在镜中的女主人公经历身份的缺失，对不完整的叙事怀有惺惺相惜的认同感。女性和不完整的叙事相等同，暗示着写作主体内心的分裂，同时意味着叙事被重写和重新诠释的可能性。诗歌因此表达了双重的焦虑——作者身份和性别身份的焦虑：女性既内在于叙事又外在于叙事，既是读者又是写作者，既是参与者又是旁观者。对自我身份的追求连接着外在的阅读行为和本质上的写作行为。诗人寻求新的主体性，希望以作者的身份牢牢地控制文本，但是事实上她无力建构完整的诗歌叙事，也无法捍卫诗歌的意义。 翟永明的言说者对与镜子有关的意象态度暧昧不清。诗人在思考镜子的多重性本质时显得既心怀恐惧又心驰神往。镜中的面孔变化不已：忽而是诗人自身，忽而是母亲形象，忽而是男性人物，甚至是抽象的存在。言说者的身份不断变更——甚至于变成无生命之物，比如石头。同样地，普拉斯也喜欢将镜子和石头并置起来：镜子冷冷地禁锢或消溶抒情主体，而石头闪亮的表面反射的是冰冷的金属之光。以普拉斯的《石头》和翟永明的《瞬间》为例： 我进入 无动于衷的胃里，这无语的厨柜。 舂杵之母将我碾碎磨细。 我化为一颗死寂的卵石。 (普拉斯的《石头》) 面对这块冷漠的石头 于是在这瞬间，我痛楚地感受到 它那不为人知的神性 在另一个黑夜 我漠然地成为它的赝品 (翟永明《瞬间》) 虚无感是普拉斯诗歌中反复出现的主题。普拉斯的抒情主体常常感觉自己没有生机，没有身份。由于害怕被他者异化，所以普拉斯主动地变异，将自己变成不能说、不会动、无知觉的物体，如石头。感知者和被感知物水乳交融，合二为一。翟永明也常常使用相同或相似的文本策略。翟永明寻找着反映自己精神生活的外在对应物。整个大自然都成为其情感和理智的载体。一方面，她乔装成“一粒尘土”，观察“时间谋杀人类的秩序”;她是“一个狂想，充满深渊的魅力”的人。另一方面，翟永明又一直与被感知物保持着距离。后期的普拉斯自以为长着“石头眼睛”和“岩石脑袋”，一副了无生趣而又坦然从容的样子，而翟永明对普拉斯走极端的做法显然感到不适。 在《洛勒赖》中普拉斯赋予石头以神性。然而，在大多数情况下，她把无所不在的石头意象诠释成空洞、虚无、死亡的象征。在《女人》组诗中翟永明自始自终表现出对石头意象的青睐。翟永明把石头升华为形而上之物，有如天堂和神秘之手，象征着超越世俗秩序的超自然之力，从而营造出一种宿命的、神秘的气息。以《证明》为例： 我是无止境的女人 我的眼神一度成为琥珀 深入内心，使它更加不可侵犯 忍受一种归宿，内心寂静的影子 整夜呈现在石头上，以证明 天空的寂静绝非人力 面对强大的外力，翟永明采取的策略是“默默忍受”、“静静冷笑”。普拉斯在《乞丐女士》一诗中也自诩为“微笑的女人”，但她的微笑往往尖如锋刃，暗如深渊。相形之下，翟永明的微笑暗示着柔顺、温存、忍让和抵抗，展示了外柔内刚的东方女性气质。 分娩与女性创造力 翟永明大量使用分娩隐喻。分娩隐喻巧妙地将文学活动与人类的繁衍生息加以类比。笔者相信，写作者们的性别身份不同，其对艺术创造力和人类生育能力之间的潜在联系的理解必然有出入。生理特征在一定程度上决定心理倾向。从事写作的人由创造力联想到母性，由母性联想到生产力，体现了强烈的女性心理特质。在一篇题为《一个优美、白色的飞翔神话：普拉斯的生活与工作》的文章中，桑德拉•吉尔伯特针对普拉斯的诗集《爱丽尔》，就“创造性自我”与“母性自我”之间的关系做了有趣的研究。通过对母性隐喻和创造力隐喻的考察，桑德拉•吉尔伯特指出在普拉斯的诗歌中创造性自我在很大程度上取决于母性自我。[14] 翟永明的《结束》同样探讨女性创造力的隐喻形式，即用分娩时的受苦受难和养儿育女过程中的不确定性喻女性创造力。在诗的开头一节中，翟永明发问道： 完成之后又怎样?在那白昼 我把幼儿举到空中，又回到 最初的中心点，像一株树 血从地下涌来使我升高 现在我睁开崭新的眼睛 并对天长叹：完成之后又怎样? 新生儿在此具有双重指涉意义：既指组诗的完成，又暗示长着“崭新的眼睛”的女性的新生。换句话说，既代表作品的完成又预示主体的自我实现。通过生育分娩的隐喻理解女诗人的成长，仿佛写作是生理经验和精神体验相结合的产物。生孩子和诗歌创作的隐喻同样频频出现在普拉斯的诗歌中，比如《你是》和《死胎》。女性共有的生理、心理经验使得文化、个人背景不尽相同的女诗人格外偏爱写作和分娩的类比。 血的意象通常和树、大地相关联，前者象征着生命的活力，后者象征着生命之源。就像树木从根部汲取水和营养一样，诗人的创造力源于身体内部，源于血液循环。身体构成诗人创造力的宝库。大地意象类似于之前提到的天空、手和石头等，带有神性意味。翟永明的口吻宛如一个神秘的女预言家，在《女人》组诗中营造出斯芬克斯之谜一般的气氛。所有这些神秘的意象其实都围绕女性新生的主题。在先于《结束》的《独白》一诗中，翟永明宣称： 我，一个狂想，充满深渊的魅力 偶然被你诞生。泥土和天空 二者合一，你把我叫作女人 并强化了我的身体 翟永明创造性地融合了中西方文化因子。第二人称“你”扮演造物主的角色，用“泥土和天空”塑造了“我”。诗中的女人是阴阳结合的产物。传统的中国宇宙观认为，世界由阴阳构成：天空为阳，土地为阴;太阳是阳，月亮是阴;白昼为阳，夜晚为阴;向阳处为阳，背阴处是阴;人间为阳，地府为阴;男人为阳，女人阴。阴中有阳，阳中有阴，阴阳互动，循环往复，生生息息，阴阳协调则和，阴阳失调则乱。翟永明笔下的“我”融合了阴阳因素。另外，翟永明在《结束》一诗的第二节中借鉴了西方创世神话： 看呵，不要转过你们的脸 七天成为一个星期跟随我 “七天”这一短语让人联想到上帝创世所用的时间。上帝先造出亚当，再用亚当身上一根多余的肋骨创造了夏娃，男人先于女人出现。究其根本，没有女人作为参照，男人就不成其为男人，男人女人其实是互为参照，无所谓孰先孰后，孰为主孰为从。不幸的是，夏娃历来被看成亚当的附属物，作为一个失语的客体而存在。然而，在《女人》中新生的女性以具有自我意识的言说主体形象现身——“我”在寻求自我身份的漫漫苦旅中经历了象征性的重生——尽管她的言说显得紧张不安、闪烁其词。 读者或许希望组诗以精神之旅的终结而告终。出乎读者意料之外的是，翟永明的《结束》尽管为诗歌创作过程(类似于生育过程)划上一个句号，但却没有结局。诗人不断重复询问“完成之后又怎样?”，仿佛在完成“我”这个主体之前必需制造悬念，提出新的问题。这样的结尾有如开头，打破任何形式的封闭。诗中的时间——冬天——凸显了开始与结束之间，运动与静止之间，希望与失望之间，生与死之间的对抗，因为冬季同时预示着埋葬过去，孕育新生。 《结束》中的第四节重复前面部分且节奏缓慢。全诗的结构以分娩隐喻为支撑，而独白的语言形式让读者的注意力集中到诗人对女性创造力的质疑上。翟永明反反复复地说：“完成之后又怎样”，“我不再明白”，“没人可以回答”，“我不再关心”，“谁能告诉我”等。这种自我质疑反映了诗人的焦虑意识，一种关于女性身份、作家身份、影响的焦虑。请看《结束》中的以下诗句： 我不再关心我的隐秘这胎儿 更加透明像十月的哀号 永远期待结束但你们隐忍不语 一点灵犀使我倾心注视黑夜的方向 整个冬天我都在小声地问，并莫测地 微笑，谁能告诉我：完成之后又怎样? “十月”作为双关语，既指一年中的第十个月，也暗含十月怀胎之意。第二层意思在翻译文本中消失了。作为一位女诗人，翟永明把“写诗”与“生育”加以类比：两者都耗时耗力，两者都带来疼痛、感伤和喜悦。创造过程最终变成一个身份建构的过程，期间伴随着交错盘结的重重焦虑以及摆脱焦虑意识的渴望。 结论 弗吉尼亚·伍尔芙认为，从事写作的女性通过母亲诗人追溯过往，可19世纪的西方女性小说家“身后没有传统，或者只有过于短暂、过于偏狭、毫无裨益的传统”。[15]在20世纪80年代的中国，女作家、女诗人面临着相似的困境，可供使用的写作资源不仅贫乏而且失去了相关性，可以归依的女性文学传统既短暂又偏狭。乘着新时期“文艺复兴”的东风，以翟永明为代表的当代女诗人在美国自白诗中发现了一个鲜活灵动、富有教益、坚强有力的声音，对之加以利用和改造，用以塑造个人诗观。 翟永明在创作《女人》组诗时把普拉斯视为主要的诗歌先驱。翟永明受到普拉斯诗歌的启迪，但又因为被普拉斯的阴影笼罩而深感焦虑。翟永明借助重写策略生成新的文本意义。翟永明超越了影响的焦虑，创作出一部天才的作品。《女人》一经问世，便在中国诗坛掀起了强劲的“普拉斯风暴”和“黑旋风”，且很快获得经典地位，为中国诗歌实验开拓了新的道路。 参考书目 -------------------------------------------------------------------------------- [1] Julia Kristeva. The Kristeva Reader [M]. Ed. Toril Moi. New York: Columbia UP, 1986. 37. [2] Michael Worton and Judith Still. Intertextuality: Theories and Practices [M]. Manchester and New York: Manchester UP, 1990. 17. [3] Harold Bloom. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry [M]. New York: Oxford UP, 1973. 70. [4] Elaine Showalter. The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory [C].London: Virago Press, 1986. 60. [5] Sandra Gilbert and Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman and the Nineteenth-Century Literary Imagination [M]. New Haven: Yale UP, 1979. [6] Peter Collier and Helga Geyer-Ryan. Literary Theory Today [C]. Oxford: Polity Press, 1990. 189. [7] Nancy Miller. Subject to Change: Reading Feminist Writing [M]. New York: Columbia UP, 1988. 106. [8] Michelle Yeh. ‘Light a Lamp in a Rock: Experimental Poetry in Contemporary China [J]. Modern China, 1992 (18). 395. [9] 唐晓渡. 女性诗歌：从黑夜到白昼[J].诗刊，1987(213).59 [10] 翟永明.《纸上建筑》[M]. 上海：东方出版中心, 1997. 229 [11] 周瓒. 论翟永明诗歌说话的声音与述说方式[J].翼. 1998 (1). 128 [12] 赵琼，岛子.美国自白派诗选[C].桂林：漓江出版社, 1987. [13] Pamela Annas. A Disturbance in Mirrors: The Poetry of Sylvia Plath [M]. Westport and London: Greenwood Press, 1988. 3 [14] Sandra Gilbert and Susan Gubar. Shakespeare’s Sister: Feminist Essays on Women Poets [C]. Bloomington: Indiana UP, 1979. [15] Virginia Woolf. A Room of One’s Own [M]. Chapel Hill and London: The University of North Carolina Press, 1993. 79. (责任编辑：admin) |