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宋炳辉 (上海外国语大学社科院，上海，200083) 中文提要：本文旨在通过昆德拉对狄德罗同名作品的改写的个案研究，分析昆德拉的“变奏”概念中所包含的对于经典传统的辨正态度，它包含了对于传统的尊重和继承，更体现了对经典传统再创性的发掘。 关 键 词：改编;变奏;经典;再创性 1970年，捷克刚刚经历了举世瞩目的苏军入侵 的巨变，布拉格陷于一片压抑和恐怖之中。41岁的昆德拉为表示对苏联强权和捷克傀儡政府的抗议，宣布退出捷克共产党，因而失去了在布拉格电影学院的教授职位和外出旅行的权利，所有的作品被禁，生活陷于极为困苦的境地。这时，他接受了一位著名捷克导演的好意建议，将小说名著改编成剧本，以此延续自己的文学工作，并挣取相应的稿酬。但在选择篇目时，他却拒绝改编俄国作家陀思妥耶夫斯基的《白痴》，而最后选择了法国作家狄德罗《定命论者雅克和他的主人》 。不久，改编剧本《雅克和他的主人》(Jacques and His Master) 完成，剧作先以英文 出版，次年他又亲自译成捷克文，1981年又译成法文出版。自1980年起，该剧先后在欧美等地公演 ，引起了很大的国际反响。 后来以小说创作知名的昆德拉，迄今虽只写过四五部剧作 ，但他自己无疑特别看重《雅克和他的主人》一剧，这不仅因为该剧写作于特别艰难的处境中，几乎是其禁声时期唯一重要的写作表达，倾注了作者特有的个人体验和情感，而且与他其后的小说作品一样贯注了一种独特的昆德拉式的理性，更表现了他对于欧洲小说传统的特有立场和承继方式，体现了后来一贯坚持的小说理念和写作风格。换句话说，要认清该剧对于昆德拉的意义，必须将它置于昆德拉的所认识的整个欧洲小说传统之中加以考察，将他的创作意图加以充分的评估。在这个意义上，理解他的这个戏剧作品，也是理解昆德拉之后创作的一系列小说的一个重要途径和角度。而分析昆德拉的这一剧作，最好还是从它的改编对象，即狄德罗的小说《命定论者雅克和他的主人》开始。 有意味的是，狄德罗的《定命论者雅克和他的主人》在其所有作品中也是一个异类。作为法国启蒙运动的代表之一、《大百科全书》主持人的狄德罗，其所有作品中文学创作的地位没有他的哲学和有关《大百科全书》的活动影响大;在文学创作中，他的小说没有戏剧影响大;即使在小说当中，《拉摩的侄儿》和《修女》的影响也要超过《定命论者雅克和他的主人》。加以作者在该作中采用看似随意散乱的叙述结构和叙述方式，因此，人们往往只把它视为作者的游戏之作。此书动笔于1773年，1774年完稿，是年狄德罗60岁。在作者生前，该作只有手抄本流传，直到他去世20年之后才得以印行。 狄德罗的小说叙述了雅克和他的主人的旅行故事，这主仆二人的旅行是叙述的现在时态。小说叙述又在两个方向进一步展开：一是主仆二人为排解旅途的寂寞，各自讲述自己的所谓“浪漫爱情故事”，一是由沿途见闻所遭遇的人事引出(或讲述)的一系列事件。这种主仆旅行的故事原型在欧洲文学中有着悠久的传统，从塞万提斯笔下的唐•吉柯德与桑乔，到劳伦斯•斯特恩的托比•项迪和特里姆，都是在这个原型模式 上展开叙述的。因此，狄德罗的写作本身就是对这一欧洲小说传统的继承与开拓，特别是借用了《项迪传》中的基本情节要素：如雅克膝盖被击中一弹，被别人放到大车上运走，并得到一个漂亮女人的照料;雅克的瘸腿也与《项迪传》中的忠诚仆人特里姆一样。尤其是继承了前者的游戏性叙述方式和叙述风格：主人公没有确切的生平交代，他们善良、幽默又各有怪癖;涉及人物众多却没有连贯的情节;充满了兴笔而来的插话、插曲，故事叙述常常被割断，时序常常被颠倒;随时出现博学的考证、论辩和滑稽性的场面等等。狄德罗的小说在雅克和他的主人之间，在主仆二人与沿途遭遇的老板娘、侩子手、阿尔西侯爵和拉勃姆莱伊夫人等其他人物之间，在叙述人与读者之间等几个层面上展开对话，而不提供确定的立场和见解，具有朴素的“原小说”意味。 不过，与《项迪传》相比，狄德罗明显增强了作品的嘲讽意味。雅克精明能干，但笃信宿命论，每当发生荒唐、偶然的事件，他必以“一切都是上天安排好的”这句口头禅来自我安慰，实际上成为对宿命论者的绝妙嘲讽。作者着意渲染了属于平民和贵族的主仆形象间的鲜明对比，主人昏庸无能，离开仆人就寸步难行，“因为没有了他的表，没有了他的鼻烟匣和雅克，他就不知所措了，这三样东西是他的主要源泉，他的生命就在吸鼻烟、看时间和问雅克问题中消磨过去的” ，这种主仆关系在滑稽情景中的颠倒，不仅揭露和讽刺了骑士精神的做作、神甫和修士的虚伪和贵族男女道德败坏、勾心斗角，同时还使这种关系具有深刻的哲理意味 ，而其开放的叙事方式对于小说的叙事传统、读者的阅读期待是一种大胆的解构和更新。 这是狄德罗对于传统的继承和创新。下面再看昆德拉对于狄德罗的改写。 如果说，昆德拉当年以戏剧形式改写狄德罗的小说作品有着具体偶然性的话，那么在今天看来，在他那里，事实上又使这部关于主仆二人故事的作品回到了狄德罗所擅长的同时赢得巨大声誉的戏剧文体传统中了。诡异的是，它在昆德拉全部创作中却又是一种边缘性的弱势文体，这也许正应合了那句“革命总是从边缘引爆”的老话。不过，要将狄德罗这部情节松散、叙述方式随意、(虽然篇幅不大，但)涉及人物众多的小说作品改编成戏剧文体，对昆德拉而言实在也是一个挑战。因为与小说相比，戏剧文体在传统中是以有限的人物，相对明晰的人物关系和集中的戏剧冲突为特征的。昆德拉用约四分之一的篇幅 将原作改编为22场(其中第一、三幕各6场，第二幕10场)的三幕剧，不仅需要具有对原作的深刻领悟，需要大刀阔斧的、删繁就简的勇气和魄力，而且还必须在其中有效地贯注自己独到的艺术创造性。昆德拉充分利用戏剧文体的特点对原作进行了改造。 首先，昆德拉将原作中不同时间、不同场景下发生的事件并置于戏剧舞台。在昆德拉的设计中，舞台分成两个部分：前部略低，后部稍高，形成一个大平台。全部发生在现时的情节都在舞台的前部展开;过去的(人物讲述的)插曲则在稍高的后部演出。这样，通过两个舞台并列展开的方式，将当下的事件和人物叙述的故事在不同舞台区域内同时呈现，并随机呼应、牵连，以此达到叙述与呈现的有机结合，从而将原作中的波墨莱侯爵夫人与阿尔西侯爵的故事;雅克与毕格尔、朱斯蒂娜的故事;主人与圣-旺骑士、阿加特的故事三条线索同时呈现在舞台上，这是一种简化和浓缩情节的大胆做法。 如果说，这一结构和呈现方式的改变，更多地显示了昆德拉对于戏剧文体特征的理解力和驾驭力的话，进一步的改变则开始体现他在艺术上的再创和发挥。他将女店主(原作中作为后者故事的转述者)和波墨莱夫人两个角色合二为一，将雅克与阿尔西侯爵的故事合而为一。这种叙述结构的重大变动，已经体现了作者对于人物和命运本身的某种理解和阐释，这就是，他在不同人物看似不同遭遇中，看到了某种相似性。同时，他又通过其他方式，凸现了对这种相似性的揭示。比如，他安排的舞台布景是高度抽象化的，“大部分时间，舞台(应该是最简单、抽象不过的)是空的。只是在某些情节中，演员自己拿上几把椅子，一张桌子，等等”，并特别强调：“应该注意布景不要任何装饰、说明和象征的成分。否则就违背了剧本的精神。” 从而突出了雅克和主人的命运遭遇之间的相似性。另外，昆德拉还进一步发挥和强化了原作中的“后设”因素，在雅克及其主人的对话中，将剧情的展开、人物的命运、作家的创作才能和创作意图，甚至将剧作与原作的“改编”这样的话题都作为人物之间的谈论的内容，让人物抗议改编者(作者)。剧中雅克对主人说道： “先生，除了我们的故事，人们还重写了其他很多东西。所有地上发生的事情已经被重写成百上千次了，从来没有人想到要去验证实际上发生的事情。人类的历史反复被重写，人们都不知道他们是谁了” 从而进一步将“改写”行为主题化、普遍化、哲理化，并以人物与作家之间的关系，喻指个体与命运、凡人与上帝之间的关系，突出了现代人类所面临的无望、无路的生存处境。 昆德拉与狄德罗的契合也可以从反面，即从他的排异中获得揭示。他拒绝改编陀思妥耶夫斯基而选择了狄德罗，有其多方面的原因。 陀氏的祖国正在侵略自己的家园，这似乎是一个最表面化的原因。深一层来看，它表明了昆德拉在陀思妥耶夫斯基和狄德罗所代表的两种文化传统之间的取舍。他曾明确地表示，自己讨厌陀氏的“那种充满了过分的举动、阴暗的深刻性和咄咄逼人的伤感” ，讨厌那种把什么都变成感情，感情被提升至价值和真理位置的世界。而当代俄国人用坦克表示爱意的做法，使昆德拉看到“最高贵的民族感情随时都可以证明最凶恶的暴行;一个人胸膛里鼓荡着高昂的感情，却打着爱的神圣的旗号做着卑鄙之事” ，“当俄罗斯沉重的非理性落在我的国家身上的时候，我感觉到一种大口呼吸西方现代精神的本能的需要。我觉得《命定论者雅克和他的主人》是一次智力、幽默和想象力的盛宴，任何其他作品都不像它那么强烈而集中。” 总之，在个人和民族的特殊命运当中，昆德拉特别偏爱18世纪欧洲启蒙时代的理性传统，喜爱狄德罗和他的《命定论者雅克和他的主人》。 另一方面，昆德拉的这种选择也表明他对于欧洲小说传统的一种新的观照和整合。 在昆德拉看来，欧洲小说有着不同的发展阶段和不同的传统脉络。就前者而言，欧洲小说是一个多民族不断融合、此消彼涨的发展过程。 “在小说发展的不同阶段，不同民族像接力赛跑那样轮流做出创举：伟大的意大利先驱薄伽丘;法国的拉伯雷;西班牙的塞万提斯和流浪汉小说;18世纪有伟大的英国小说和世纪末的歌德;19世纪整个属于法国，最后30年有俄国……欧洲小说的历史本来就是跨民族的，而在现代世界，世界小说(世界文学)的传统也是跨民族的，现在，不仅欧洲已经融为一体，欧洲与亚洲、美洲之间，与印度之间都已经融为一体了” 。 同时，他认为18世纪的近代欧洲小说有着两个不同的传统：一个是以理查逊的书信体小说为起点，到卢梭、拉克洛(法)和歌德的传统;另一个是从塞万提斯、斯特恩到狄德罗的传统。因此，欧洲小说自塞万提斯、斯特恩以来的那一份遗产在狄德罗那里得到了继承，这样，小说的历史若没有《命定论者雅克和他的主人》就变得不完整、不可理解。而昆德拉自己认同的则当然就是这一种传统，他接过奥地利小说家赫尔曼•布洛赫(Herman Broch 1890-1930)的小说观念，以发现惟有小说才能发现的东西为小说唯一的存在理由，认为由狄德罗继承的这种传统所开辟的可能性在当代还远远没有获得很好的开发，这份塞万提斯的遗产已经被成为主流的前一种传统所不断诋毁和遗忘，而他正想借助于对狄德罗的改写，实践其与这一传统的对话。 因此，昆德拉所推崇的怀疑和理性精神，不仅体现在小说的主题意蕴和作者的立场方面，而且体现在对小说叙述方式的不断探索当中。在他看来，抛弃故事，和读者随意聊天，离题万里，不知所之;开始讲一段故事，却永远没有结束;在书中插入献词、开场白等等手法。总之，正是那种结构方式的非一致性和人物虚构的巨大游戏性，给小说形式的创造带来无限的自由，这就是小说的怀疑世界的本质：让读者不相信人物、作者、文类等等的真实性，使一切都成为问题，一切都要怀疑，一切都是游戏，一切都是消遣，并接受小说的形式所要求的一切后果。正是在这个意义上，昆德拉将自己对于狄德罗的改写，视作对于狄德罗变奏和致意 ，剧本的副标题就是：一出向狄德罗致敬的三幕剧。 在这里，昆德拉使用了一个非常个人化的词汇：变奏。这是一个音乐理论中的概念，它的被借用，当然与昆德拉对音乐艺术的熟悉和领悟有关，他从小学习钢琴和乐理，还尝试过音乐创作，对欧洲音乐史更有独到的理解。变奏是西方音乐中一种短小凝练的曲式，它先奏出一自成段落的主题(即主旋律，它可以是原创，大多又是借用于已有的乐曲)，然后以一系列的主题变形即变奏，对主题加以多方面的发挥。昆德拉在1978年创作的小说《笑忘录》中，就对其有过讨论。认为这种曲式可以使作曲家把自己限定在手头的素材(即主题)内，直接探入它的核心。“如果说交响乐是音乐中的史诗，是穿越永恒世界的没有止境的旅行，那么变奏曲是引向第二种无限和另一种空间，即事物内在变化之无限的旅行。” 不过，与《笑忘录》中侧重于对主题的无限性和变异性相比，他在其他场合则一再强调了变奏这一概念所包含的承续与变化的辨正关系。他认为，《雅克和他的主人》不是改编，而是他自己的剧本，它既是对狄德罗的变奏，又是向狄德罗的致敬，“这个‘致敬的变奏’是多重相遇：两个作家的相遇，但也是两个时代的相遇。是小说与戏剧的相遇 ” ，这个剧本既是“狄德罗变奏”，又同时是“向变奏技巧致敬”。而在《被背叛的遗嘱》一书中，昆德拉又有更加具体的分析： “狄德罗对于我是自由精神、理性精神、批判精神的化身，那时我正经历着的对狄德罗的苦恋，是一种对西方的怀念(俄罗斯军队对我国的占领在我眼里代表了一种强行实施的反西方化)。今天我会说，狄德罗对于我是小说艺术第一时的化身，我的剧本是对早先小说家所熟悉的某些原则的赞扬。同时，这些原则于我是十分宝贵的：1，令人惬意的结构上的自由;2，放荡故事与哲学思考恒常的相邻关系;3，这些哲学思考的非严肃的、讽刺的、滑稽的、震撼人心的特性。我所写的并不是对狄德罗作品的一种改编，而是一出我自己的戏，是我对狄德罗作品的一种变奏，是我对于狄德罗的致意：我对他的小说进行了彻底的重写;尽管那些爱情故事仍重复了他的故事，但对话中的思考却更属于我”。 我之所以引述这段长长的文字，意在从中可以辨析出，昆德拉在“变奏”这一概念中，贯注了两种相反相成的意义指向：一方面是对于既有的权力、秩序、模式、规范(不论它是现实存在，还是一种艺术存在)的天生的怀疑、批判和变革精神，认为小说的价值就是对于存在的揭示，而存在的意义则在于对可能性的不断探寻;另一方面，他又强调对于传统的继承，认为艺术历史的意义与通常历史的意义是相反的。前者以其个性特点而成为人对人类历史之非个性的反动。因此，作为小说家，他总是感到身处历史进程之中途，既与先我而行的前人对话，又和继我而至的来者对话。在这个意义上，昆德拉认为模仿、改写并不是没有真实性，因为个人不可能不模仿已经有了的东西;不论他多么真诚，他只是一种再生;不论他多么真实，他只是“往昔之井”的启发与命令的结果 。 同时，昆德拉又将这种“改写”与一般意义上的改写(Rewriting)区分开来，正如上引雅克所说的那样，昆德拉在《六十七个词》中说道：“改写是这个时代的精神。终有一天，过去的文化会完全被人改写，完全在它的改写之下被人遗忘。” 这种流行的改写是一种对记忆的抹煞，是一种趋时媚俗的胡涂乱抹，它只会导致经典的瘫痪，而不是那种汇入生生不息文化之流的生长代谢。正是在这个意义上，昆德拉对于狄德罗的改写，就是一种对于传统经典内涵及其创生性的发现、发挥，是一种变动中的延续，是符合艺术创造特性的薪尽火传，是一种充分发掘作家个人独创性的继承。 2004年12月1日 ------------------------------------------------------------------ 1968年8月21日，以苏联为首的“华沙条约组织”联军的装甲部队 本文所引按匡明中译本，见《狄德罗小说选》，人民文学出版社2001年12月第一版。 本文所引按郭宏安中译本，上海译文出版社2003年2月第一版。 改编剧以英文形式写作。当时昆德拉正在妻子维拉的辅导下学习英文。 1977年底该剧先以化名在捷克外省演出，逃脱了当时的官方检查。1980年秋第一次在萨格勒布(Zagred)公演。之后在欧洲、美国、加拿大等国相继公演。 它们是《钥匙的主人们》(1959)、《天花乱坠》(1966)、《两只耳朵和两个葬礼》(1968)和《雅克和他的主人》，另外还曾参与将自己的小说《啼笑皆非》、《玩笑》改编成电影剧本。 在狄德罗的《命定论者雅克和他的主人》，欧洲小说中又有《好兵帅克》(哈谢克，1923)、《最后一局》(贝克特，1957)等著名作品。 引自《狄德罗小说选》第162页，人民文学出版社2001年12月第一版。 小说题名《命定论者雅克和他的主人》本身就包含着某种意味，为什么不是“主人和雅克”呢?而且主人干脆没有名字。狄德罗这种对主仆关系的深刻揭示，后来启发了德国哲学家黑格尔，其关于“奴隶与主人”关系的论述，就得到狄德罗该作的启示，参见黑格尔《精神现象学•导论•乙、自我意识•一、自我意识的独立与依赖;主人与奴隶》，贺麟、王玖兴译本，上卷第122-153页，商务印书馆1979年6月。 均与中译本的篇幅比较。 引自昆德拉《雅克和他的主人》第5-6页，郭宏安译，上海译文出版社2003年2月。 同上，第110页。 同上，第2页。 同上，第4页。 同上，第6页。 昆德拉《一种变奏的导言》(1981年7月巴黎)，引自《雅克和他的主人》第1页，郭宏安译，上海译文出版社2002年版。 昆德拉直接表述，是在1981年为法文版《雅克和他的主人》所作的序《一种变奏的导言》中。见《雅克和他的主人》中译本第18页，上海译文出版社2003年版。 见《笑忘录》第181页，莫雅平译，中国社会科学出版社1992年版。 同17 见昆德拉《戏谑性改编》，引自《被背叛的遗嘱》第83-84页，余中先译，上海译文出版社2003年版。 见昆德拉《往昔之井》，引自《被背叛的遗嘱》第13、17页，余中先译，上海译文出版社2003年版。 引自《小说艺术》第159页，董强译，上海译文出版社2004年8月 (责任编辑：admin) |